bernur

© Tusculum förlag.

I den svenska litteraturen är det svårt att hitta röster som avstår från att dansa efter andras allt mer högljudda pipa, men Thomas Nydahl är definitivt en av dem: det må säga mer om mig än om klimatet för svenska författare, men det dröjde till 2001 innan jag upptäckte hans böcker, trots att han började utge böcker redan 1974 (då hade jag varit läskunnig i två år), och har en minst sagt diger verklista, mer än fyrtio titlar lång. Den som gör sig obekväm blir nedtystad; kanske det inte är så förvånande då att det är så relativt tyst kring Nydahl, trots att hans utgivningstakt bara ökar.

Nu utkommer på Tusculum förlag hans nya bok Långsamhetens nej, som fortsätter utforska den moderna tillvaron, där vi försöker motarbeta stressen, jäktet, hetsen. Han utgår i sina kort skrivna stycken från ideala förebilder, går in i dialog med dessa sympatiskt klingande röster som samstämmigt varnar för barbariets utbredning.

Visst, det här är oresonligt, och kanske inte helt nyanserat: eller så har jag bara svårt att förlika mig, att det ibland råkar vara mina tår han trampar på, tänker jag medan jag diskret skyler min ipod i fickan. Nydahls dygder heter långsamhet, tystnad, enkelhet, ensamhet: självklara ingredienser i ett värdigt liv, men det är just det som är poängen, att vi frivilligt avstår från värdiga liv, till förmån för konsumtion, volym, stoj och tjo och tjim – vulgaritetens avarter.

Är tystnad en bristvara? Åtminstone verkar många vara rädda för den: kanske den förknippas med döden. Vad Nydahl gör återigen i sin bok är att distansera sig, att ta risker med sina åsikter: det är inte medhåll och samförstånd som är hans mål. Men vem klarar av att följa honom till den tysta zonen? Här skissar han fram en drömtillvaro utan mobiltelefoner och helst utan bilar, och jag vet inte om jag måste kallas reaktionär eller konservativ om jag delar hans uppskattning, i min inkonsekvens, där jag ändå tycker att man kan hålla sig med dessa attiraljer bara man fortsätter att vara kritisk och förhåller sig med distanserat förakt till dem.

Det är som väntat, fullständigt kompromisslöst, och nog tror jag att en och annan läsare drar öronen åt sig. Men det är förstås meningen: just därför är det här en så viktig bok, att den visar ett alternativt leverne, att det ändå går att göra sig oavhängig det som samtiden menar är oumbärliga hjälpmedel. Den som säger nej bejakar helt andra värden, helt andra världar, och i det spartanska kan den yttersta rikedomen finnas – bara det att vi har glömt bort hur man letar efter den. Därför samläser jag detta med de fyra DN-krönikor Bruno K. Öijer skrev redan i slutet av 1900-talet, där han var exakt lika fördömande när han exponerande sin vantrivsel i vår tids kultur. I denna vägran att acceptera larmets värld öppnar sig nya möjligheter, vackra utsikter, där ensamheten och umgänget pendlar mellan att vara behov och beroende.

Här betonas frågorna mer än svaren. Böcker är viktiga komponenter i den motståndsrörelse som måste uppstå, och kommer att bli ännu viktigare. Vad jag också uppskattar i boken är hur Nydahl klarar av att skriva om sin familj utan att det blir för gulligt: han undviker sentimentalitet, och klarar av att hålla känslorna i styr, även när det blir mycket känslosamt med dödliga sjukdomar på nära håll. Eller när barnbarnet busar med sin mor och säger till honom: ”Morfar, kan du inte säga till ditt barn”: så underbart avväpnande.

Nydahls bok är skriven i en kamp mot förtvivlan, mot uppgivenheten: jag beundrar hans stridbarhet, och hans strid, hans nödvändiga strid. Varför förminskar sig så många människor, av fri vilja – hur kan så många avstå från det befriande i att uppsöka sin personlighets potential? Eller, med Nydahls ord: ”Hur kan en människa blunda för det hon en gång sett, för at vara den nya omgivningen till lags?” Det vi säger nej till är stunder av nåd, transcendentala ögonblick som överskrider plågan i att vara människa, och sådana ögonblick finns i Nydahls skrivande.

Boken har en utpräglad höstkänsla – accentuerad av det fina omslaget, en höstbild tagen av Astrid Nydahl, och det kan förstärka den pessimistiska tonen: fast jag upplivas av Nydahls klara engagemang, att det i detta försök finns en förhoppning att det går att vrida världen rätt. Jag vet inte om det är mest bittert eller bara buttert heller.

På omslagets innerflik till Weylers utgåva av den amerikanske författaren Josh Bazells debutroman Spöa döden nämns tre filmreferenser, och det är nog mer än troligt att vi har att göra med en författare som hellre ser filmer av just Tarantino och bröderna Coen än läser böcker, då hans bok i så hög grad är beroende av berättarteknik, stil och humor från dessa herrars filmalster.

Inget att ha, således? Tja, vill du ha en traditionellt skriven roman torde du leta annorstädes – du som går igång på vanliga romaner blir å andra sidan avskräckt redan av det grälla omslaget, som verkligen visar vad det ska handla om. För det här är en gräll historia, om en hyfsat ung läkare som har en bakgrund som hitman åt maffian, men vars identitet riskerar att uppdagas när en av hans patienter hotar att tjalla, om doktorn inte lyckas hålla honom vid liv.

Doktorn, Peter Brown, tidigare Pietro Brnwa, är alltså protagonisten i den här lite jobbiga historien, där Bazell rumsterar tämligen fritt med litterära konventioner – sålunda behandlar han ett Camus-citat lite vårdslöst i bokens motto, och den attityden är i konsekvens med kaxigheten i innehållet. Stundtals blir redogörelserna för kroppen lite väl detaljerade – Bazell är själv läkare, och anser sig ha mycket att bevisa, medan läsaren ibland önskar att han kunde vara lite mindre angelägen att bli trovärdig, att han inte kände sig så nödgad att redovisa sina kunskaper. (Dock tycker man att en läkare borde veta skillnaden på en senil och en dement åldring: å andra sidan är en sådan fadäs förenlig med en brasklapp på slutet som tonar ned alla realistiska anspråk.)

Intressantare är porträttet av Brown som patologisk lögnare, som hänsynslöst oprofessionell i sitt agerande som läkare. Samtidigt som han är en nidbild av den notoriskt icke-etiska läkaren – en American Psycho i vit rock – blir han ett exempel på den biologiske och evolutionäre överlevaren.

Tyvärr tröttnar jag ganska snabbt på den typ av humor som Bazell förfäktar, då den är så enahanda och monoton i sina övertydliga cynismer, lite för ofta på de svagares bekostnad. Ibland kan jag le: ”Ett gäng nördar byggde en raket och skickade den hela jävla vägen till månen, och vem skickade de upp? En blond man som hette Armstrong som inte ens kunde få till en grammatiskt korrekt replik när han landade.” Men när vi får evighetslånga tillbakablickar, och en historia tillbaka till andra världskrigets holocaust, tappar berättelsen det tempo som den gjort sig så beroende av. Dessutom blir det svårt att ta berättaren på allvar, när han frammanar några äkta känslor på slutet, när han förstört allt förtroendekapital genom att raljera genom hela berättelsen.

Tv-serien House har förstås gjort sitt för att popularisera den hjärtlöse läkaren, och här finns en lillebror till seriens otrevlige eskulap. Skämten här kanske faller i godare jord hos någon annan läsare: hos mig har de mindre att hämta. Visst är det hårt, men hela tiden i en låtsasvärld utan engagemang. Man lär sig genomskåda alla maner, förutser alla skämt på förhand.

Teatermannen Lee Strasburg arbetade under 50-talet med Marilyn Monroe i sin Actor´s Studio i New York. När hon dog ärvde han osorterade lådor med kläder och annat, och när han dog flera årtionden senare upptäckte hustrun Anna att här fanns även dikter, dagboksanteckningar, lösa lappar och brev, skrivna av Monroe under en längre tid. Anna har skänkt materialet till Stanley Buchthal och Bernard Comment, som har gjort ett fint arbete i att avkoda handskrifterna.

Resultatet är den överdådiga boken Fragments. Poems, Intimate Notes, Letters, utgiven av Harper Collins, där vi utöver faksimiler av originaldokumenten tacksamt nog får läsa dem i maskinskrift, samt ett flertal fotografier av skådespelerskan, påfallande ofta läsande, eller i sällskap med författare: än kindpussas hon av Carson McCullers, eller dansar hon med Truman Capote, och än sitter hon i en soffa tillsammans med excentrikern Edith Sitwell (som liknade Marilyn vid en påsklilja) och myser – ett av många fantastiska foton, där båda utstrålar värme, och stort samförstånd i sina ömma blickar mot varandra.

© George Silk/Life Magazine/Time & Life Picture/Getty Images

Schablonen av dum och glad blondin har väl för länge sedan vederlagts, även om jag tror att Marilyn Monroe fortfarande är underskattad både som skådespelare och människa. Det är inte att ta miste på att när hon formulerar sig, gör hon det i vånda, i oartikulerade, oförlösta skrin. Hon kände igen sig i Goyas mardrömsvärld, menade att hon hade samma drömmar som han.

När hon skriver stavar hon lika illa som Proust (eller Jane Austen?). Resultatet har korrigerats av redaktörernas röda maskinpenna, men vi kan också spåra några roliga skevheter, med ”dis-ease”, som talande diagnos. Skrifterna tar sin början redan 1943, när hon sjutton år gammal tvivlar på sitt första äktenskap. Redan där finns embryot till det motiv som senare (för)följer henne: önskan att ingå i ett sammanhang, strävan efter samhörighet, att bli bekräftad och älskad. Ju mer hon får, desto mindre får hon ut av det, och desto mer behöver hon öka dosen. Hon talar om ”the numb pain of rejection”: något som aldrig lämnar henne – rädslan för avståndstagande är värre än dess effekter och konsekvenser. Att ha övergivit(s).

Rädslan blir den kopiösa följeslagaren, som likt en cancersvulst förtär henne. Hon uppvaktade också rädslan, bjöd in den, arbetade med den. Hon tvivlar också på kärleken, på lyckan, och skyndar sig att straffa sig själv när hon mår för bra. Tvivel och tvekan och vacklan finner samtliga sin trygga hamn hos henne, där osjälvständigheten fortsätter härska, trots alla framgångar.

Ingenting duger, bara osäkerheten. Vad vi kan följa i de korta texterna är hur hon försöker frigöra sig, bli kvitt stämplar och förminskande epitet. Hon söker sig inåt, mot psykoanalysen, men beklagligt nog finns inte mycket kvar åt pappret när hon uttrycker sina kval: hon hittar aldrig ett lämpligt språk för plågan, utan skriver på konventionell prosa, som ibland rör sig mot elliptisk poesi.

Plågan tiger still, kan sägas: det är i alla fall plågan som hon återkommer till, när hon på diverse lappar skriver ned infall. Det rör sig verkligen om fragment, utan sammanhang, utan kongruens. Hon leker med olika roller, söker olika röster, utan att egentligen finna någon katharsis. Tack vare bevarandet av originaltexterna kommer vi riktigt nära den ursprungliga rösten, som rör sig ostadigt, som om det är en inspärrad röst som inte tillåts frigöras. Hon kallar sig själv ofta glad (gay), men aldrig lycklig (happy).

Som modell lyckades hon dölja sina neuroser. Även om tiden var hennes fiende åldrades hon aldrig. Hur mycket vi än irriteras över hennes undfallenhet, hennes onödiga behov att behaga, och hur mycket hon än fortsätter att föra krig mot uppskattning och undviker att vila i sina krafter, förblir hon vår stora fascination: mer skönhetssymbol än sexsymbol.

Den här boken visar att hon läste böcker, och ägde cirka fyra hundra titlar i sitt bibliotek, däribland Milton, Camus, Flaubert, Heine, Rilke, Dostojevskij – och Beckett. En berömd bild där hon i en färgglad baddräkt läser Joyce reproduceras på bokens baksida. Vi vill ha våra behändiga schabloner i fred: för de flesta förblir hon nog den dumma blondinen, mer filmstjärna än skådespelare.

Så vem var hon? Inte får vi veta mer än vi redan visste, kanske. Joyce Carol Oates roman Blonde förblir nog det mest intima porträttet av henne. En av den här bokens mest autentiska anteckningar lyder helt lakoniskt: ”I´m not M.M.” Fragments är en bok som sviker sin läsare: Marilyn Monroe är gäckande även när hon skriver ned sina mest privata ord. Precis när vi tycker att hon är här, när vi kan skönja dragen, då ger hon oss den där förtretliga slängkyssen och vi får nöja oss med att ha anat en andedräkt från en saligare värld.

Philip Burne-Jones, The Vampire.

Frågar du en genomsnittlig vampyrfan varifrån citatet ”de döda färdas snabbt” blir det snabba svaret förmodligen Bram Stokers Dracula. Ja, men vill du briljera svarar du i stället att ”die Toten reiten schnell” faktiskt yttrades redan drygt hundra år tidigare, i Gottfried Bürgers dikt ”Lenore”. Men vampyrer stjäl gärna av varandra.

När barnet tjusas av vampyren är det förstås skräckmomentet som är den primära drivkraften, och när tonåringen lockas är det sexualiteten som blir begärets mål – ja, men varför nöja oss med kombinationen sex och skräck? Strax kristalliserar sig vampyrens ensamhet som huvudmotivet, och kanske det är det elegiska tonfallet som får vampyren att dröja sig kvar som den i ordets fulla bemärkelse coolaste litterära arketypen. Den majestätiskt solitära atmosfären blir då en av anledningarna till odjurets seglivade makt över läsare: det är en estetik, en skräck som övergår i skönhet som övergår i övergivenhet.

Anna Höglunds doktorsavhandling Vampyrer. En kulturkritisk studie av den västerländska vampyrberättelsen från 1700-talet till 2000-talet (Växjö University Press) vill skildra vampyren från ett feministiskt maktperspektiv, med Michel Foucaults teorier som ledande inspiration. Men lyckligtvis tappar hon bort Foucault, och hamnar i stället i en ganska livfull redogörelse för vampyren ur ett kronologiskt perspektiv.

Det är ett stort fält, omöjligt att överblicka, och därför riskerar skildringen att bli ytlig (vilket inte hindrar en och annan störande upprepning att visa sig). Att vampyren framträdde som litterär karaktär under förromantiken kan te sig som en självklarhet, med dess vurmande för starka känslor och skräck, men det blir så först i efterhand, menar Höglund, då ursprungsvampyren definitivt hade mer monstruösa och osunda drag än dagens rumsrena och städade aristokrater. Kort sagt: mer ghoul (likätare) än Edward Cullen.

Robert Pattinson (Edward) och Kristen Stewart (Bella).

Vad man kan lära sig av att studera vampyrberättelserna är hur effektivt de aktiverar läsarens empatiska förmåga: försök själv låta bli att tycka synd om dessa stackars ynkliga varelser, dömda till evig ensamhet och avund. Därför kan paradoxalt nog vampyrromaner och även Mary Shelleys Frankenstein sägas tillhöra essentiell läsning för ungdomar, alltså tvärt om till tidigare påbud. Se där bara ett av de argument du kan behöva, för säger du ”vampyr” finns det alltid någon som säger ”barnsligheter” eller ”irrationalitet”. Du hamnar i försvarsställning.

Vi får här fina analyser av några klassiska vampyrberättelser – givetvis ägnas störst utrymme åt Dracula, men också Oscar Wildes The Picture of Dorian Gray blir föremål för en studie där vampyrdrag gås igenom, bland annat hur Dorian är lika samvetslös, cynisk och dekadent som Lord Byron, vars insatser för skapandet av humanvampyren är svåra att överskatta. Ett avsnitt behandlar kreativiteten, ett annat sjukdomar, kopplade till vampyrer och vampyrmotivet. Tyvärr är sista kapitlet, som rör sig mot nutiden, onödigt rörigt och med ett alldeles för långt resonemang om människors matstörningar.

Anna Höglunds bok kommer förstås att bli ett standardverk i många år framåt: jag säger inte att den har evigt liv, men nog kommer det att krävas mer än kritikers trubbiga blyertspennor och dylikt för att den ska få vila i frid. Därför är det lite synd att den innehåller relativt många och relativt onödiga felaktigheter och egendomligheter. Inte nog med att namn stavas med kronisk slarvighet, som Clair[e] Clairmont (hon hette dessutom Jane), E.T.A. Hoffman[n], Cheridan Le Fanu, Brian Aldis[s], Bert[h]a Mason, hon har också en irriterande förmåga att förminska en författare som [Charlotte Perkins] Gilman, som får heta ”författarinnan”. Att kalla (felstavade) Eli[z]abeth Siddals död för ett självmord är också att dra förhastade slutsatser.

Dessutom citeras många tyska och ryska författare på engelska, med engelskt stavade namn (Tolstoy, vilket väl är som att i en svensk bok kalla evangelisten Matteus för Matthew), därför att Höglund konsekvent använder engelskspråkiga antologier. Nog borde även Växjö universitet ha på sitt humanistiska fakultet mer flerspråkiga kolleger som kunde ha tillfrågats, inte minst när hon har både ”världens bästa huvudhanledare!” och ”världens bästa biträdande handledare!” Jag förstår inte riktigt varför hon citerar ur Bertel Gripenbergs översättningar av Poe, när Erik Carlquists version är mer aktuell och mer trogen originalets atmosfär. Inte heller finns någon logik i hur hon oftast citerar på engelska, både Bram Stoker och alltså tyska och ryska författare, medan Sheridan Le Fanus Carmilla citeras från en svåråtkomlig svensk 70-talsantologi (utan att översättarens namn nämns). Henry James citeras ur ”google books”! Hon skriver om 50-talets amerikanska skräckserietidningar, utan att nämna förlaget EC Comics, och informationen har hon inhämtat från Wikipedia.

Och 1079 noter hindrar inte att korrekthet lite väl ofta slumrar. När så mycket handlar om hur beroende Dracula är av tidigare källor är det lite försumligt att inte påpeka hur Carmilla egentligen är ett plagiat av Coleridges ”Christabel”: Höglund nämner förresten alla titlar i kursiv, vilket kan te sig som en petitess, men det är faktisk viktigt att skilja på noveller och romaner när hon avhandlar så många olika titlar. Citattekniken är överlag klumpig; inte heller vet hon hur semikolonet används, eller att särskrivning är en styggelse.

Och om hon har läst Bürgers dikt ”Lenore” förblir oklart, för hon citerar honom med "Denn Die Todten reiten schnell”, vilket inte bara är felstavat, utan i dikten förekommer raden som en refräng, och oftast i utropet: ”Hurra! die toten reiten schnell!” När hon berömmer John Ajvide Lindqvist för den poetiska titeln Låt den rätte komma in borde hon känna till att det är ett Morrissey-citat. (Eller skulle en avhandling om Bret Easton Ellis bli godkänd om skribenten hävdade hur originell titeln Less Than Zero är?)

Nåja. De enskilda analyserna har ändå sina förtjänster, och jag skulle ljuga om jag påstod att jag inte har lärt mig mer om vampyrer av att ha läst den här boken. En strängare handledare kunde nog ha gjort framställningen mer stringent och därmed säkerställt bokens ställning i framtiden.

Max Schreck / Nosferatu.

Aubrey Beardsleys teckning.

Niklas Rådström skriver elegant och lätt, en slags ljusskrift, och när han i sin roman Månens anförvant, som radioprogrammet låter mig läsa[1], skildrar epoken slutet av 1700- och början av 1800-talet hittar han ett lämpligt tonfall, som får hela berättelsen att bli trovärdig och övertygande.

Men? Tja, det här är skickligt men också lite tomt. I början gnisslar det när han försöker knyckla in tidstrogna begrepp, men sådana tricks smälter in allt bättre. Det handlar om Lorenzo Da Ponte: operafans känner honom som författare till tre av Mozarts libretton, men också ett större antal åt rivalen Salieri – båda återfinns i romanen, där Mozart kallas ”Amadeo” (”Wolfgangerl” av sina föräldrar), liksom Casanova, som heter ”Giacomo”.

Det är alltså Lorenzos levnadsteckning, som han författar när han når sin ålders höst, och ser tillbaka på ett rikt och äventyrligt liv, med många eskapader, många möten. Han minns baklänges, och det är en fin teknik, där vi följer honom inte i spåren, men vid sidan av honom, och hela livets rikedom framträder i relief inför våra ögon, där lager läggs på lager som vore Rådströms redskap paletten och penseln. Hur det slutar blir långt ifrån någon överraskning för oss som baklängesläst andra böcker, som Martin Amis Tidens pil. Skälmaktigheten är Rådströms bäste vän, vilket vi tidigare sett bevis på, att han kan skoja friskt både med sina gestalter och med oss som läsare, får man förmoda.

Mest imponerad blir jag av Rådströms encyklopediska insatthet i musikhistorien: här minsann finns ingen anledning att betvivla minsta detaljs exakthet. Rådström är lika bra på att skriva medryckande essäer om musik som han är då han skildrar Lorenzos åldrande, och få till ett temperament som kan uppfattas som vederhäftigt. För här finns också kloka sentenser om åldrandet: ”Den glädje ett långt liv skänker riskerar ständigt att grumlas av att de som borde följa efter stöts förbi en i kön och försvinner in bland skuggorna.”

Rådström gör också Lorenzo till en fin talesman för litteraturen, där han resonerar kring främst Dante, och det litterära språket i allmänhet, med ”metaforen som tar besinningsrätt över tanken och i armkrok med fantasin gör sällskap med förnuftet.” Det är sannerligen inte många svenska författare som har ett så levande och personligt språk, som använder språket mer som uttrycksmedel än som enbart mekaniskt hjälpmedel (kryckor för de flesta). Tillförlitligheten i berättarrösten ursäktar alla eventuella avvikelser från sanningen. Svårare att ursäkta blir då en och annan kliché som kunde ha uttryckts och dessutom har uttryckts av Bryan Adams och Sting: ”jag vill tro att allt jag har gjort har jag gjort av kärlek.” Låt oss bara nöja oss med att konstatera att Rådströms styrka som författare inte ligger i att beskriva kvinnors skönhet. Lika störd blir jag av en vårdslös behandling av Tegnérs mjältsjuka svartalf, som här blir svartsjukans alfer (alver?): om Wirsén blev förnärmad när Söderberg skojade om livets mening blir jag förnärmad när man skojar om melankolin (allvarligare än livets mening, tycker jag).

Det är en oerhört ambitiös roman, och jag uppskattar modet. Men detaljrikedomen lägger sig i vägen: det är som att försöka följa trafiken på en motorväg, när alla enskildheter läggs intill varandra. I stället för denna fresk kunde man ha önskat sig ett stramare, mer asketiskt ideal. Men det är som sagt imponerande kunskap som redovisas här. Rådströms förälskelse i både det italienska och i musiken är ömsesidig: tvivla inte på att han älskas tillbaka.

(Men varför visar omslaget Louis Michel van Loos målning som föreställer filosofen Diderot?)

Diderot ...                                                          Da Ponte ...

Ser det här ut som någon som kan stava till grrrammatik - - -

© Weyler förlag.

”Ingen människa kan se ned till botten av en annan människas själ. Och det är, med allt aktning för den mänskliga naturen, lika bra det.”

Det är förstås glädjande att Juli Zeh bytte svensk förläggare från Norstedts till Weyler, om inte annat därför att de tre böcker som getts ut av hennes nya förlag – pocketversionen av Leklust, förra årets Fritt fall, och årets Corpus Delicti – samtliga är så mycket mer värdiga innehållet; det här är en författare som drastiskt och vågat utmanar romanformen, och är betjänt av en formgivning som försöker svara upp till innehållet. Corpus Delicti har ett omslag skapat av Elsa Wohlfahrt Larsson, och det är snyggt och fängslande – precis som Zehs text.

Det är science fiction, och om du då tänker dig Jerker Virdborgs Kall feber, då säger jag: tänk igen. Tänk dig skarpare samhällsanalys, skarpare språk, skarpare karaktärer. Det var inget fel med Kall feber, men den var vag och diffus: den här dystopin är något mycket bitskare. Det här är ett stålbad.

Året 2058 har Tyskland gått rätt in i en friskhetsfascistisk hälsodiktatur, där människorna har en plikt att vara friska. Att bita på naglarna är olagligt. Röker du en cigarett får du två år i fängelse. Men – vänta nu, säger du: vad är då skillnaden med dagens Sverige? Vi har en regering som håller på att införa ett friskhetstvång, där du bara klarar dig om du undviker sjukdom: annars elimineras du ur samhällskroppen.

Parallellerna till vår tid finns där hela tiden: nittonhundratalet beskrivs som en dålig lukt, som något orent, och med storslagen poetisk vision och utan att hålla igen sitt ursinne skildrar Zeh vad som gick snett: ”Sändarmaster siktar mot mjuka moln, vars bukar sedan lång tid tillbaka upphört att vara grå på grund av den dåliga andedräkten från en civilisation som en gång ansåg sig tvungen att bevisa sin närvaro på denna planet genom framför allt produktionen av enorma mängder smuts.” Vår nuvarande tid som ett skällsord, det är något som löper genom romanen.

Titeln ska utläsas som ”den synliga kroppen [beviset]”, där liket var det flagranta exemplet på att ett brott uppstått – ordagrant betyder orden ”kropp” och ”brott”, och Juli Zeh kopplar ihop dessa entiteter: kroppen är brottslig, måste hållas fängslad av hälsosamma aktiviteter och goda vanor. I presens, med en skev tidsuppfattning, skriver Zeh med desperat tonfall och yviga åtbörder, i en stil som är präglad av stilistisk distans och intimitet, med en röst som är både uppfordrande och förebildlig, kort sagt pålitlig. Här finns inget att betvivla, när Zeh säger att kärlek ”inte är något annat en synonym för särskilda immunsystems förmåga att tåla varandra.”

Historien är enkel: Zeh skriver gärna om unga smarta människor (något som kan sägas utgöra en brist i mången god svensk roman), och här hete hon Mia Holl. Hennes bror Moritz har dött i fängelset, (själv)mördad, och hon arbetar på att bevisa hans oskuld i ett mål som innehöll DNA-spår i en våldtäkt. Moritz vägrar erkänna sitt brott: han ”ignorerade fakta”, och lämnar i arv ”den perfekta älskarinnan” åt Mia – ett osynligt, imaginärt sällskap, som förblir en gåtfull romangestalt, en lika lyckad som kuslig skapelse av författaren.

Samhället är totalitärt utan ideologi, med ett kontrollbehov som vida överträffar alla paranoida fantasier. Att vi skulle få ett samhälle där det blir ett brott att vara sjuk känns allt mindre avlägset. Det blir då en normalitetsfascism, vars antydningar vi alltså lever i idag. Det är inget omänskligt framtida samhälle Zeh målar fram, men det är ett samhälle som inte erkänner människans integritet. Givetvis föds terrorism och aktivister, här kallade RTS (Rätt Till Sjukdom).

Att Zeh har lackat ur på nyttighetsvurmen går inte att ta miste på: med svidande ironi (all genuin ironi svider) går hon till väga när hon gör upp med hälsotvångets värderingar, och visar vilken farlig väg vi har beträtt. Det farligaste för invånarna i detta samhälle att bli outsiders, att inte foga sig. Gemensamt för dystopigenren är väl att samhällena har en benägenhet att söva sina medborgare i den sötaste av sömnar, där vi ska bedövas och lockas till att tro på allt samhället säger.

Mias roll i berättelsen rör sig från anonymiteten till offentligheten från offret till martyren till syndabocken, och tillbaka ytterligare några varv: som läsare tvingas du vara på alerten när Zeh sätter igång sin intrikat skrivna prosa, som också satiriserar opinionssvängningarna. Hon lattjar med de olika disciplinerna, med filosofin och sociologin lika mycket som med juridiken, och litteraturen får också vara med på några hörn.

Jag skulle utan tvekan utnämna Juli Zeh till världens viktigaste författare just nu. Ingen annan håller på att så radikalt skriva om förutsättningarna för romanen, genom att behandla dess form som något man faktiskt får ta sig friheter med: hon är utmanande och djärv, tar oerhörda risker och är så ambitiös att man kan baxna – men det är så otroligt inspirerande också, när hon med humorn intakt levererar sin beska samtidsanalys som strålar rakt in i framtiden. Den sjukdom hon är mest immun mot är sentimentalitet, när hon skriver sin glödande pamflett helt utan didaktiska pekpinneviftningar. Hon använder också romanen till något annat än att visa sin berättarglädje – tack och lov!

© Rosenlarv förlag

När förlaget Rosenlarv ger ut Amanda Kerfstedts roman Reflexer från 1901 i en formidabelt formgiven utgåva i något moderniserad version avseende stavning, verbformer och kommatering, vilket först får mig att initiera hela arsenalen av ramaskri – tills jag erinrar mig Chaucers jobbiga fornengelska. Någonstans måste gränsen dras, och jag kan tänka mig att offra den där närheten till originalets tonfall för förståelsens skull, och kan gratulera förlaget till att ha gjort Kerfstedts bok mer läsanpassad: experterna får väl rota fram originalet då, det här är en text som ska läsas av människor på 2000-talet.

För det är en roman som ska läsas, det kan jag konstatera även om jag inledningsvis tvivlar en del. Tråkigt nog förstör Tiina Rosenberg allt med sitt förord, där hon inte bara avslöjar den hemlighet som hela berättelsen är uppbyggd kring, utan också alla reaktioner efteråt och dess konsekvenser, samt hur romanen slutar, när hemligheten avslöjas först i romanens avslutande tolftedel. Varför då läsa den?

Jo, därför att den är så skickligt skriven, bland annat. Walter Lagerstam kommer bokstavligen ut ur garderoben när han blir påkommen som transvestit, av en hustru som själv dragit paralleller till riddar Blåskäggs hemligheter. I äktenskapet skapar han ett frirum, 60 minuter med sig själv, för att vara sann mot sin egen natur, inlåst i ett rum, med en koffert full av vad som ska visa sig vara kvinnokläder. Som psykologisk anledning anför Kerfstedt systern Eleonoras död, att Walter kompensatoriskt tävlar med Gud om äganderätten, att han vårdar hennes minne med sin transvestism. En transvestism som förklaras men förblir frikopplad från fördömande eller att vi ens får veta hur eller om den får sin avslutning.

När Walter som vuxen häradshövding gifter sig med den nästan extatiskt högstämda Ragna menar hon sig älska allting ovanligt: men det är mycket att leva upp till. På sina resor i Stockholm köper han kläder åt henne: ”sådan smak du har”, säger hon roat och godtroget.

Kerfstedt är helt klart före sin tid med den här romanen, och det i sig skapar goda förutsättningar för att hennes roman kan hitta fler läsare nu än då den kom ut för drygt hundra år sedan, inför en mestadels chockerad läseskara. Den är kvick skriven, nästan enbart i dialogform, och om jag som sagt nästan hinner bli avskräckt i början är dess avslutande sjuttio sidor infernaliskt spännande: här excellerar hon i att bygga upp ett dramatiskt crescendo, där hon vrider hela spänningskurvan mot en fast punkt, Walters rum, och byaskvallret om att han ägnar sig åt djävulsdyrkan.

Här finns alltså romanens kvaliteter, och man önskar nästan att Kerfstedt nöjt sig med den novell som kan sägas utgöra hela kärnpunkten. Att vi utöver Walter och Ragna får följa två andra äktenskap bidrar inte mycket, utöver som ytterligare exempel på hur oro och misstänksamhet präglar även deras samvaro. Kampen inom Walter blir kärnan för romanen: ”Var är mitt fotfäste? Står jag verkligen på fast mark, eller svävar jag mellan två världar, utan att rätt tillhöra någondera? Är jag en sann idealist eller en galning?” Befogade frågor, som inte är unika för honom eller hans tid.

Förra året upptäcktes romanen Reflexer av litteraturvetaren Maria Andersson, som skriver en avhandling om Kerfstedt: i den här boken bidrar hon med ett fint efterord. Den som vill läsa mer av Kerfstedt kan söka sig till Birgitta Neys antologi Synd. Noveller från kvinnornas moderna genombrott, där hon har skrivit titelnovellen.

Det är ofrånkomligt en gång för alla, detta, att en författare av begreppsskapande förmåga har att vänta länge, innan han lyckas få något större antal läsare. Han talar ett nytt språk.

Vilhelm Ekelund, Aforismer och sentenser.

Roses are red, Sasha is Violet

Vår katt Orlando var lika svart som Pasolini var vit, och vi valde namnen främst för vokalernas skull: alla som har haft katt vet att när man ropar in dem på kvällarna reagerar de bättre på vokaler. Nu var inte Orlando någon utpräglad utekatt, utan strök längs husväggen mest, tills han försökte bege sig över vägen och en ung man med ett färskt körkort i fickan körde på honom. På elefanters vis tog han sig till skymundan, och dog utanför en grannes källare. I skydd av natten begravde jag liket i trädgården, på hyresvärdens inrådan: senare drömde jag om Jurtjyrkogårdar.

Nu tror ni säkert att det var Virginia Woolfs roman Orlando som bar ursprunget till namnet. Nej, jag var inte sams med henne då, och jag är väl inte det nu heller: snarare tänkte vi på Shakespeares Orlando i As You Like It, eller möjligen Ariostos Orlando Furioso (jag har precis läst Niklas Rådström, det är därför jag tänker på Ariosto). Inte var det skådespelaren Orlando Bloom heller som gav oss namnet, även om vi ofta fick frågan – men det är lika osannolikt som att vår nuvarande katt Elfriede är döpt efter Elfriede Borodin, som var med i Victor Sjöströms film Väter und Söhne.

Att det var Vita Sackville-West som var inspirationen till Virginia Woolfs Orlando är förstås bekant, men kanske mindre känt är att den ryska prinsessa som Orlando i bokens första och bästa kapitel finner behag i, Sasha, är skapad med Violet Keppel som förebild. Violet, som gift Violet Trefusi, dotter till en kunglig älskarinna och sedermera en av Vitas älsklingar: hon skrev egna romaner, som jag inte har läst (det lilla jag har läst av Vita Sackville-West har inte gett mersmak). Jag funderar på om jag ska läsa Johan Hakelius bok om brittiska ladies, där ett kapitel lär handla om Vita – fast att ge den manhaftiga butchen epitetet ”lady” känns något malplacerat.

Längtaren

du har försökt att inte tänka på men

alla förbehållen som visar

att skjuta det framför

att du borde ha borde ha nej

att det inte fanns något då

inte fanns något annat

det väcker dig fem på morgonen

och skrattar dig i ansiktet

från första början det bedrägligaste får fason

allt blev något annat något beständigare

bara för att byta plats

det enda skrattet det oanständiga

men du ser det inte att det inte kan synas

vad är det som alltid har fattats

de(t) hade inget med dig att göra

alltid bortom aldrig inom

allt mänskligt du försökte inte

behöver du eller

Att upptäcka blodfläckar i min anteckningsbok efter en usel fest

Blodfläckarna på den här sidan

är öar som främlingar gjort

sömniga. Inte min kniv och inte heller

vetskapen får dem att framträda,

som Thule gjorde för sjömännen

som förlorade sig i monsterkartorna

från medeltidens kartografi.

Hur ni än hamnat här, bli kvar,

som bevis eller påhitt att

en hemlig broder drömmer

medan jag vakar

och vaknar medan jag sover,

som kartritare, havsjag, tvilling,

som navigerar min kurs

härifrån till Blodslystnadens Öar

för att jag ska kunna vakna som lögnare,

utan att veta var jag har varit.

Alan Dugan. Övers. B.K. 20/10 2010.

Originalet kan läsas här.

Foto Jimmy Fountain

”Du ser i alla fall rätt bra ut för att ha blivit skjuten i ansiktet”. Det krävs mycket av en författare för att en replik som denna ska fungera i ett litterärt sammanhang, att den inte upplevs som påklistrad, som ett markant (över)grepp för att göra sin text humoristiskt. Men det är faktiskt en relativt representativ replik från Wells Towers magnifika debutbok Härjat och bränt, som Brombergs ger ut i Johan Nilssons översättning – ett minst sagt berömvärt initiativ, då det rör sig om en åsidosatt typ av litteratur, nämligen novellen. Det är knappast någon lukrativ idé att översätta noveller, då läsarna vill försjunka i längre och tjockare berättelser. Men innan du slutar läsa: försök ge dig själv tillfället att upptäcka någon som faktiskt försöker förändra denna annars snäva form.

Annars är det lätt att ta till den gamla dirty realism-schablonen, när man ska beskriva den solkiga värld Tower skriver om i de nio berättelserna i den här samlingen. Det är en omisskännlig amerikansk atmosfär, vilket märks redan någon sida in i den första novellen, då ett avstånd avges som ”några timmar norrut” i stället med vår svenska pedantiska mil- och helst kilometer-precision.

Givetvis verkar Raymond Carvers ande sväva oroväckande konkret över stil och innehåll. Det är väl Carvers öde att vara både över- och underskattad som författare – här anar jag dessutom viss stilistisk påverkan från Ann Beattie, i den underfundiga men samtidigt råa humorn och de sorgsna skratten. Människorna är slarvrar och slashasar, med rika exempel på den lurade människans självförsvar. Det här är robusta människor, luggslitna människor – men de har minsann vett att slita tillbaka. Män som yrvaket ser sig omkring i oartikulerad undran och besvikelse över allt som redan blivit för sent.

Vi får den stukade brödrasämjan suveränt exponerad i novellen ”Fristad”, om en osympatisk mans klantighet, och hans väg mot en försoning av närmast bibliska proportioner. Med en häpnadsväckande detaljskärpa blir hans liv perfekt infångat, illustrerat i hans uppvaknande bakfull och med de destruktiva tankarna uppradade som små pärlor av samvetskval. Alla som har sniffat på en gin och tonic känner igen sig. Tillvarons hopplöshet tränger fram när mannen håller på att ”väva den filt av själlös verksamhet som sträcktes allt tunnare över avgrunden av ånger som jag blickade ner i under de flesta sömnlösa nätter.”

Det är suveränt, men framför allt fullt av ömsint medmänsklighet, där Tower visar förståelse för människans skröplighet. Ett absurt möte mellan en åldring som huttlar fram till en misstänkt prostituerad bara för att upptäcka att anledningen till att män går till hennes dörr är för att hon säljer droger, och ett helt gripande möte mellan en ung son och hans dementa far, och dennes tilltagande oförskämdhet, och dess konsekvenser. Familjerelationer: de avbrutna, de pågående, de stillsamma krigen, utbrotten och vapenvilan, i rivaliteten som mildras och övervinns i en slags resignation inför vetskapen att vi är gelikar, trots allt.

Tower själv saknar inte försonande drag, men de som förtjänar det går han desto hårdare åt. Genom några av novellerna rör sig osynliga krafter, det kan vara en yxmördare som endast finns i drömmen, eller en bortsprungen leopard, som en hunsad pojke drömmer om ska ge sig på hans elaka styvfarsa. Här rör sig ett stort KANSKE genom världen, en potentiell gärningsman utan skuld.

”Det vilda Amerika” heter en av novellerna, och det är landsbygden som är skådeplatsen, med sina Puch-mopeder och gevär och fumliga människor: liksom hos Martin Amis finns en osviklig förmåga att med grov humor och aggressivt bildspråk skildra loser-mentaliteten på ett klarsynt och humoristiskt sätt, i formuleringar som osar av uppgivenhetens förlösande skratt: ”Han är en karl på dryga trettio, men med ett ansikte som en papperspåse som har plattats till med en smutsig handflata”, som Jeff Park beskrivs i ”På tivolit”, en kaotisk mardrömsskildring med pedofiler och andra otäckingar som huserar i karnevalens surrealistiska girighetstörstande värld.

De nio novellerna är hyfsat långa, och jag kan inte låta bli att dra paralleller till svenska novellförfattare, som sällan utnyttjar det här något längre formatet än säg tiosidiga noveller, som verkar vara svensk standard. En bidragande anledning till det amerikanska formatet är förstås tidskrifternas generositet att upplåta utrymme åt längre noveller: i exempelvis The New Yorker publicerades i september en nyskriven novell av Towers, ”The Landlord”.

Jag läser de här novellerna med stor behållning och ännu större nöje: ofta finns det anledning att utropa glädjen i upptäckten av ett stort författarlöfte. Wells Tower, född 1973, har alla förutsättningar att bli en livslång bekantskap. Att läsa hans noveller i översättning är ingen omöjlighet; det enda jag reagerar på är det frekventa bruket av slang, där översättaren har svårt att hitta ett lämpligt svenskt idiom: å andra sidan vet jag väldigt lite om hur det låter när man förolämpar någon på svenska. Men att de hedniska vikingarna i titelnovellen skulle känna sig nödgade att använda ordet ”Jösses” som kraftuttryck är lite svårsmält, då ordet är en eufemism för Jesus.

Medan vi slickar såren efter ännu ett uteblivet Nobelpris i litteratur för en poet kan vi nu ta del av den förra poeten som fick priset, Wisława Szymborska, vars lilla bok Litterär post, eller hur man blir (eller inte blir) författare, nu finns utgiven på Art Factory i översättning av Elżbieta Jasinska Brunnberg. Åren 1953 till 1981 var Szymborska (anonym?) mottagare av förhoppningsfulla litterära aspiranter i tidskriften Zyckie Literackie. Boken utgörs av hennes svarsbrev till dessa författare (eller icke-författare) in spe.

Brevity is the soul of wit, menade Shakespeares Hamlet, och Szymborska är verkligen suverän när hon kortfattat och precist summerar sina intryck: dessa är oftast av negativ art, vilket inte sätter några käppar i hjulet för hennes goda humör och oändliga tålamod. Hon bildar en fin balans mellan det goda omdömet och det lika goda självförtroendet, när hon tar sig an dessa alster, som hon sågar, men med så öm hand att man på sätt och vis avundas hennes offer: att bli näpst med elegans, det händer väl nästan aldrig?

I förordet skriver Lars Gustaf Andersson om ett ”jag vet inte” som Szymborskas poetik, och det är en lämplig utgångspunkt för poetiskt skrivande: att det ignoreras av (för) många är en annan sak. När Szymborska ger råd är hon desto mer tvärsäker. Hon läser av pliktkänsla, nitiskt men också genom att kosta på sig en och annan slummer – vilka redovisas lika pliktfullt.

Om råden ska sammanfattas, kan de viktigaste räknas samman, men då härskar inkonsekvenserna. Var självständig och följ inga råd (yttras av någon som ändå vill bli tagen på orden): exempelvis gäller det här vad man ska läsa. Det är omöjligt att inte följa råd, för läser man helt slumpmässigt, till exempel betar av alfabetet bokstav efter bokstav, då kommer man att få läsa för mycket som är förkastligt. Szymborska har en relativt snäv uppfattning om poesi, där allt som inte stämmer med hennes bild blir ratat. Mycket handlar om hur de borde ha skrivit, vilket kan te sig som lite orättvis kritik.

Dock handlar det ofta om prosaförfattare som vill få sina noveller och romanutkast bedömda, och Szymborskas respons är ofta så humoristisk att man önskar att Idol-juryns trio läste och inspirerades till mer nyanserade tillmälen och invektiv. Ingen av de tre har väl yttrat något lika fyndigt som det här: ”som en Alfa Romeo, som inte kan röra sig ur fläcken eftersom någon hällde i havre istället för bensin.”

Vissa råd tar jag ad notam: lita inte på musorna ,de är hysterikor. Detta betyder förstås inte att man ska avstå från att fortsätta uppvakta dem, krusa för dem: men tro inte att de ställer sig på din sida bara för att de har hjälpt dig någon enstaka gång. Det som skrivs måste inte heller till varje pris publiceras (det låter alltid lite nedlåtande ur den publicerade författarens mun). Men att skrivandet har en terapeutisk funktion? Det som hjälpte dig borde i så fall också kunna hjälpa andra! Mary Shelleys berömda ord ur förordet till Frankenstein – ”What terrified me will terrify others” – är en fin beskrivning av hur det skrivna måste söka sig utåt, även om det är skrivet av drivkrafter som rotar sig inåt.

Att man inte skriver för sig själv vet jag inte heller om jag instämmer i. Vem är den där ”någon annan”? Nå – det här är en roande liten bagatell, som alltså med fördel kan läsas av alla som har till sitt yrke att avlägga konstruktiv kritik.

© Norstedts. Ser det här ut som en Augustprisvinnare - - -

I den svenska intellektuella världen är Sture Linnér förstås den oantastlige gamle gentlemannen och charmören, en roll han på senare dar spelade så väl att det nog upphörde att vara en roll. Den lilla boken Stunder med Sture Linnér, skriven av ambassadörhustrun Leonie Caroki och översatt av Christos Pappas och utgiven på Norstedts, betonar i vilket fall allt det charmanta hos Linnér, och Carokis enda ärende är att frammana bilden av Linnér som skandinavisk halvgud (Apollon), att man som läsare ibland önskar ett uns av kritiskt tänkande, i stället för denna panegyrik. Piedestalen som hon bygger är hög.

Här saknas inte yttre dramatik i Linnérs biografi, vilken inkluderar självuppoffrande insatser både för Röda Korset och FN, och möten med storheter som JFK och IB. Jag betvivlar inte heller de godhjärtade dragen hos Linnér, även om det ter sig lite skumt att han under en tid arbetade för näringslivet (Elektrolux). Men allt detta har han skrivit om i egna självbiografier.

Som sagt är Carokis blick färgad av förälskelsen. Det är ingen tvekan om att han har mycket att säga: själv tiger hon i stum beundran, suger i sig minsta smula från hans mungipa, och tycker att allt har lika utsökt ursprung. Nog kan jag tycka att vårt samhälle borde bli bättre på att ta hand om äldre människors vishet och erfarenhet, men detta har knappast drabbats Linnér, vars karriär blomstrade under hans sista decennier (han dog i våras). Att det är en fröjd att lyssna på honom kan jag själv intyga, men det betyder inte att någon är förtjänt av att bli så här ensidigt dyrkad.

Den här boken har alltså en ganska allvarlig slagsida åt det okritiska, där man ömkar Caroki för den nackspärr hon måste ha drabbats av vid avslutat arbete. Hon övertar hans livsberättelse ord för ord. Ibland kan det bli lite ofrivilligt dråpligt, som när han berättar om arkebuseringar under andra världskriget, vilket får henne att erbjuda honom en bit morotskaka till tröst när hans blick blir mörk (ja, den blir det några gånger). Men här vilar inga ledsamheter: tillbaka till Linnérs tolerans, vänlighet, och charm.

Däremot sparar Caroki sin kritik till en amatörmässig karakteristik om det svenska lynnet: ”Under vintern går man i ide, själsligt sett. Det är som om själarna omsveps av en tung vinterkappa. Men ändå fortsätter man att vara vänlig och tillmötesgående, även om den obarmhärtiga nordandvinden inte inspirerar till något slags varma känslouttryck.” Märk väl att detta yttras av någon som inte rört sig norr om Stockholm.

Jim Morrison, innan han blev tjock och skäggig - - -

Även om en grävling skulle bita av två eller tre av mina fingrar skulle jag på den handens återstående stumpar kunna räkna förra årets stora läsupplevelser, och då blir Modernistas utgåva av Inger Christensens Det kvar som något helt omvälvande. Men Det är alltså endast inledningen till en mycket större satsning från förlaget, som nu fortsätter med en av Christensens tre romaner, Det målade rummet. En berättelse från Mantua från 1976, aldrig tidigare på svenska, men nu tack vare Marie Silkebergs fina översättning tillgänglig.

Romanen är indelad i tre delar: först Marsilio Andreasis dagbok från åren 1454-1506, sedan en berättelse om dvärgen Nana och hennes barn, samt den tioåriga pojken Bernardinos skildring av sitt sommarlov (sommarlovet är inte bokens enda anakronism: det skulle dröja till 1700-talet innan Tusen och en natt översattes, varför det inte är troligt att man på italienska hov flera århundraden tidigare talade om ”Sesam”).

Till det italienska furstepalatset i Mantua anländer målaren Andrea Mantegna, för att dekorera, något som han gör först efter att ha låtit inspirationen få lång inkubationstid. Pojken Bernardion är son till målaren – tror jag, för det är inte helt lätt att veta säkert. Sista kapitlet utmynnar i en konstig grekisk mytologisk förklaringsmodell som förvirrar händelserna ytterligare.

Det är en våldsam tid, och Gud heter ”Världsräknaren”: matematiken finns i berättelsens struktur, men också i detaljerna, i mönstren, i symmetrin. Christensen ger sig in i maktens mekanismer, i dess maskin(eri). Men hon har också skrivit en kärleksroman, där navet förflyttas från konsten till familjelivet, illustrerat av dvärgen Nanas olyckliga historia, där hon blir exemplet på kärlekens brist på kongruens – hon förälskar sig ständigt i människor av fel längd, hon kan aldrig hitta någon som passar. Bristen på symmetri, helt enkelt. Denna brist gestaltas även i hur tidsandan låter folktron kollidera med vetenskapen, något var tid har sina egna konflikter att vårda: upplysningsideal mot flum, rationalitet mot förnimmelse.

Snillrikt nog innehåller bokutgåvan reproduktioner av tre målningar som nämns eller anspelas till i romanen, och siffermystiken finns hela tiden närvarande. Matematiken finns i all konst, men också i det vardagliga livet. Ju mer vi får veta, ju mer information berättelsen ger oss, desto mer förvirrande blir det: texten är cirkulär, man rör sig djupare in i en labyrint av innebörder och sammanhang, där bilden av konstnären filtreras av de olika berättarperspektiven. Det är en snårig och krypterad text, med ett rörligt fokus, som förflyttar sig: det är djupt fascinerande, ibland bara djupt.

Christensen visar hur konsten kan få skildringen att överträffa det som skildras, med en förväxling mellan målade bladrankor och naturens dito; något Virginia Woolf också låter Jacob Flanders tänka i Jacobs rum, med sin höga uppskattning av konsten: ”grekerna kunde måla frukt så att fåglarna nappade efter den”.

Ändå måste jag säga att romanen förbryllar, och kan vara minst lika komplex som diktsamlingen Det: men den var oavbrutet fängslande, och med samband som uppdagades successivt. Här förblir jag undrande, statisk: samtidigt måste jag tillstå att den diskuterar friskt förhållandet mellan konsten och verkligheten, deras ömsesidiga beroende av varandra. Förmodligen framträder dess dunkla tema tydligare vid den omläsning som troligen är nödvändig, men som jag tänker avvakta med tills nästa roman utges på svenska, Azorno: något säger mig att de kommunicerar med varandra.

www.annelifurmark.com

Visst är det roligt med jubileum. Nä. Men om två år ska det firas att det har gått hundra år sedan August Strindberg dog. Varför då? Vad åstadkoms med något sådant? Jag tycker att Stockholm gör rätt i att ignorera denna icke-händelse: Strindberg kan man fira när som helst, genom att läsa hans böcker, och undvika att förvandla honom till en stenstod, till ett fenomen.

Den som räds den bastanta och flera kilo tunga coffe table-volymen som nyligen gavs ut ska kanske uppsöka Anneli Furmarks serieroman August och Jag, på Galagos förlags Svarta serien. Det är förmodligen varje ung litteraturstudents önskedröm som här besannas, resonerar tecknaren, när hon låter en 29-årig litteraturstudent träffa på en livs levande August i Stockholm, år 2008.

Ja: att möta en författare. För tänk bara alla dessa intressanta frågor man gått och burit på … Och så drabbas jaget – som behändigt nog heter Sigrid – av tunghäfta. Inte så roligt för oss läsare, kanske. Men snart nog återfår hon talförmågan, utan att vi ska bli alltför glada över det. För här blir inte mycket åstadkommet.

Nog kan jag ibland tycka att det är berättigat med serietecknares krav på att bli bemötta med mer respekt, att deras verk helt enkelt förtjänar mer uppskattning. Men då får de allt anstränga sig mer, visa mer ambitioner. Nu blir det här en ganska torftig historia, där det mesta handlar om att August och Sigrid äter, dricker lite vin och mycket kaffe, och lite mer kaffe, och diskuterar några vagheter om feminism, och så är sagan slut.

Några tidstrogna ord från hundra år sedan slängs in i texten, för att vi ska fatta att August är lite obekväm i sin nya tid. Han undrar också några gånger varför det är så varmt (”aha, klimateffekten”, ska den duktiga läsaren tänka). Han brusar upp när Sigrid säger att hon hellre hade velat hamna hos ”Henrik”: ”Nämn inte den norska blåstrumpan i mitt hus!!” Tja, fast Sigrid säger också att hon är förälskad i August (eller om det är Strindberg hon är förälskad i), och det blir lite awkward, men det här utvecklas inte heller mer än till att de håller sina svettiga händer, innan Strindberg försvinner, eller om det är August.

Anneli Furmark, född 1962, var student på konsthögskolan i Umeå när jag städade där och lyssnade på Popsicle och läste DN-artiklar om Lukas Moodysson. Förmodligen gick jag då förbi hennes staffli. Kanske det var hon som vid dess spegel hade skrivit ”God morgon snygging!” Jag kontrade med ett Céline-citat: ”När det gäller fåfänga är vad som helst bättre än ingenting.”

© Rámus förlag

Diktsamlingen som koncept avlivades av svenska litteratörer för tjugotalet år sedan, vill jag (inte) minnas, så den senaste tidens debatt om dess vara eller icke-vara – med identiska argument som den gången – har inte lyckats väcka mitt intresse. Det var som när man ungefär samtidigt hävdade att MTV-estetiken skulle ta död på filmkonsten: som om man inte fattade att varje novation föder sina reaktioner. Det här var före internet hetsade oss: man var alltså lika stressad då, och vem hade tid att läsa diktsamlingar?

Jag. Och det har jag fortfarande. Nu har jag läst den slovenske poeten Tomaž Šalamuns andra svenska introduktion, utgiven på Rámus förlag, under den löftesrika titeln När jag läser dig, simmar jag. Urvalet har företagits av poeten själv, medan översättningen har utförts av Sophie Sköld, i samarbete med den outtröttlige Jonas Ellerström, som också har skrivit ett fint efterord, där han menar att denna bok utges ”inte för tidigt, inte heller för sent”, med anledning av att det har gått arton år sedan den förra boken på svenska.

Diktsamlingen är fortfarande det idealiska formatet: här kan du som läsare återkomma till dina gamla favoriter, då bokens papper är mer pålitligt än de efemära webbsidorna, som kan släckas ned fortare än du hinner blinka, där klart lysande dikter bara kan upphöra.

Šalamun är en poet som lever i observationen. Han iakttar och observerar. Det här är poesi som lever av konflikt, som rentav uppmanar konflikt – men inte mellan människor, utan i människorna, och jaget är spelplatsen (arenan) för Šalamuns dikter, där han ställer sig själv i skottgluggen. Han skriver ut sitt eget namn, men inte som Catullus (och Ragnar Strömberg, hm …), för att kommentera sig själv, bråka med sig själv – enbart. Självironiskt, men med ett gnutta allvar, visar han sig själv i all härlighet – ett Walt Whitmanskt självförhärligande, med surrealistiska bildkataloger, där han smickrar sig själv.

Det är också med ett våldsamt bildspråk som dikterna skrivs, som om det lekfulla måste vidröras av våldet, i drastiska paralleller och liknelser, som ger dikterna en vådlig identitet. Men hur mycket Šalamun än vräker på med bilder finns det en precision i hans val, där det vassa språket låter honom komma nära tingen. En väldigt oväntad musikalisk referens får vi också, när han underförstått nämner Yazoo-låten ”Anyone”.

Hos Šalamun är erfarenhet inte något stumt begrepp, utan något levande och högst påtagligt. Han skriver motspjärns mot tiden, försöker beveka den; vägra acceptera dess gång, dess makt över människan. I ett par orimmade sonetter finns våldsamheten nedtecknad, där det saknas försoning. Han försöker inte omvända världen, utan allt går tillbaka till det egna jaget. Titeln på den här boken, När jag läser dig, simmar jag, är hämtad från en av dessa fina sonetter, och kunde också utsägas som en bild av språkets egenskap av flyt(ande): ja, i dessa dikter kan du sannerligen uppleva något sådant, hur du flyter fram på orden.

Det är glädjande att ta del av en så ambitiös satsning som Rámus gör med denna bok - här finns dikter från arton av poetens diktsamlingar (dock blir en av originaltitlarna, Živa rana, živi sok, lite felaktigt skriven i verkförteckningen). Men jag uppskattar hur förlaget har en så klar idé både vad gäller utgivning och formgivning: det finns en klar konsekvens i hur man presenterar sina översatta poeter.

Och varför detta otacksamma slit med att översätta poesi som uppskattas av så få? Jo, när det handlar om något som är så här bra, så här nödvändigt, då kan man bara hoppas att svenska poeter blir bättre läsare – helt enkelt att de i lika hög utsträckning som de skriver dikter läser dikter: för här finns åtskilligt av goda dikter som de behöver läsa, om de vill skriva bättre. När vår värld så ofta berömmer sig om att vara individualistisk kunde man hoppas att fler läste poesi, individualismens första språk, i stället för dessa evinnerliga deckare och thrillers. Alternativet är att vi alla blir kopior, med den gemensamma referensramen och samförståndets konsensus som de viktigaste beståndsdelarna. Šalamun illustrerar med sina dikter det arbete som också är poesins: att aldrig ge upp, att fortsätta sträva, fortsätta försöka på nytt.

Pfad der Visionäre på Friedrichstrasse i Berlin. Sveriges visionär heter Thomas Thorild.

”Gott är njuta en värld, men stort

är trotsigt att le åt alla”.

Varje generation behöver rädda Thomas Thorild från glömskan, skriver Thomas Forser i förordet till Kenneth Gustafsons bok om vår dolda klenod, Thomas Thorild: skalden – rebellen, utgiven av Föreningen Kungsälvs Musei Vänner och Thomas Thorild Sällskapet. Vi som redan har fattat hur viktig bokstavskombinationen TT är kastar oss förstås över den här boken.

En sådan omställning det ändå innebär att upptäcka författaren Thorild! Han stormade in i svensk litteratur och orsakade sådan oreda att dammet inte har lagt sig ännu, drygt två hundra år senare. Någon som så burdust men ändå elegant tar strid mot förstockningen är lika giltig för alla tider, som föredöme.

I förordet skriver Forser med sedvanlig pregnans om den måttlöshet som är Thorilds huvudsakliga syssla. Ja – han är så himla skönt osvenskt anspråksfull och ambitiös, och har kanske delvis därför pendlat mellan att vara utmanövrerad och marginaliserad. Han skrev på ossianska, detta tungomål som 1761 uppfanns av den skotske lurendrejaren James Macpherson, som skulle slå blå dunster i hela den europeiska intelligentian med sina påhittade mytologiska sånger.

Det är nog riktigt att se Thorild som en föregångare till Strindberg: lika kontroversiell och ifrågasatt, och lika viktig för att bilden av den svenska författaren ska nyanseras något (vi behöver sannerligen i vår skrala kanon dessa skvatt halvgalna genier, däribland Clas Livijn och Gösta Oswald). Thorild reformerar på egen hand det poetiska språket, men även prosan, genom sitt av hög självkänsla präglade uttryckssätt.

Född 18 april 1759 (han lär ha firat sin födelsedag 3 mars i stället: men varför förundras, han var ett geni), och när han var ett par månader gammal hade båda föräldrarna dött. Marken torde ha gungat under fötterna på den lilla parveln, men han tog sig samman, gjorde viss succé i skolan (kortvarig, visserligen, trogen svensk tradition när det gäller författare och plugg), och tillbringade hela sitt vuxna liv i luven på någon – alltid i polemik på något plan.

Gustafson visar i sin bok hur viktigt det var att Göteborg skulle bli platsen för hans formande år, och där engelskan tack vare handeln hade närmare till påverkan än i huvudstaden. Thorild, som då hette Thorén, tog starka intryck av engelskan. Det är måhända lite synd att Gustafson så ofta poängterar att Thorild var rebell och skandalskald, då han samtidigt gör en poäng av att Thorild blivit misskrediterad och nedvärderad på grund av just dessa inslag – å andra sidan förstår jag att det är svårt att undvika att beröra de infama inslagen i en sådan här bok.

Han hade en duglig antagonist i Kellgren, först alltså i sällskapet Utile Dulci, och sedan i Svenska Akademien (denna fejd är underlag för minst en historisk roman). Kellgren lär ha läst Thorilds dikt ”Passionerna” trettio gånger – det är han inte ensam om, för det är en helt enastående dikt i den svenska poesins historia. Vad Thorild åstadkommer, och som Gustafson fint pekar ut, är att låta känslorna helt dominera över formen. I efterdyningarna till den bittra striden kring ”Passionerna”, som fick ett nesligt tröstpris av Kellgren, skrev Thorild att ”hvart Snille är födt Lagstiftare: sjelfskapare i sit ämne. Det tar icke, utan ger lagar." Det här är tankar som Shelley några årtionden senare skulle beröra i sin försvarsskrift för poesin: ”det inflytande som inte rörs, utan rör. Poeterna stiftar lagar för världen, men de är lagstiftare som världen inte har erkänt.”

Senare lyckades Thorild med konststycket att förtala både kungen och kristendomen men samtidigt erhålla en förlåtelse av denna överseende kung (Gustav III), men efter kungamordet ökade fiendskapen och misstänksamheten, och Thorild dömdes till fyra års landsflykt: det skulle bli femton år, som i huvudsak tillbringades i Greifswald, efter ett hastigt stopp i Köpenhamn, där han hann med att kalla en av den danska kungens bröder för både puckelrygg och dvärg – i samma mening. Jag var i Greifswald bara veckor innan det nybildade Thomas Thorild Sällskapet invigde en Thomas Thorild Platz just där.

Gustafsons bok är ojämn: bitvis riktigt löftesrik, men bitvis biter han fast sig i onödiga upprepningar. Och de tre sista kapitlen, som kommer som appendix efter att vi sett människan begravas i Greifswald, kunde nog ha fogats in tidigare i boken. Ändå tycker jag om hur han har skrivit med gott humör om denna sällsynt lyckliga poet, och hur han hela tiden lyckades bevara sitt ungdomliga sinne, och trots alla motgångar en obruten optimism.

Kanske det är att ta i, men nog kan skönjas något av en återupptäckt av denne Thorild, efter bland annat Horace Engdahls vackra kapitel ”Att skriva Genie” i Den romantiska texten, och flera essäer av Gunnar D. Hansson. Och så nu denna lilla bok, som prydligt får hamna bredvid Svenska Akademiens senkomna räddning av sitt rykte, när de för tio år sedan utgav urvalsvolymen Att följa ögonblicken, vilken kompenserade något av den försummelse denna den första försummade initialpoeten TT skulle erhålla av SA.

Antony Hegarty, Swanlights.

I Antony Hegartys värld är det lika ont om människor som i Hitlers målningar: i stället verkar han helst umgås med djur, och sjunga om spöken och andar. Det är elegiskt och vackert, skört och ömtåligt, och efter att ha klarat sig igenom den första besvikelsen över att på denna fjärde skiva med queer-idolen bara finna melodier och textrader som står och stampar på samma fläck måste jag erkänna att jag uppskattar att han gör sin musik så avig, att han lyckas slingra sig ur det sönderkramande grepp som riskerade att kväva honom efter de två första skivornas sanslösa uppmärksamhet. Här finns inte tillstymmelsen till någon inställsamhet, ingen ”Cripple and the Starfish II” (eller ens en ”Hitler in My Heart II”), bara musik som söker sig inåt, som blir mer och mer introvert, allt mindre utåtriktad och i stället i stort sett låter orkestern vila, till förmån för pianots ackompanjemang. Som återkommande inslag löper en ”allt är nytt”-appell, och precis när man börjar tycka att det är lite väl många ugglor, flamingos, duvor och ormar i texterna kommer Björk, av alla människor, in med sin knäppa isländska och förgyller en låt, ”Fletta”, bara för att imitera en häst: så rart! Djuren rör sig fridfullt i denna stillsamt oroliga musik, som gång på gång påminner oss om våra idiotiska projekt att förändra den värld som ändå bara kan le överseende åt våra ansträngningar. Och nä, det går heller inte att ogilla en artist som låter en låt anspela på en Andrew Wyeth-målning, den långsamma ”Christina´s Farm” – om inte annat för att det visar att det är precis detta vi har saknat: när får vi vår första svenska artist som på riktigt sjunger om Ola Billgrens tavlor? Men skivans höjdpunkt, frånsett den gulliga Björk-duetten, är nog baklängeslåten ”Swanlights”, som med genialisk konsekvens rör sig in mot farligt svårlyssnad terräng, bara för att det går att göra så, och ändå förstärker skivans enhetlighet. ”The Great White Ocean” är dessutom en så minimalistiskt bra vaggvisa att jag bara kan hälsa från drömriket att den sömnlösheten som aktivt har jagat mig inte har en chans längre, att jag fortsättningsviss tänker sova, invaggad av denna ljuva melodi.

Andrew Wyeth, Christina´s World.

Så här ser den då ut, min bok, som kommer ut strax på h:ströms. Medan jag skrev den kände jag mig aldrig som en författare, jag begravde mig i skrivandet, men nu, när jag korrekturläser - ja, det är en annan sak. Nu återstår att se vad som ska hända med den, om den ska segla upp som en pannkaka, eller som en sol ... Jag arbetar som sagt för fullt med korrekturet, och gör mig lite osynlig här. Så småningom svarar jag på alla frågor, förutom de som har självklara svar (typ: varför just Virginia Woolf?).

Du slog först ju!

Hämnd har många nackdelar: inte nog med att det inte hjälper ett dugg, inte lindrar något av känslan av att vara förfördelad eller kränkt, där inte ens de mest nitiskt bokstavstrogna gammeltestamentliga hämnarna nöjer sig med ett öga för öga, utan det blir alltid värre, ett öga för ögon, tand för tänder. Helena Zahavi visste det när hon skrev Dirty Weekend, med Bella som en psykologiskt mer givande studie än Lisbeth Salander. Och Susanne Bier arbetar hårt med hämndmotivet i sin film Hämnden, med pojken Christian som inte tål att se kompisens pappa hunsas av en idiot till bilmekaniker, utan vill ge igen så att det känns. Men hämnd spårar alltid ur, vill man som åskådare snusförnuftigt invända. Det tål att sägas: Hämnden är en film som spelar ut hela känsloregistret, men på ett försynt sätt, och allra bäst illustreras det i hur återhållsamt alla skådespelarna rör sig på detta känslornas minfält som historien ger förutsättningarna till. Mikael Persbrandt är alltid bäst när hans ilska hålls dompterad, och här blir det helt trovärdigt, att man inbillar sig att han reagerar på det kaos som hans tillvaro utgör: att hans passivitet blir motiverad av händelserna i hans liv. Likadant med de två pojkarna, som har var sin orsak att reagera när de blir attackerade. Samtidigt är det kanske filmens bristande punkt: att Bier så gärna vill ha detta alibi till händelseutvecklingen, att lite väl många sammanträffanden infaller (å andra sidan: verklighetens sammanträffanden tar ibland i ännu mer). Jag kan dock ha överseende med denna invändning: det är förlösande med en film som ändå förlitar sig på mig som åskådare, som vågar ge mig detta dilemma utan enkla lösningar, och dessutom använder filmens bildspråk och en halv reträtt till dogma-manifestets stränga regler.

Markus Rygaard och Willam Jøhnk Nielsen spelar Elias och Christian.

”Om mycket i världen var ett mysterium var gränserna för denna värld det inte, för världen var utan mått och gräns och i den fanns det än vidrigare djur och människor av annan färg och varelser som ingen man någonsin hade sett och ändå var inget dem mer främmande än deras egna hjärtan inne i dem, vad vildmarken där än rymde och oavsett vilka djur.”

Det finns tre ingångar till Cormac McCarthys roman Blodets meridian, som Bonniers nu ger ut i Ulf Gyllenhaks översättning, tre motton som vägleder läsaren in till denna otyglade värld av våld och blodsdåd – poeten Valery som talar om blodspillan, mystikern Böhme som talar om döden som en livskraft, samt en tidningsnotis som nyktert redogör för förekomsten av skalperande från 300 000 år före vår tid. Inget kan ändå göra läsaren tillräckligt stålsatt för den räcka av ohyggligheter som författaren lämpar av: det är en bok som på något sätt frammanar och bjuder upp hopplösheten och förtvivlan, som ställer människan vid civilisationens gräns.

”Se på barnet”: så lyder dess inledning, som om McCarthy ville hävda ett se människan – som barn, att människan är barn; strax en allusion till Wordsworths berömda utsaga om barnet som mannens fader. Det är en mytisk tid barnet föds i. Genom hela romanen ska han namnlös endast refereras till som ”ynglingen”: ”Gud så stjärnorna föll. Jag letade efter svärta, hål i himlen. Karlavagnen bröts itu.” Dessa återkommande inslag av en värld som kommunicerar med människorna: hur världen ger sig in i en språklig dialog med inkräktarna.

Ynglingen tas upp i ett militärband som leds av John Joel Glanton, en legosoldat som ledde skalpjägare i det mexikanska gränskriget i slutet av 1840-talet. Det är fredlöst territorium, där inga regler, skrivna eller oskrivna, verkar gälla. Det enda som finns är grymheter, förbrytelser, en tillvaro bortom lagar och religion: ”Det finns ingen regering i Mexiko. Det finns för fan inte ens någon Gud i Mexiko”, som rekryteringskaptenen säger till ynglingen. Självförsvar är enda alternativet, att befinna sig i ständig beredskap.

Blodets meridian har som sitt centrum eller nav domare Holden, amerikansk litteraturs stora skurk och gåta. I denna roman som kunde ha hetat Blodets hjärta är han exakt lika lång som Joseph Conrads Kurtz, nästan 215 cm, och lika ohygglig. Något annat han delar med Kurtz är att han har kal över hela kroppen: påfallande ofta är han naken – som sanningen? Han har små nätta fötter som ibland tar graciösa danssteg: en renässansmänniska, musikalisk och med retorisk talang, en man som pressar växter och skalperar med samma pedantiska noggrannhet, som behärskar alla språk, en filosof som är lika hemtam i den metafysiska som i den fysiska och materiella världen, som spårar djur och skjuter dem lika smidigt som han skjuter människor, som rör sig ljudlöst och aldrig försvinner, eftersom han strängt taget inte kan sägas existera. Han behöver inte heller någon sömn. På sitt gevär har han ingraverat i silverskrift: Et in Arcadia Ego – ”även i Paradiset (finns jag)”.

Han åldras inte: han är evig, mer symbol än varelse av kött och blod. Men med djuriska lustar: han våldtar barn av båda könen, och utför alla sina gärningar utan samvetsbetänkligheter. Både Holden och Glanton existerade i verkligheten: som primär källa har McCarthy använt Samuel Chamberlains memoarer My Confessions.

Här är det våldet som är vår arvedel, vår strupes sår och vårt hjärtas skri. Längtan efter våldet, även när vi insett att det inte ens befriar från någonting, förutom möjligen ledan och långtråkigheten som soldaterna drabbas av (har vi inte hört detta förr, från exempelvis Vietnam-kriget: att våldet gjorde all väntan uthärdlig). Människan är ett djur, med McCarthys favoritliknelse en apa. Det ges inga tillfälligheter att hämta andan: när våldet väl släpps lös är det helt ohejdbart, och vi dras in i paniken och maktlösheten där alla slåss mot alla, där vildheten inte sätts på undantag, utan finns hos alla. Penningdriften är sekundär, även om det lär ha gått att göra sig en hacka på skalperna – det är något vårdslöst och likgiltigt över agerandet, som om det utförs vid sidan av all vinning, både ekonomiskt och psykologiskt.

Det är makabert och bestialiskt skrivet. Världen gnyr, gnäller, fräser, som om den vore del av det djuriska och rovdjursaktiga, där människorna försöker komma överens med sin omgivning, som kan exponeras i ett nattligt vrål från en av dessa drabbade människor, ”ett vrål av sådan förfäran som för att sy ihop en cesur i världens pulsslag.”

Här finns också en antydan om att figurerna är delaktiga i ett skeende som redan har passerats, att allt redan har hänt: det är för sent för ånger och ändringar. Alla har fått sina givna roller att spela. Historien väntar inte på att bli nedskriven, bara på att få inträffa. Det här bidrar till känslan av meningslöshet, att alla reservationer är gagnlösa. Det är en urtida värld, som visar ursprunget, en värld som föregår människan.

Det vi skådar in i är en värld som inte kan betvivlas – inte ens ifrågasättas, som vi förstår av några skoningslösa iakttagelser från utsiktsposter där horisonten ligger ”platt och sann som ett vattenpass”, alltså med en vetenskaplig exakthet. McCarthy ger oss ingen chans att missta oss på att han ägnar sig åt litteratur i realistiskt ärende. Samtidigt är hans värld fruktansvärt otäck, levandegjord i all sin farlighet, där solens frammarsch på himlen är olycksbådande (originalet har ”calamitous”, ett ännu vådligare ord), med ljud inifrån någonstans, ”inne i världens vidriga mörker”.

Denna värld har alltså djur som själva attackerar i lika hög grad som de attackeras. Omslaget av Claes Gustavsson har på ett briljant sätt infångat något av romanens rovdjurskaraktär, med en orm marinerad i blodröd färg (bokens röda skinn imiterar dessutom ormskinnet, på ett sätt som ytterligare förstärker denna sida av innehållet). Denna orm kan hittas när naturen ger sig tillkänna: ”solen gick ner och ingen måne gick upp och i väster skälvde bergen till igen och igen i klapprande ramar och brann ner till slutlig svärta och regnet väste i det blinda nattlandet [min kursiv]”.

En av de kusligaste formuleringarna i Conrads Mörkrets hjärta är när Marlow konstaterar: ”The earth seemed unearthly”. Denna kusliga aspekt av jordens frånvaro från sig själv företräds även i McCarthys roman, att själva jorden uppför sig annorlunda, att ingenting känns igen. Harpyor lättar från marken, som i mardrömmar, som i myter. Vilda västern är i sig själv en myt, men McCarthy kan sägas återerövra verkligheten, genom sin öververkliga roman.

Domare Holden är romanens viktigaste figur, även om ynglingen är huvudpersonen. Vad dömer domaren över? Vi vet bara att han är evig till sin natur, att han aldrig dör. Han dömer över människans själ – han är Djävulen. Vi vet inte vad vi ska göra med allt detta meningslösa våld, alla dessa människor som fortsätter utöva blodiga dåd, utan motiv, utan annan privat vinning än överlevnad. Skalperarna behövde inte frukta wikileaks, utan de ägnade sig åt obehärskning när de lät illgärningarna härska. Det är fortsättandet som är romanens tema – kontinuiteten, hur vi förstår att gärningarna inte har något slut, att de rör sig i cirklar, att de frodas och växer. Rörelsen är huvudingrediensen, med den frekventa formuleringen ”de red vidare”, i en rastlöshet som aldrig tillåter någon respit eller vila. Våldet tonar ut på romanens avslutande sidor, avklingar, när ynglingen åldras – något domaren alltså inte gör, vilket bidrar till att deras sista möte tar gestalt av ödesdrama, i en grotesk parodi på en uppgörelse mellan en far och son.

Vad som får Blodets meridian att bli något annat än spekulation i våldsexcesser är hur McCarthy omsorgsfullt har avlägsnat all form av estetisk distans. Han skildrar naturen med öm blick, men våldet registreras sakligt och utan alla anspråk på poetiskt blomsterspråk. Det är reporterns språk som ges tillträde när massakrerna nedtecknas, vilket har fått Harold Bloom att jämföra med en FN-rapport från Kosovo i slutet av 1990-talet: men paralleller kan sökas annorstädes, där vårt nya millennium inte heller har skonats från skändligheter, vilket vi har förstått från Irak-kriget och fängelset i Abu Ghraib. McCarthys temperament kan nog beskrivas som en kombination av behärskad indignation, som lutar sig mot likgiltighet: är det hans sak att döma, eller ska han förlita sig på läsarens omdöme? Då är vi inne på konstens moraliska ansvar: är det ansvarslöst att skriva en bok av det här slaget, eller är det tvärtom så att den som tar upp tråden är den som visar mest ansvar, oavsett hur han går till väga?

Med detta sagt om det objektiva språket: Blodets meridian är ändå en poetisk skapelse, ett litterärt verk som vadar i blod i lika hög grad som Shakespeares Macbeth, en måttlöshet i grymma dåd. Ulf Gyllenhak, en rutinerad översättare av några andra amerikanska dystopiska författare, som James Ellroy och Dennis Lehane, har gjort ett slitsamt och gott arbete med McCarthys omtalat svåröversatta diktion, även om jag inte riktigt gillar hur han har putsat till det grova talspråk karaktärerna använder i original – resultatet är att de snackar lite väl vårdat och därmed blir lite för exotiska inslag i sitt habitat, som inte känner till ett uns av korrekthet. Det är inte heller helt lyckat när domare Holden kallas för ”den svartsjälade lymmeln”, när originalet har ”that sootysouled rascal”, helt enkelt därför att sotet är ett av hans viktigaste attribut, som när han tillverkar krut med hjälp av svavel, salpeter, träkol och urin. Fast det är ogint att koncentrera sig på enskilda oegentligheter, när han behandlat McCarthys språk med konsekvens i övrigt.

”Vilken man som helst som kunde upptäcka sitt eget öde och därför välja någon motsatt kurs kan bara till sist nå samma punkt vid den utsatta tidpunkten, för varje mans öde är lika stort som världen han bor i och innehåller inom sig också alla motsatser. Denna öken i vilken så många har dukat under är väldig och kräver ett hjärtats storslagenhet men den är också i slutändan tom. Den är hård, den är öde. Dess själva natur är sten.”

Det här är inte "en Lessing": det här är Lessing - - -

© Corbis Outline

Det är ont om visionärer i svensk litteratur, alltså författare som vågar göra anspråk på att både sammanfatta tidsepoker och att blicka framåt och vidare, författare som drivs av en besatthet att konsekvent utforska dolda strukturer, för att klarlägga skeenden och förklara samhället. Ja, Birgitta Trotzig är en sådan svensk författare – men sedan då? Vem vågar se rätt in i den avgrund som vår tid består av?

Cormac McCarthy har gjort detta i och för den amerikanska litteraturen, i tio stenhårt visionära romaner, där hälften finns översatta till svenska, till stor del på ren snålskjuts från två framgångsrika filmatiseringar av de två senaste, bröderna Coens No Country for Old Men och John Hillcoats Vägen. Senare i höst utkommer äntligen översättningen av författarens ojämförligt bästa roman, Blodets meridian. Det är en värld präglad av våld, en nästan uteslutande manlig värld som McCarthy tecknar som romanförfattare.

Nu har Kenneth Lincoln i serien American Literature Readings in the 21st Century ägnat den här författaren en monografi, kallad Cormac McCarthy: American Canticles, en tämligen nätt och behändig genomgång av de tio romanerna, ett filmmanus samt två mindre uppmärksammade pjäser som har tillkommit under olika perioder i ett ganska långt tidsperspektiv, då han debuterade redan på 60-talet, med den mindre kända The Orchard Keeper.

Här får vi bilden av den självlärde utbölingen som hoppade av universitet två gånger, som lever tillbakadraget i en ganska skygg tillvaro, med väldigt få kontakter inom den litterära världen; i stället föredrar han att umgås med professorer i vetenskapliga ämnen, däribland nobelpristagaren i fysik, Murray Gell-Mann, på Santa Fe Institute. Men hans frånvaro från den mediala scenen har förstås bidragit till att bygga upp en mytisk dimension till hans författarskap – betecknande nog var det ingen svensk filmkritiker som upptäckte hur mycket porträttet av författaren Eli Cash i Wes Andersons film The Royal Tenenbaums bygger på McCarthy.

Skaran av sällsynta intervjuare utökades häromåret när Oprah Winfrey gjorde en längre och smått bisarr intervju med McCarthy i samband med att Vägen förärades en etikett i hennes bokklubb. Vägen blir monumentet som skulle bli hans mest lästa roman, men lika åtgången som hyllad, anklagad för att vara sentimental, banal, överdrivet dystopisk och medvetet uppsökande efter billiga chockeffekter (fast kannibalism, till exempel, skriver han om redan i sin tredje roman). I en intervju i New York Times i samband med att den första installationen i Gränstrilogin skulle släppas fick vi veta att han visserligen är beläst, men att han inte ger mycket för många författare som anses vara litterära, som Henry James och Proust, utan föredrar mer robusta författare, som Melville och Faulkner, och förstås Flannery O´Connor, som han ofta refererar till, en affinitet som Richard B. Woodward har förklarat som att båda ”sides with the misfits and anachronisms of modern life against ’progress’”.

Han blandar höga och låga världen, med populärkulturell grund i vilda västerns ballader och grovt talspråk, som övergår i romaner som befinner sig i dialog med en litterär tradition från inte bara Southern Gothic-ikonen Flannery O´Connor och Nobelpristagaren William Faulkner, utan också den Herman Melville som skrev vad som rimligen måste vara den mest givna kandidaten till The American Novel, Moby Dick. Där finns också en medveten koppling till grekiska ödesdramer. Jag önskar att Lincoln hade gjort mer av parallellerna, fördjupat resonemanget kring exempelvis hur McCarthy kan erinra om O´Connors högst drastiska och våldsamma humor. McCarthy skriver klart i den tradition som kallas Southern Gothic, mest markant kanske i några av sina tidigare romaner, som i den mörka fantasin, den ursinniga och nästan parodiskt våldsamma Child of God. Effektivt och eftertryckligt visar Lincoln hur McCarthy skriver i en underförstådd dialog med den irländska poeten Yeats, en annan Nobelpristagare, något som inte enbart kan spåras i hur romantiteln No Country for Old Men härstammar från inledningsraden i Yeats dikt ”Sailing to Byzantium”, vars avslutning bildar en slags epitaf till McCarthys världsbild: ”set upon a golden bough to sing / […] Of what is past, or passing, or to come.”

Goya, Los desastres de la guerra

Men McCarthy är ingen epigon: hur mycket han än jämförs med exempelvis Faulkner försöker han inte att skriva som Faulkner – det är med en helt säregen stil McCarthy har profilerat sig som romanförfattare. Vad Kenneth Lincoln menar med begreppet ”canticles” i titeln är inte riktigt klart: bokstavligen betyder det lovsång, och han syftar kanske på en läsning av McCarthys romaner som ironiska hyllningar till hemlandet. Vad som är uppenbart är i alla fall att McCarthy närs av en hatkärlek till det Amerika som han alltid och uttalat skriver om, antingen det är det historiska kriget mot Mexiko i mästerverket Blodets meridian eller den nutid och rentav framtid som han i sina senare romaner allt mer har närmat sig, successivt genom några romaner som har kopplingar till Vietnamkrigets tid.

Mer bärande för Lincolns resonemang är uppfattningen om romanernas hyperrealism, att de närmar sig verkligheten med förstorande anspråk, vilket resulterar i groteskerier och förvrängningar, som paradoxalt nog visar en verkligare värld. Lincolns definition är betecknande: ”McCarthy´s hyperrealism pushes the natural credence of things to lurid depths, giddy heights, and ironic abruptions.” De lovsånger som titeln pekar ut har mer med elegier eller blues att göra, liksom Lorcas suggestiva term duende, ett slags klagovisor över en förlorad värld, med visionären som profetisk siare. Hyperrealismen har anor från Zolas naturalism, en benägenhet att inte väja för chockerande inslag. Lincoln hintar att en roman som No Country for Old Men kan ha samma effekt som droger för läsaren, genom att locka med våld som befrielse.

Det är som Charles Joseph McCarthy Jr. han föds 20 juli 1933, med irländskt påbrå: det är också ur den gaeiliska mytologiska kungaätten han senare inhämtar förnamnet Cormac som en variant av Charles. Han slutade supa 1976: annars verkar han ägna sig åt typiskt manliga sysslor, som jakt. Liksom många andra manliga författare (Peter Høeg) blir hans utseende ständigt kommenterat: att det hänvisas till en machostil, ser ut som att han har klivit rakt ur en Marlboro-reklam (att han klipper sitt eget hår har jag läst i alla texter om honom, så varför skulle denna utgöra ett undantag?).

Lincoln skriver insatt och begåvat om McCarthys helt unika diktion, som redovisar ett språköra av annorlunda slag, där slang och ett höglitterärt språk blandas, i en vokabulär som sjuder av och hämtar näring ur denna ovanliga förening, där orden kolliderar med varandra och skapar oväntade allianser. Denna otålighet och rastlöshet gestaltas också i romanernas teman, med människors abrupta avsked som ett återkommande inslag. Som konsekvent inslag har han också utraderat citattecknet och tankstrecket från dialogen, vilket gör att replikerna blir oansenliga och osynliga i texten, att de inte märks, för att markera och betona att allting hör ihop, att berättelse och tal har samma dignitet, exakt som i muntliga historier, traderade av en objektiv redaktör.

Det var med 90-talets gränstrilogi, tre böcker om tillvaron mellan Mexiko och USA, som McCarthy slutligen fick sitt publika genombrott, för att inte tala om Pulitzerprisbelönade Vägen för fyra år sedan. Han har kontrakt på ytterligare två böcker, och mycket talar för att den plikttrogne och nitiska författaren, nu 77 år gammal, kommer att hinna ro iland detta projekt: han har publicerat hälften av sina tio romaner från strax innan sextioårsåldern infann sig. Han har också gjort sig av med alla hobbies, som han säger i en nylig intervju i Wall Street Journal: ”My perfect day is sitting in a room with some blank paper. That´s heaven. That´s gold and anything else is just a waste of time.”

Kännetecknande för McCarthys mest lyckade romaner är hur de klarar av att vara tidlösa exempel på genuin berättarkonst. Om någon motsvarighet ska finnas i Sverige är det kanske just Trotzigs mörka visioner, eller Torgny Lindgren i sina bästa stunder – men McCarthys humor är aldrig lika försonande, och våldet finns alltid latent hos människan, medan Lindgrens berättelser tar avstamp i människans hopplösa konflikt med en mordlysten natur. Lindgrens självförsvarande natur är hos McCarthy alltid människans enda hopp om frälsning mot de onda krafter som vilar hos oss själva. Det onda finns alltid på det inre planet.

Lincolns uppfattning om McCarthy är att författaren endast visar hur världen ser ut: så här är det, och att det inte finns några hjältar, bara stoiska överlevare, det visste McCarthy att berätta redan när han låter det bli skurken Marion Sylders replik i debutromanen. Människan kan inte heller förklara sin värld, helt enkelt därför att hon är för insyltad: det går bara att skriva om det man inte är en del av, när man ställer sig utanför skeendet.

McCarthys stil är helt lojal mot människorna i berättelserna. Han är också helt lojal mot språket självt. Det är ett upplevt språk snarare än avlyssnat eller avkodat, som också vistas på flera nivåer, lexikalt och sonort. En oundviklig parallell till James Joyce görs också av Lincoln, där även McCarthy utnyttjar flerspråkighetens resurser för att skapa en text som rör sig på flera plan samtidigt, och skapar en organisk, levande text, som man som läsare bara har att följa med i. McCarthys språk är hårt förankrat i idealet om en muntlig tradition, med människor som ofta inte ens är läs- eller skrivkunniga, utan enbart har orden som bärare av bister verklighet. Därför är hans språk hierarkilöst, och skönheten i hans prosa är karg och nästan frånstötande.

Goya, Los desastres de la guerra

I detta underligt underbara språk finns kadenser som markerar en rytm, där det hårda språket bemöts av hårda betingelser. Ett frekvent ord i den här stilen utgörs av ”threnody”, något som ursprungligen är ett grekiskt ord (threnoidia) för sorgesång: mest minnesvärt kanske i Emersons dikt till sin döde son. Männen i McCarthys berättelser är inte stumma, men de säger allt mindre. Som om orden måste ransoneras, som om varje ord blir förhärskande. Ordkarga människor i karga miljöer, där de arbetar hårt bara för att de måste, för att det inte finns några valmöjligheter alls. De uthärdar allt, men det finns heller inga alternativ eller lindringar att tillgå. De är inga hjältar, bara enkla människor som inte ens har valt uthärdandet, utan blivit utkorade till att agera på ren instinkt, utan att ifrågasätta eller klaga.

Grekisk fatalism visar sig bli den grund som det amerikanska samhället vilar på. Men hårda levnadsvillkor svetsar samman människorna, och ett genomgående tema är förhållandet mellan en fader och en son, eller kanske mer adekvat mellan en fadersfigur och en ung pojke. Rätt och laglöshet existerar sida vid sida. McCarthy är trogen sina karaktärer, och Lincoln citerar Wilfred Owens viktiga ord, innan denna begåvade poet dog i första världskriget: ”All a poet can do today is warn. That is why the true Poets must be truthful.” Det är inte heller döden som är hans huvudtema, utan våldet.

Den tillvaro som skildras i romanerna tillhör människor som lever under svåra villkor, där varje gest av (med)mänsklighet blir värdefull och nödvändig för överlevandet. Som bärande idé för gränstrilogin blir också gästvänligheten mellan människor i nöd det bestående intrycket, hur den utsvultne räddas till livet av en enkel tortilla-bjudning. Avskedets framskjutna plats i romanerna betonas, i separationer som är lika nödvändiga som de är smärtsamma. I romanerna är förändring aldrig någon långsam process, utan alltid hastig och våldsam.

Våldet är navet och katalysatorn i samtliga romaner: i så måtto påminner McCarthys vision en hel del om Flannery O´Connor, som i sina noveller gärna väljer våldet som karaktärernas sista utväg, och även injicerar våldssymbolik i sitt språk – för övrigt finns detta i rikt mått också hos Faulkner, den författare McCarthy oftast jämförs med. Detta våld är svårt att hantera eller försvara för en läsare: varför frivilligt utsätta sig för detta? När min amerikanske handledare förstod att jag skulle skriva en C-uppsats i engelska om O´Connors roman Wise Blood suckade han djupt i sin förvissning om den våldsamma utgången i hennes värld, innan han med lärarens ändlösa tålamod bistod mina prövningar med romanen och de oändliga sekundärkällornas snårskog.

Nej, det finns inget enkelt svar på frågan varför McCarthys våld är så nödvändigt, och jag vet inte om det i längden är fruktbart att hänvisa till grekiska tragedier, till Shakespeares dramer. Nittonhundratalet blev ett groteskt århundrade, som vida besegrade fiktionen när det gäller excesser i våld. Ellen Key utnämnde när det låg i sin linda 1900-talet till ”barnets århundrade”, men med facit i hand känns det mer som ”skändligheternas århundrade”. Cormac McCarthy är en realistisk författare – hyperrealistisk, med Lincolns ord, och hans romaner kommenterar samtiden, men gör det på ett okonventionellt sätt, utan att pådyvla eller genom att vara uppfostrande.

Goya, Disparates

Det politiskt korrekta har en mindre framskjuten roll i McCarthys fiktiva värld. En inventering skulle ge vid handen en besvärande frånvarande av tydliga kvinnliga förebilder eller överhuvudtaget en fungerande kvinnoroll, medan listan av skändligheter ser ut som en ändlös lista av kannibalism, skalperande, människooffer, övergrepp, avrättningar, incest, våldtäkter, stympning, nekrofili. Detta kan föranleda Lincoln att likt norrlänningarna i den gamla chips-reklamen ställa frågan: ”Men vars är brudarna?” En allegorisk läsning av Vägen ger inget annat alternativ för kvinnan än att svika lojaliteten med livet, och frivilligt söka sig till döden. Och den måste läsas allegoriskt? Den pekar ut symboliken som läsart, men samtidigt fungerar den som ett alternativ, som en variant av en arketypisk berättelse om överlevnad.

I en understreckare i Svenska Dagbladet kallar Steve Sem-Sandberg Blood Meridian för storslagen, men man önskar att han hade läst den mer noggrant (dels kallar han den konsekvent för The Blood Meridian, och dels låter han The Kid bli tre år äldre än han är). Det är också lite udda att han betonar att det finns ”övertydligt moraliserande” i romanerna, samt några enstaka fadäser av generaliserande drag, som ”att det är omöjligt att inte bli gripen”, när han refererar till The Road – dumheter, det är väl klart att det går att undkomma att bli berörd av McCarthys romaner. Jag skulle hävda att det är något av detta som är hans storhet som författare, att han uppmuntrar detta avståndstagande, att han prövar läsarens lojalitet, med allt mer intrikata medel – att han vill se om vi ska följa honom till vägs ände, eller överge honom, om vi vågar.

Joyce Carol Oates uppfattning är i viss mån avvikande, då hon i essäsamlingen In Rough Country, som får sin titel av en text om just McCarthy, håller Child of God som hans bästa roman, efter att ha konstaterat att Blood Meridian mest tilltalar manliga kritiker och författarkolleger. Enligt Oates är Child of God ”very likely McCarthy´s most perfectly realized work of fiction for its dramatic compression and sustained stylistic bravura, avoiding the excesses of his later, more ambitious novels.” Till skillnad från Oates är McCarthy legendariskt frånvarande från alla litterära kontroverser, ja all offentlig diskussion om litteratur överhuvudtaget, då han aldrig har publicerat någon litteraturkritik. Inte heller har han någonsin ägnat sig åt att undervisa, något som räddat ekonomin för mången annan amerikansk författare.

Medan Child of God ohjälpligt styrs av dessa ondskefulla krafter menar Lincoln att Blodets meridian är lika beroende, men att den rör sig mot ett paradoxalt slags ljus. I romanen genomgår sextonårige pojken ”The Kid” en veritabel nedstigning i ett Inferno, där huvudkandidaten till rollen som Djävulen innehas av Judge Holden, McCarthys mest gåtfulle karaktär, en slags trickster som påminner om Joseph Conrads Kurtz, en man med sällsamma talanger och en och annan koppling till det övernaturliga. Ändå fanns denna kuslige gestalt i verkligheten, vilket finns återgivet i en ögonvittnesskildring av Chamberlain, en general som senare deserterade, som berättar om ”a man of gigantic size called ’Judge’ Holden of Texas. Who or what he was no one knew but a cooler blooded villain never went unhung; he stood six feet six in his moccasins, had a large fleshy frame, a dull tallow colored face destitute of hair and all expression. His desires was blood and women, and terrible stories were circulated in camp of horrid crimes committed by him”.

Goya, Caníbales saboreando la carne humana

Pojken blir en perverterad Huckleberry Finn, en oskyldig liten slyngel hamnar snett, och sedan inte kan ta sig ut ur det sneda, utan bara hamnar i värre situationer. Han blir vittnet som rapporterar om hemskheterna, neutralt och sakligt, utan att det onda kan ta fäste på honom, hur djupt insyltad han än blir. Men han är inte heller någon projektionsyta för läsaren att identifiera sig med: snarare blir han bara ytterligare ett sorgligt exempel på det hejdlösa och måttlösa våldet. Genom att han görs till en analfabet, en varelse som styrs av instinkter, och därmed mer av en foil eller en slags legering och ändå antites av Judge Holden. Detta förhållande förstärks av John Rothforks läsning av romanen i en essä från Southwestern American Literature, där han menar att the Kid och the Judge byter plats med varandra, att domaren blir barnet: ”the kid is neither an animal, an infantile idiot, nor one of Nietzsche´s ubermen[s]ch. It is Holden, the devourer of children, who is often called childlike because as Life he is anormal, oblivious to the suffering phantom forms that life inhabits for fleeting moments.” Holden blir alltså skuldlös, då han likt barnet inte kan göras medveten om sina handlingar.

Blodets meridian är också en allvarligt allegorisk roman, som försöker tyda det amerikanska samhällets värderingar. Titta hit, vädjar hela romanen, så här djävliga är vi. För det är en djävlig värld den skildrar: lakoniskt redogör McCarthy för kriget mellan USA och Mexiko under slutet av 1840-talet, och de skalperingsräder som utfördes mot amerikanska indianer. Våld föder (över)våld, lyder dess givna slutsats, och våldet stegras kapitel för kapitel, och återberättas på sätt som imiterar den våldsglorifierade västern-berättelsen, vilket bara ökar dess betydande roll som viktig samhällsskildrande litteratur, då de symboliska inslagen bryts mot populärkulturella referenser.

Och Judge Holden antar mytiska proportioner, blir en kuslig påminnelse, visar Lincoln: “He is reminder alone that the American west was at times a holocaust of Manifest Destiny and white supremacy, the devil´s genocidal shibboleths.” Ingen pålitlig syndabock heller, utan bara något som konstateras vara ondskans kärna eller ursprung, någon som helt enkelt bara finns där, som vi måste förhålla oss till, som det är lönlöst att tiga ihjäl. Möjligen kan man kritisera McCarthy för att demonisera ondskan, göra den nästan oåtkomlig för vanliga dödliga, genom att göra Judge Holden så magnifikt demonisk. När han avlägsnar sig från berättelsen, med nätta danssteg som bara förstärker hans kuslighet, gör han det enligt Lincoln till tonerna av Nietzsches nihilistiska riff. Han är en fantom, en övernaturlig skuggfigur, som bara blir mer otäck genom att vara så svår att nagla fast: sällan har jag upplevt en romankaraktär som varit så svår att hålla inom bokens pärmar, där det i stället känns som att han lämnar boksidorna, blir levande och frisläppt.

Harold Bloom hittar likheter mellan Judge Holden och Iago från Shakespeares Othello, i sin bok How to Read and Why, där han också drar paralleller till Macbeth och ser the Judge som en variant av Melvilles Moby-Dick, alltså mer valen än den besatte jägaren Ahab. Bloom håller Blood Meridian som en av 1900-talets ojämförligt viktigaste och bästa romaner, och menar med sedvanlig pondus att ”The three glories of the book are the Judge, the landscape, and (dreadful to say this) the slaughters, which are aesthetically distanced by McCarthy in a number of complex ways.” Oates är inte lika begeistrad, men ser ändå likheter till Homeros Iliaden. Hon ser också the Judge som en variant av Kurtz, men en karikatyr av denne, att McCarthys symboliske representant för ondska bara är för mycket.   

Det går också att kritisera McCarthy för att överdriva grymheterna: är världen riktigt så hemsk? Eller är den värre? Det är sant att många kan skygga för åtskilliga inslag i hans romaner, att det finns anledning att fråga sig om det är spekulativt. Men det är som att han inte har något val, att han tvingas skriva på det här sättet, att det är där hans lojalitet ligger, att vara trogen dessa människor, som det har blivit hans öde att skildra. Han erbjuder inga psykologiska förklaringsmodeller, och inte heller har det omgivande samhället någon del i skeendet, utan allt verkar försiggå bortom all påverkan.

Miljön blir en pendang till Judge Holden, en alternativ huvudperson i denna McCarthys främsta roman. Lotta Lotass har skrivit en initierad essä där hon tar fasta på hur medvetet McCarthy arbetar för att skildra sitt landskap, och människans oförmåga att förenas med marken: ”Människan utgör här inte höjdpunkten på någon teleologisk utveckling; hon existerar snarare vid en odefinierbar punkt i en evolutionär process.” Det är det tidlösa perspektivet, hur klockan för alla moraliska ställningstaganden och agerande har stannat.

Och sedan då? Som sagt har den åldrade McCarthy kontrakt på ytterligare två böcker, men det är svårt att föreställa sig en mer definitiv svanesång än den postapokalyptiska Vägen. Snarare än en introduktion till hans visionära romankonst blir den en sammanfattning av tematiken och stilen, och en lämplig pendang till detta författarskap som inte intresserar sig för orsaker eller enkla svar. Vad som har orsakat den naturkatastrof som förpassar världen till detta stadium efteråt (eller före, då det är en värld som mer påminner om ett bidande) blir aldrig utrett, annat än i antydningar av gåtfulla rörelser under markytan. I en intervju i Wall Street Journal har McCarthy gläntat på förlåten, och menar att nästa projekt involverar en bror och en syster, som redan begått självmord när romanen inleds, och att kvinnoporträttet ska vara dominerande.

Kenneth Lincoln har skrivit en som sagt initierad bok om en författare som han hyser stor beundran inför – kanske är det en gnutta för respektfullt skrivet ibland. Hans resonemang hur McCarthys stil är färgad av hexameter tillför inte mycket, utan blir ett påklistrat och sökt inslag för att legitimera författaren i en höglitterär tradition. Jag kan också tycka att innehållsreferaten har tillåtits breda ut sig, på bekostnad av resonemang kring romanerna. Vad de handlar om är inte alls poängen – och det är lätt glömt, medan atmosfären och enskilda ögonblick blir kvar desto längre. Ändå finns tillräckligt av djupsinnig analys för att boken ska bli ett nödvändigt komplement till de ovärderliga romanerna.

Övrig litteratur

Bloom, Harold, How To Read and Why, Harper Collins, 2000

Jurgensen, John, “Hollywood´s Favorite Cowboy”, Wall Street Journal, 20 november 2009

Lotass, Lotta, “Et in Arcadia Ego. Landskapet i Cormac McCarthys Blood Meridian”, Allt om Böcker, nr 4 2001.

Oates, Joyce Carol, In Rough Country, Harper Collins, 2010

Rothfork, John, “Language & the Dance of Time in Cormac McCarthy´s Blood Meridian”, Southwestern American Literature, Vol 30, Nr1, Fall 2004

Sem-Sandberg, Steve, “McCarthys stränga mörker beundransvärt”, Svenska Dagbladet, 24 november 2009

Woodward, Richard B., ”Cormac McCarthy´s Venomous Fiction”, New York Times, 19 april 1992

Långsamheten är diktens modus, vilket visar sig i de otaliga läsanvisningarna som medföljer mången god recension av diktsamlingar – ni vet, ”detta ska läsas långsamt”. Därför förvånas jag inte det minsta av Maria Lundquists ord i sitt förord till sina egna översättningar av norrmannen Jon Fosses dikter, Långsam musik, där hon uppmanar till långsam läsning. Boken ingår som nummer två i tidskriften 10TALs bokserie.

Fosse och poesi är annars en oväntad kombination: vi känner honom som dramatiker, men vi får i en notis veta att han har gett ut det smått osannolikt talet ”ett sextiotal böcker”, däribland romaner, essäer och barnböcker. Lundquist skriver insiktsfullt i sitt förord om Fosses orena språkbruk, att det är svårt att överföra till svenska utan att göra avkall på något som i original efterliknar ett defekt språk: nu tycker jag inte att det finns många spår av detta i hennes försvenskade version, men det är fint och ärligt att hon redovisar denna svårighet, att hon egentligen inte vill korrigera hans bråkiga språk.

I det här urvalet finns goda exempel på en dikt som inte trivs med tydligheten, som hela tiden gör uppror mot alla anspråk att förklara. Fosse skriver dikter som blir sina ämnen, som blir det de skriver om. Det är lika enkelt som det är svårt. Förvandling är hans primära syfte: att visa förvandlingens nödvändighet. Förvandling: och så inbromsning, där hastigheten hejdas.

Inte nog med att dikterna är långsamma, de är nästan provocerande tröga – flegmatiska, kan tyckas. Det är lättläst. Men här finns också utrymme, rymd, där det stilla och undrande tillåts vara i fred. De dramatiska kvaliteterna finns här också, där människor hamnar i avgörande situationer. Fosse visar oss människan, pekar ut människan – hans dikter handlar om människor som är just människor, och inte idéer eller företeelser: de behandlas respektfullt och utan cyniska övergrepp, när de ändå råkar hamna i hans dikter.

Med enkla medel skriver Fosse om upprepningar, om mantra och besvärjelser: ”så vackert klädd i grått / du står där så vackert klädd i grått / och säger där du står att du inte vet / om du är vacker / eller dum / du står så vackert klädd i grått / så vackert klädd i grått”. Det här verkar inte försöka åstadkomma mycket alls, men det stillsamma raseriet injicerar liv och handling i de uppenbart enkla dikterna. Och är inte all riktig dikt vädjande? Mot vad? Mot glömskan, ett ”minns mig!” som finns inskrivet mellan raderna. Den dikt som vill bli minnesvärd är skriven med pennan doppad i Lethe: därför dessa besvärjelser. Sapfo visste det, Goethe visste det, Keats visste det, och Fosse skriver i denna tradition av desperata försök att tygla glömskan, en vädjan efter kvardröjande. Därför finns ett både outtalat och uttalat skrivande ”i det som förgår” hos Fosse, där han vågar bemöta försvinnandets estetik, vågar se det i ögonen utan att flacka med blicken.

Det här är poesi som vågar vara stolt och kaxig i så hög grad att det skiträdda följer med av bara farten. Fosse rör sig enkelt från telling till showing med ”är” som sitt viktigaste ord, som präglar alla dikter. Han kallar saker för sina rätta namn: kärlek är ingen metafor eller någon förskönande omskrivning. Att finnas till – livet – blir det stora ämnet för hans dikter. Han använder ett avskalat ordförråd, ned till ordens kärna, ned till dess väsentligaste grunddrag. Han färdas med lätt bagage när han skriver, där han låter karaktärerna kommunicera med handlingar mer än med ord.

Fosse resonerar i några dikter kring (det skrivande) jaget, där det aktiva ersätts av det passiva, i en strävan att uppnå något av den romantiska sinnebilden, den eoliska harpan: för Shelley var idealet att bli helt oberoende av de egna handlingarna, att göra sig oavhängig alla yttre skeenden. Men Fosse skriver också om vad som är meningen – att bara finnas till, att det är det som är det viktigaste av allt.

Som återkommande inslag finns regnet – i samtliga tre samlingar som representeras i urvalet finns det i någon dikttitel, och i sin förlängning vattnet, och vidare mörkret (och dess skenbara antagonist ljuset), rörelsen, förändringen – men främst alltså människorna, att detta til syvende og sidst ändå handlar om människor, deras avtryck och deras spår. Människor, och deras händer. I en nyskriven dikt förekommer ordet ”stillhet” fem gånger, och resultatet blir en hypnotiskt vacker dikt, fem korta filosofiska tvåradingar av stort tankedjup och lika stor anspråkslöshet, och en kiastisk och hoppfull avslutning där stillheten blir ödet och vice versa.

Nog är det lite lustigt att de som hade ynnesten att leva för hundra år sedan fick uppleva ett kapplopp mellan Ibsen och Strindberg på Europas teaterscener, och att det nu förekommer något helt liknande mellan Fosse och Lars Norén. Norge vs Sverige: historien upprepar sig. För hundra år sedan hette vinnaren Ibsen. Här visar Jon Fosse att stora dramatiker måste vara poeter också, att det är en egenskap som finns i språket, i orden.

Barbara Voors är en författare som jag har följt sedan den makalösa debuten med Älskade du, en av 90-talets bästa svenska romaner. Men det var då: verkligen. Nu utkommer det som jag tror är hennes nionde roman, Fantomsmärtor, och den där debuten känns bara mer och mer avlägsen, och då blir titeln på den här signifikativ. Fantomsmärtorna tillhör mig.

Som vanligt hos den nutida Voors ödslar hon mycket krut på att ge sina karaktärer symboltyngda namn. Nu heter hon Alba Modig, och hennes beslut handlar om en graviditet, som hon drabbas av när hon är en 41 år gammal kulturtant (hennes egen definition). Ska hon behålla barnet eller utföra en abort? Hon har tio dagar på sig, och romanen utspelar sig under dessa tio dagar – givetvis med långa tillbakablickar, till en barn- och ungdom, där hon körde vespa, och där hennes mamma begick självmord när dottern var tonåring.

Hon har ett förhållande med en oförarglig man som är fjorton år yngre, Seth, men han har en högst obetydlig roll i berättelsen, förutom att vara objektet för Albas ”tantsjuka” (hennes eget ord). Lite mer betydelsefull är pappan, som i bakgrunden ringer till Albas barndomskompis Marlene för att diskutera sin dotter, och Marlene har separerat från Tomas, som en gång i tiden var Albas älskade, och så vidare.

Voors ställer sig alltid i vägen för läsaren, litar inte på att du riktigt ska ta till dig historien. Därför får vi dessa ständiga och enerverande förklaringar, dessa modeller för hur du ska tycka. Här finns inget att tillägga, inget att uttyda. Allt är färdigpaketerat: det är inte ens litteratur längre. Du förnimmer hur du inte längre läser, du blir läst. Att känna sig övergiven av en författare är ett stort svek: hon litar inte på dig. Och stackars Alba blir förstås helt sönderanalyserad här, både av författaren och av de andra karaktärerna – själv hamnar hon i ett diffust icke-land, blir en karikatyr av den övergivna och (be)svikna människan. Figurerna blir marionetter, programmatiskt styrda av författaren.

Men förmågan att berätta är inte det enda Voors har tappat. Hon har också helt förlorat kapaciteten att skriva dialog, utan allt reduceras till programmatiska utsagor: ”Sedan kom skolorna, det fanns alltid nya. När det inte räckt skyllde vi på samhället, en abstrakt konstruktion varpå man kan projicera nästintill allt.” Det här uppstyltade sättet att prata klingar bara falskt, och det är inte värdigt en etablerad författare som har ett behärskat språk att tillgå.

Kollegan M tappar besinningen, men inte språket - - -

Den norske författaren Jon Fosse blir nog oftast presenterad med epitetet ”dramatikern”, vilket kanske skymmer några andra aspekter av hans författarskap: för att råda viss bot på detta har Bonniers i år gett ut två av hans kortare böcker från 00-talet i en fin liten volym, översatt av Urban Andersson – det är Det är Ales och Sömnlösa, två berättelser med vissa beröringspunkter, som båda utspelar sig i Vestlandet, där det är kargt och kärvt.

Sällan har det varit så bokstavligt svårt för en författare att sätta punkt, som det är för Fosse i Det är Ales, som helt saknar detta skiljetecken. Språket ges en egen framåtsyftande rytm, som är ytterst behaglig och lämpad för berättelsen: tänker jag på Becketts monologiska kortprosa må jag bli ursäktad, för här finns beröringspunkter (en av Fosses dikter handlar förresten om Beckett, påpekar jag inom parentes, för säkerhets skull).

Här har tiden stått stilla, i berättelsen om Signe som mist sin man på det dödande havet. Saknaden är grundkonflikten, vad saknaden gör med oss. I cirklar berättar Fosse denna arketypiska berättelse om brist, med suggestivt antydda men återkommande repetitiva kadenser, som dovt faller över hans prosa, som är briljant kalibrerad mot den grå havsfonden. Här vandrar spöken på torra land, tycks det, som om Fosse gör en bokstavlig bearbetning av landsmannen Ibsens Når vi døde vågner. Spökena finns där som en förklaring till en vägran att acceptera havet som dödande, det orättmätiga i dess val av offer.

Det blir Ales blir också en norsk variant av Wuthering Heights: vem är det som inte kommer till ro egentligen? Tiden själv går vilse i Fosses intrikata text, där vi börjar och slutar i 2002, men också befinner oss i 1979 och 1897, simultant. Det är rörigt och rörande.

Hans sätt att skriva kan liknas vid symfonin, vilket blir en försvårande omständighet för den som ger sig på att återge sina intryck: hur ska man (be)skriva en känsla? Här använder han dessutom ett ”tänker hon”-riff, liksom för att bemöta DN-kritikern Jonas Thentes påstående i somras att litteratur saknar riff (men det är en konstig uppfattning: tänk bara på Jane Eyres ”Tala måste jag”- ackord, eller för den delen det vanliga ackordet i Cormac McCarthys Blodets Meridian – ”de red vidare”).

Sömnlösa är en till synes Jesus-allegori, där det hyperunga paret Asle och den gravida Alida (sjutton år) förgäves försöker finna härbärge för natten, i staden Bjørgvin (Bergen). De är helt utslängda i det ogästvänligt regniga landskapet, med misstänksamt sneglande människor. Det enda som är vidöppet i detta samhälle är oförskämdheten. Men mer än Jesus-allegori blir Fosses korta text en sedelärande historia i Thomas Hardys anda, som i Jude the Obscure, en berättelse om revansch, om vilka starka krafter som outsiderskapet bär på.

Här blir landskapet en perfekt bild för övergivenheten. Det är också med stor skicklighet Fosse skildrar både sömnlöshetens väsen och samhörigheten mellan de här två människorna, som blir så beroende av varandra: ”Hon hör svävandet och hon är i svävandet. Hon står i lugn och svävar. Och så svävar de tillsammans, nu svävar de tillsammans, hon och han. Alida och Asle.” Det behöver inte ske med svårare medel än så: självklarheten formuleras. Därför är det inte så nödvändigt om vi kallar det för en berättelse om Josef och Maria: det viktiga är vad Fosse gör med sitt material. Han förtätar det till mytiska berättelser om vankandet, om besvikelsen och om vad vi är beredda att göra för att få behålla vår sköra värld i fred.

Det här vet jag om författaren Josefin Palmgren: hon är tjugoett år gammal, hon har en tatuering (ful) på höger arm, hon har läst böcker, hon har gått ut gymnasiet (SP?), hon ”har haft minst 32 jobb” och så har hon gett ut en roman på Bonniers – den heter Engångsligg, och är så uselt formgiven att jag tror att jag aldrig har varit med om värre. Omslaget äcklar mig.

Innehållet då? Tja, heroin nämns i första repliken, men sedan knarkas det mer bekräftelse än droger. Det sups, men också det med viss måtta. Ligg används mest som metafor, att huvudpersonen Klementin har engångsligg som sitt favoritord för relationer överhuvudtaget, vänskap etc. Gynekologen har dessutom förbjudit henne att ligga. Kanske det är därför hon går omkring hela tiden med pirr i magen.

Det är den gamla uttjatade historien om Stockholms nattliv, där alkohol och sms och fylleskämt missbrukas i orimliga mängder. Språklig energi: jodå, här duggar klichéerna tätt, men det sker på ett medvetet plan, för Palmgren bemödar sig om att göra Klementin till ett ytligt våp, där vi ska skratta åt hennes befängda beteende. Problemet är att hon hela tiden skildras med distans: att hon rentav ser på sig själv med distans. Det blir väldigt påfrestande när hon hela tiden ska kommentera allting med att det är ”roligt” – eh, nä det är inte så himla roligt, vill jag invända då. Den stenhårda cynismen blir dessutom bara en pose, en elakhet som inte är klädsam. Distansen visar sig också i förnumstiga tillägg, typ ”men det är bara för att jag är ung”: fast det funkar inte så, man är i det, inte utanför det.

Att läsa om en jobbig figur är i sig inte tillräckligt modigt. Nu blir Klementin karikerad, och även av sin författare behandlad vårdslöst: ”Det händer inte ofta att någon är roligare än jag, men ibland händer det. Då blir jag omåttligt glad och kommer aldrig på något fyndigt att säga tillbaka.” Jaha?

Jag har svårt att ta till mig något överhuvudtaget, känner hur jag under läsningen förvandlas till teflonläsaren. Jag försöker bli förbannad över den korkade stavningen ”fejsbook” (svenska och engelska i samma ord), men intrycket blir bara harmlöst. Tilltalet är förtroligt, och uttalat talspråkligt. Palmgren är rätt bra på att fejka realism, som när hon låter Klementin någon gång glömma namnet på en ytlig bekantskap – å andra sidan är dessa stunder sällsynta, och lite väl uppenbart ditskrivna för att ge läsaren verklighetsbenet att tugga på. Halvvägs in i boken får vi också ett snusförnuftigt svar, där ”jag som författare till den här boken” kommer in och helt oombett berättar för oss några sanningar om reklambranschen.

Romanen försöker säga något vettigt om unga människors vilsenhet, och det vore kanske lite surmagat elakt av mig att upplysa om att det här har gjorts förr. Liksom hos Amanda Svensson, som för två årsedan debuterade med en ungefär lika dålig roman, är språket irriterande barnsligt och brådmoget på samma gång, där gammaldags ord strös in som ovälkomna inslag, med alltför uppenbart gatusmarta referenser och en lite väl utstuderat inövad och gångbar musiksmak, som ändå också den är totalt harmlös och intetsägande. Glasvegas, Hello Saferide och Coral Sea, liksom – dust yourself off and try again!

Men sedan är det en annan sak jag inte fattar, varför så många svenska författare måste lägga in sina vardagsfilosofiska funderingar, göra sina böcker till små förtäckta tankeböcker, när tankarna inte rör sig längre än till att säga att människor är som böcker, eller som kläder. Palmgren behöver inte bara lära sig att skriva, hon behöver också lära sig att tänka först och skriva sedan.

“Bona Drag” togs inte emot med blida leenden hos kritikerna när den kom för tjugo år sedan, enbart därför att det inte var något nytt Morrissey-album, utan en samling, som då inte kunde mätas med den samling The Smiths släppte efter sitt första album – ”Hatful of Hollow”. Men jag har alltid gillat ”Bona Drag”, för det var där min besatthet började. Den innehåller förutom de sju första singlarna – däribland den enda perfekta popsingeln världen behöver, ”Suedehead”, det bästa odet till melankolin sedan Keats, ”Everyday Is Like Sunday”, den underskattade Thatcherkängan ”Interesting Drug” (med sublim körsång av Kirsty MacColl) och Morrisseys bästa låt ”November Spawned A Monster” – också sju b-sidor som nästan alla är helt ovärderliga: åtminstone en god påminnelse om den närapå vårdslöshet med vilken han skrev korta stycken (många är mellan två och tre minuter endast) som inte har något att skämmas för. Nu ges skivan ut i remastrad version, och det låter fantastiskt: Stephen Streets gitarrspel i ”Suedehead” förgyller en redan perfekt låt, och överhuvudtaget låter allt fräscht och underbart. Det är också fint att återuppleva små förbisedda pärlor som ”Will Never Marry”, ”Such A Little Thing Makes Such A Big Difference” och kanske ännu mer ”Yes I Am Blind”, där Morrisseys röst betonar varje ord med identisk vördnad, och ger emfas åt denna hans poetik i miniatyr. Ja, ”Bona Drag” är den utmärkta introduktionen till Morrissey, och ännu mer nu, med ytterligare sex låtar: däribland fyra samtida stycken som skådade ljuset på förra årets ”Revelations”-skiva, men de lät mer än lovligt dammiga där – nu helt uppfräschade, och det gör underverk med bland annat ”Lifeguard On Duty”. Det enda som förvånar med ”Bona Drag” är väl hur hans bästa b-sida, ”Sister I´m A Poet”, inte fick plats.

Samtidigt ges "Everyday Is Like Sunday" ut som singel. Utan "Sister I´m A Poet" - - -

Ser det här ut som en Nobelpristagare - - -

I Bollnäs hade de tidigare ockupanterna av det kollektiva boendet lämnat en bokhylla med lämplig litteratur för de blivande vapenvägrarna, och den populäraste titeln var uppföljaren till den vågade Rädd att flyga, Erica Jongs skandalsuccé som vi läst i ficklampssken under täcket: men inte var det för att vi sökte knapplösa knull! Nä, vi läste för att hon så ofta refererade till Lord Byron. Sa vi: för att det skulle låta trovärdigt satte vi upp affischer på Byron, Baudelaire och Pasolini. Erica Jong skrev poesi också, visste vi att meddela alla som rynkade på näsan åt vårt litteraturval.

Sedan genomgick vi en ömsesidig skilsmässa. För fyra år sedan utkom en slags självbiografisk bok, och den har nu Norstedts låtit Annika Preis översätta: Förföra demonen. Att skriva för livet. Omslaget är formgivet av Anna Davison – hävdar förlaget, men egentligen har de knyckt Susan E Baldaserinis omslag till originalutgåvan.

På tal om den kreativitetens demon som Jong talar om, kanske … Egentligen är ursprunget till boken en serie essäer hon skrev för The New York Times Book Review och The Writer. Hon listar tjugoen råd till aspirerande författare, där jag genast får lust att stryka nummer 5, 6, 7, 8, 13, 15 och 18 – inte så illa, då det kvarlämnar fjorton mer än hyfsade råd. Själv är Jong en av de flyhäntaste författarna, och att läsa henne går som en dans.

Hon har slagits mot reella och inbillade fiender, alltsedan framgångens satte sina klor i henne redan med debutromanens ankomst 1973 – och framgången är en av de fyra demoner som hon måste förföra: de andra är sexualitetens demon, alkoholens demon, samt skrivandets demon. Beläst och stundtals blixtrande begåvad – men tyvärr hemfaller hon lika ofta åt banaliteter och flum, så hon är inte bara flyhäntast av författare, utan också ojämnast.

Om Sylvia Plath skriver hon både fint och sakligt, men det mesta handlar om sex, dock uttrycker hon sig mindre klumpigt än Göran Persson gjorde: ”Sex finns överallt i media men extasen är frånvarande”, menar Jong. Få författare talar idag om musan som inspiration, men Jong gör det, och det är en ömtålig varelse som inte tål att utnyttjas i kommersiella syften; man önskar att fler av hennes kolleger visade samma aktning inför sin musa.

Ibland önskar jag mindre av redovisningar av intimiteter (som vad som händer med hennes kropp när hon använder stringtrosor), och även mindre av litterär värdering: att säga att Elfriede Jelinek är ”urtråkig" får väl vem som helst tycka, men inte påstå att hon är ”en tysk Nobelpristagare” – dessutom visar det bara prov på en anglosaxisk snobbighet gentemot översatt litteratur, som i deras ögon aldrig kan mäta sig med den inhemska.

Till bokens värre partier hör en lång utläggning om den uteblivna filmatiseringen av Rädd att flyga – på tal om urtråkigt. Annars är Jong en författare som långt ifrån är tråkig att läsa. Hon skriver rakt och osentimentalt, vidrör sina minnen endast flyktigt och oftast utan besvärande detaljer, men har ett och annat att säga om skrivandet, som är upplyftande och förståndigt. Den som söker efter Byron blir förstås inte heller besviken.

Lika som två bär - - -