bernur

”Spöken är aldrig som de är, och endast sällan där de är.”

Vill du göra det stora karaktärstestet, kan du i ett någorlunda större sällskap säga att du tror på spöken, och betrakta hur nästan alla börjar flacka med blicken, och kanske någon säger något pejorativt, att spöken, det är väl bara barn och dementa gamla mormödrar som tror på sådant? I de flestas värld är det öppna spjäll mellan vidskeplighet en att vara urbota korkad.

Tur då att vi har modiga författare – i Sverige tänker jag på Aris Fioretos vidunderligt vackra En bok om fantomer, kanske 90-talets mest överväldigande bok, och Magnus William-Olsson, som på vardera håll utforskat spökena: och nu alltså även Göran Dahlberg, med sin lilla behagligt skrivna bok, Att umgås med spöken, utgiven av Ruin förlag. Den har kanske mer gemensamt med William-Olssons bok än med Fioretos, och då är det kanske inte underligt att han inte nämner Jag talar till de döda, William-Olssons likaledes vackra spökbok från häromåret.

Dahlberg har skrivit ett drygt hundratal ”mikroessäer”, uppger förlaget: aforismer, och citat där han roffat åt sig allsköns kunskap i detta esoteriska ämne – många har skrivit om spöken, visar det sig (de är legion, skulle man kunna säga), och Dahlberg vet att utnyttja deras fynd, deras kryptiska resonemang om astrala besök och annat oförklarligt. Vi som går igång på det svårtydda tycker nog att det här är en bok som är svår att undvika, och det kan tyckas som en paradox, att vi utforskar och tränger in i detta som inte låter sig förstås, utan att tänka på att det flyktiga kanske flyr när vi närmar oss det med våra trubbiga instrument.

Spökena finns i språket. I vacklandet, i kontingensen. Enligt Derrida avslöjas spöken av att de inte känner igen sig i spegeln, men då tror jag att världen skulle överbefolkas av spöken: till exempel skulle jag direkt behöva emigrera till Spöklandet. I Joyce Carol Oates senaste roman A Fair Maiden ersätter huvudpersonen Katya det obligatoriska konstaterandet inför spegelbilden – Det där är jag – med en kuslig, unheimliche fråga: Är det där jag?

Spöken är sådana som inte uppför sig, visar Dahlberg. Jag kan instämma: de busar, vägrar veta sin plats. Ja – de (in)finner sig, och du är aldrig säker till hundra procent: det är som att de är så förknippade med tvivel, att Dahlbergs titel, Att umgås med spöken, blir ett Att umgås med Kanske. Spöken är också sanningens skugga: det som den inte vill visa.

I den här boken, som jag läser med stor glädje, under besvärliga betingelser, i och för sig: tillvarons brus, allt djävulskap som försöker störa, infiltrerar den sinnesro man försöker inrätta[1], finns goda aforismer, klokheter, storslagna tankar som presenteras blygsamt, och jag tycker om Dahlbergs försynta sätt att skriva. Det enda som frustrerar är väl att Dahlbergs korta texter inbjuder till ytterligare spekulationer, att han ofta gestikulerar mot något synnerligen intressant, bara för att du som läsare känner dig snuvad på konfekten: kommer det inte mer? Men det är kanske signifikativt: att spöket aldrig vill tala till punkt är ett av dess främsta kännetecken.

Och spökerierna handlar kanske mer än något annat om estetik: det är som att språkets vackraste ord har reserverats till denna syssling till skräcken, med alla tjusiga ord, som engelskans oslagbart vackra spectre, för att ta ett exempel. Och så alla adjektiv, som injicerar liv i de torftigaste av resonemang.

Vi som trots omvärldens dom – ”Du är dum” – fortfarande umgås med spöken gör oss kanske skyldiga till höjden av egofixering: varför skulle de bry sig om dig, liksom? Ja, vi är förstås inbilska, men ser du oss gå omkring med ett kryptiskt leende, får du här en tolkningsmodell: vi vet något som du inte vet, men vi vet inte själva vad vi vet – och det är det som är kontingensen - - -

[1] Det här är ett internt resonemang: jag läser boken parallellt medan jag … lyssnar … på – spöken?

Mitten av 1800-talet var Amerikas kanske största litterära guldålder. Omkring seklets meridian var följande storheter verksamma: Washington Irving, Emerson, Hawthorne, Longfellow, Poe, Thoraeu, Melville, och strax efter 1850 landets två största poeter för all tid, Whitman och Dickinson. Men samma år som Melvilles Moby-Dick utkom, 1851, dog James Fenimore Cooper, som med rätta kallats för den första amerikanske romanförfattaren.

Den äldsta dottern till Cooper har blivit föremål för en bok av den finlandssvenske författaren Nalle Valtiala, och boken har fått namn efter dottern: Susan Fenimore Cooper, utgiven av modiga PQR-kultur. PQR … JFC … WTF? Att JF Cooper skrev böckerna om Skinnstrumpa är något som du möjligen känner till, och om du tillhör en generation före den som lyckliggjorts av böckerna om Harry Potter har du definitivt läst någon av dem, kanske Den siste Mohikanen.

Men nu handlar den här boken alltså om äldsta dottern Susan, som också var författare, om än i blygsammare skala – men under de senaste drygt tio åren har hennes stjärna tänts i Amerika, om än i blygsam skala, för i den gigantiska litteraturhistoria över amerikanska kvinnliga författare som Elaine Showalter gav ut förra året, A Jury of Her Peers, ingick aldrig Susans namn, trots att boken upplät utrymme åt exakt ett hundra kvinnliga författare från 1800-talet.

I förordet skriver Valtiala om metempsykos, om en slags spökuppenbarelse där Susan Cooper visar sig för honom och underförstått ber honom skriva den här boken. Varför inte? Att det är en besatthet av något slag som ligger bakom är en kunskap som inte tillhör det fördolda. Det är också en kufisk bok han har skrivit: en objektiv biografi som slår över och blir monomant beroende av sitt ämne, nästan en subjektiv roman.

Det är naturdagboken Rural Hours Valtiala ägnar mest utrymme åt i sin bok om Susan Cooper, men hon skrev även noveller, sagor, en roman, Elinor Wyllys, samt förorden till de flesta av faderns romaner. Citaten är långa, innehållsreferaten ännu längre, lite väl långa oftast, och här finns gott om jämförelser. Men problemet är väl att knappast någon rimligen har läst Susan Coopers böcker: därför blir referaten av måttligt intresse. Att hon kunde skriva bevisas stundtals i citaten: ”Men ej en regndroppe hade ännu fallit; och alltjämt kom vågorna rullande in mot sanden med det regelbundna, sövande ljudet av vackert väder.”

Rural Hours ter sig som en föregångare till vår tids ekologiska uppvaknande, med en vördnad för naturen, som jag ändå anar var mindre unik då (1850) än den är nu: hennes naturvårdande insatser blir i vilket fall oantastliga. Att läsa referat om böcker man inte läst är sällan så värst belönande, kanske bara minimalt mer givande än att läsa referat om böcker man har läst … Jag beundrar ändå Valtialas ihärdighet, hur han med diskreta åtbörder lyckas teckna Susan Coopers porträtt, genom att så precist avlyssna hennes tonfall, och lägga sig så tätt intill hennes texter att han reducerar sig till ett språkrör för hennes åsikter, vilket ändå tillåter honom att då och då lägga till några bitska samtidskommentarer.

Det blir ett närgånget porträtt av en på många sätt tidstypisk 1800-talskvinna, som på ett självklart sätt delar tidens värderingar: kvinnan i hemmet? Ja, tack, tycks Susan Cooper mena, så länge hemmet också förlängs till den omgivande naturen, som hon i sin dagbok minutiöst har skildrat, och Valtiala (minst) lika minutiöst återger här. Det är fåglarna, fiskarna, de tvåbenta och fyrbenta vännerna, blommorna, träden … Boken om kvinnan som på 1800-talet lever så intimt nära naturen blir en elegi över vår förlorade natur, men också en elegi över vår förlorade medvetenhet, om bristen på kunskap: vi har helt mist denna nära kontakt, när vi har tillåtit (nästan) allt det gröna att bli gråsvart asfalt. Coopers upplevelse av naturen filtreras av Valtialas, och det är återgivit med vacker lidelse.

Valtialas metod är excentrisk och eklektisk, med stundtals hisnande paralleller. Här jämförs Susans till utplåning förminskande av sig själv i förhållande till den store fadern med Fredrika Runebergs texter om sin berömde far, skalden Runeberg, men naturdagboken Rural Hours får mig också att tänka på Dorothy Wordsworths dagböcker, där hon ibland ser naturen på ett lika poetiskt sätt som sin mer berömde bror William. Susan ser på naturen ur ett trippelperspektiv: estetiskt, vetenskapligt, och evangelistiskt. Hennes bok föregår Thoreaus Walden med några år, men den som läst Thoreau vet att berätta att han alltid är poet, medan Susan Coopers besök i poesin är mer sällsynta.

Valtiala skriver en anakronistisk stil med vackra anglicismer, och tar i med hela arsenalen av robust och arkaisk finlandssvenska för att beskriva Susan Coopers storhet, men lyckas väl inte riktigt övertyga mig tillräckligt för att jag ska logga in på nätbutikerna för att beställa hennes nytryckta romaner. Å andra sidan måste jag erkänna att jag inte längtar efter att läsa om James Fenimore Coopers romaner heller. Frågan om Susan Fenimore Cooper är bortglömd i egenskap av kvinna eller om det finns andra orsaker blir en fråga andra får reda ut – den som grottar in sig i 1800-talet ska nog finna ännu fler bortglömda manliga författare.

© Jon Norddahl.

Veckans grundämne: Litium (Li)

I´m so happy, ´cause today I found my friends

Kurt Cobain, “Lithium”

Det grekiska ordet lithos betyder sten:

”Jag är en sten …”

I hälsan, i vattnet, i saltet, i tvålen

spåra litiumet, täckmantel, (för)följ spåret

Jag vill bli - - - elektrisk - - - ultraviolett

fotografisk litium-jon […] i dig

I Etern, lättheten, svävningen, skärningen med kniven

Vita kristaller

Om alla goda ting:

bipolär, splitt(r)a neurotransmittan, stabilisera glutamaten

reglera ytterligheterna döda polariteten

Det finns inget i livet som heter normalt

Även jag har varit i Alkalien - - -

Även jag har druckit 7up, citronsyrans litiumcitrat

Det vita skovet syrefritt i den vita lågan

Litiumklorid hybridbil

Raketbrinn, raketbränd – tritium, vätebomb

Den röda lågan i litiumsaltet framställdes 1818 av den tyske kemisten Gmelin (samma år som Frankenstein publiceras, en ren tillfällighet: Mary Shelleys man var kemist och poet, poet och kemist, allt är alltid rena tillfälligheter, ingen hand vakar över oss någonsin – litium är ”lätt deformerat”, ett monster bland metallerna)

Oxidera alla lager, laga det, indunstning, bryt platsen: brytplatsen

Jonisera, legera, röda sten, amblygonit, lepidolit, petalit, spodumen,

säg det vackrare – hur? Säg det kallare säg det varmare säg Litium,

gapa stort - - -

Den som lever får se – om nu nollnolltalets ganska intensiva och stundtals hätska nationella poesidebatt om språkmaterialisterna kontra retrogardisterna förmått lämna några bestående avtryck. En sak som jag måste berömma de förra för, är att de lyckats göra poesin till något farligt och hotfullt (igen), och inte bara för pensionerade svensklärare som under djupa suckar av vanmakt, misstro och oförståelse anmäler deras böcker i lokalpressen.

Häromåret kom en behändig liten broschyr utgiven på Modernista, Sigrid Nurbos Sprawl, där hon bemödat sig om att förklara och reda ut begreppen, och kanske hade åtminstone en del av exempelvis höstens krigsföring kunnat undvikas om fienderna läst på lite först. För jag tycker att mycket som tidigare varit oklart klarnar, utan att därmed kunna säga att jag nu fattar exakt vad de där besynnerliga (språk)poeterna sysslar med.

Ursprunget till de svenska sprawl-poeterna är som bekant den amerikanska L=A=N=G=U=A=G=E-rörelsen, med rötter ganska långt bakåt i tiden: men som vanligt är Sverige en långsam sensor för nymodigheter inom konstens värld. Likhetstecknet mellan bokstäverna signalerar att det inte finns någon hierarki, vilket jag kan sympatisera med, liksom att poeten blir en inbjudande gest mer än genialisk skapare, någon som erbjuder en dikt, och då är det upp till dig att ta emot den.

Det finns en frihetskänsla hos sprawl-poeterna (Nurbo föredrar ordet language-poeterna på svenska, jag vet inte vad jag själv ska säga, men boken heter Sprawl), där allt blir tillåtet. De är också en disparat grupp: är de(t) ens en grupp? OEI-folket har man väl hört talas om, men de verkar mer eller mindre aktivt ta avstånd från att beblandas med varandra, och manifest saknas. Kanske som ett självförsvar: en oorganiserad utspridd rörelse är svårare att kritisera än en homogen grupp. I demokratisk anda ska författaridentiteten anonymiseras, och det är långt till bilden av poeten som neurotisk uttolkare av inre stridigheter eller uttryckare av de innersta plågorna.

Här påstår Nurbo att sprawl ”utplånar tolkningsföreträdet”, vilket borde utgöra en jordmån för de räddhågsna, som i sann småskoleanda vägrar läsa den moderna poesin, i rädslan att de kan svara fel, för då kommer den barska svenskläraren med facit i ena handen och en rotting i den andra. Eller hur … Men detta improduktiva och destruktiva ”tänk om jag har fel?” kan bara bemötas med ett: ”Ja, och?” Poesins kris är alltid småskurenhetens utbredning, och då finns det flera orsaker att försvara sprawl-poesin. Fast Nurbo nuddar relativismen med sitt resonemang: att varje läsning blir lika giltig, och då kan man fråga sig – vilket jag ska erkänna att jag har gjort – om det behövs kritik av dessa dikter.

Hon ger sig trots denna reservation på att tolka tre sprawl-poeter: Rattaamaa, förstås, samt Marie Silkeberg och Jörgen Gassilewski (ett bra urval). Men jag blir lite betänksam över analysen av Silkebergs dikt ”Är ett O” från Sockenplan, säger hon. Eftersom Silkeberg tidigare inte alls väjt för allusioner, citat, intertextualitet, är det förvånande att Nurbo inte gör större sak – hon nämner det inte ens – av att orden ”blå sammet, trettionio / steg” så uppenbart refererar till två filmtitlar: att Lynch och Hitchcock sätts samman så här är typiskt för Silkeberg.

Nurbos definition av sprawl är tvåsidig: dels det brus som uppstår i tillvaron, som poeten infångar, och dels den utspridning, eller utvidgning, där texten speglar stadsbildens utspridning – sprawl som begrepp är också hämtat från arkitekturen (Lars Mikael Raattamaa är utbildad arkitekt). Den här boken är som sagt behövlig, och kunde gott ha fått lite större uppmärksamhet – jag höll på att säga spridning – och då är det lite synd att några onödiga särskrivningar stör (”sextiotals poesin”, ”åttiotals poeterna”).

När man diskuterar sprawl eller L=A=N=G=U=A=G=E nämns sällan namnet James Joyce, vilket kan tyckas som en försummelse, för han om någon kan väl sägas inleda ett projekt i denna linje, och sprawl-rörelsen verkar vara uppkopplad rätt in i den tidiga modernismen. Å andra sidan är han som få andra författare genistigmatiserad, vilket inte riktigt passar in. Därför blir 60-talets beat-rörelse framlyft som influens: dock ska inte förglömmas att dessa skäggiga herrar var beroende av två starka föregångare: både Walt Whitmans djupt expansiva dikter, och de brittiska romantikernas regelvidriga poesi, där sprawl kan hittas i deras sätt att skriva stikiskt, med rad efter rad efter rad framväxande. Se där: de som gör allt för att undvika att ihopkopplas med genikulten hamnar ändå ofrånkomligt hos dem som uppfann den, och därmed borde språkmaterialisterna och retrogardisterna se både sig själva och varandra i ögonen och inse att de har exakt samma urpsrung.

Ser det här ut som någon som är rädd för att bli gammal - - -

Jag gillade Vi i villa när den kom våren 2008, tyckte den var infernaliskt rolig, en smart samtidssatir, men ganska snabbt försjönk hela boken i glömska, och det intryck den gjorde bleknade. En prognos över uppföljaren Medicinen, som jag nu har läst (intagit?), måste peka på att den troligen kommer att bli ännu mer lätt att glömma, men desto mindre lätt att gilla.

Pseudonymen Hans Koppel attraherar diverse gissningslekar, men alla sådana vägar brukar (felaktigt) leda till Gabriella Håkansson: att Koppel är en skicklig skribent är ovedersägligt – även här finns formuleringar så blixtrande intelligenta att jag nästan önskar att jag själv kommit på den, något som inte direkt händer varje gång jag läser en svensk roman.

I den här boken handlar det om en (dam)tidningsredaktion, typ Amelia, skulle jag tro, där vår protagonist Johanna hunsas och mobbas av både arbetskamrater och chefen. Johanna ska skriva resereportage, men hon är skild och har inte råd att resa, till barnens förtret. Hon är på väg mot det som engelsmännen kallar rock bottom, och hon befinner sig exakt mellan dessa två meningar: ”Om jag fick leva om mitt liv skulle jag göra allting tvärtom”, och ”Fan ta alla inspiratörer och coacher och deras halvfulla glas” – ett aggressivt missnöje, som alltid varit en bra grogrund för underhållande destruktiv bitterhet, således.

Koppel utnyttjar den pinsamhetshumor som tv-serien The Office släppte fram, även om man kan misstänka att inspiration hämtats från en del andra håll (serien Ugly Betty, filmen Djävulen bär Prada, liksom en drös filmer där Jim Carrey alltid spelar huvudrollen: ni vet, han får en förbannelse över sig, han måste i alla situationer säga sanningen, eller något).

Även om författaren skriver glättigt – förlagets utfästelse att boken tillhör chick lit-genren säger mig inte mycket – kan den tunna fernissan inte dölja en gruvlig cynism. Uppenbarligen har Koppel, vem hon eller han än är, tröttnat på den här världens självupptagna djävligheter, och skildringen av tidningsredaktionen har (säkert) sina poänger: varje arbetsplats kan nog uppvisa något liknande. Personerna blir lite för hårt skruvade för att förbli trovärdiga, även om jag kan tycka att den streberaktiga ondskan är prickfärdigt infångad.

Desto bättre är Johanna karakteriserad, som en fegis, som får världens chans när hon tar del av ett medicinskt experiment. Det piller hon tar (vad det än innehåller eller inte innehåller) förvandlar henne till sin raka motsats: den lilla lorten blir modig, och vänder det destruktiva ut och in, och det är lika beröm- som åtråvärt som exempel för oss fegisar som hukar i skuggorna, när hon uppfyller sin potential. Koppel rider dock på för många käpphästar i sin förvisso konsekvent skrivna roman, där orimligheter och slumpen ingår för många oheliga allianser.

Så – ja, fortfarande roligt, underhållande, fast det känns som att det räcker nu: tala ut ur skägget, liksom.

Life is such a chore, when it´s ... boring - - -

Även om du inte tror på det

för att du inte har sett det

med dina egna ögon

finns det     något

som inte kan (be)skrivas

något

utanförspråkligt som inte är inbjudande

något som bara väcker motstånd

en skugga som överger allt

ska du ta emot det ska du sluta vägra

sluta spjärna emot:

Edward Munch, "Melankoli"

Förra året går nog till hävderna som ett märkesår för melankolin – kanske som en antidot till alla uppiggande självhjälpscoach-böcker – med givande bidrag av Karin Johannisson, Carl-Johan Malmberg och Ann Heberlein. Nu också en essä av Jean Starobinski, utgiven av förlaget Ersatz: Melankolin i spegeln. Tre läsningar av Baudelaire, och det är faktiskt en fantastisk liten bok, utsökt formgiven i dystert grått, i Jan Stolpes erkänt språkligt lyhörda översättning, och med några illustrationer som ytterligare belyser ämnet, bland dem Caspar David Friedrichs ständigt närvarande ”Ishavet”.

Här skriver Starobinski, tidigare representerad på svenska med bland annat en minnesvärd bok om Rousseau, om det seglivade ämnet melankoli, utifrån Baudelaire, och det är minst sagt gott om goda exempel på närläsning här, när han tar sig an några kända dikter från Det ondas blommor: det längsta kapitlet avhandlar ”Svanen”, och innehåller åtskilligt av berömvärd analys, där han koncentrerar sig på melankolikerns kroppsspråk, den emblematiska gesten, det böjda huvudet, eller huvudet vilande i handflatan. Det har på svenska på senare år utkommit en mängd böcker av Baudelaire, framför allt hans kritiska prosa, och det är välkommet med denna volym som ägnar sig åt hans oförlikneliga poesi. En efterföljande essä av Anders Olsson visar hur Baudelaires spegelmetafor får sin fortsättning och förgrening hos tre svenska 1900-talspoeter – Lindegren, Forssell och Ekelöf.

Melankolin som livsvillkor: långtråkigheten, ledan, säger Baudelaire, säger Starobinski, säger jag. Och så mitt favoritord: tristessen, det glänsande ordet för det glanslösa. Och svårmodet, håglösheten: ja, kärt barn har många namn, och melankolin är nog ett av de käraste barnen – vi kan fortsätta med spleen (Baudelaires föredragna ord), mjältsjukan, nedstämdheten, depressionen, Weltschmerz, etc.

Tyngden, icke att förglömma, påpekar Starobinski: idealet är svävandet, flykten, den så svåruppnådda friheten. I essän lyckas han uppnå något av det idealet, där han uttrycker sig så där lätt och samtidigt lärt, motståndslöst och med god substans. Det är en spetsig stil, där han ömt vårdar detaljen i formuleringarna. Enligt Starobinski är melankolikern släkt med Narcissus, vilket väl är delvis sant, lite så där som hypokondrikerns evinnerliga ”se (på) mig” också är (delvis) koketterande: spegeln är verksam i dubbelheten, för dess signalement är både sanningen och bedrägligheten.

Baudelaire är extremist som poet, och mår bra av denna närläsning. Starobinski citerar Baudelaires berömda definition av skönhet: ”Jag påstår inte, att inte Glädjen skulle kunna förenas med Skönheten, men jag säger att den är en av dess tarvligaste prydnader, medan Melankolin så att säga är dess mest lysande följeslagare, och detta i så hög grad att jag överhuvudtaget inte kan föreställa mig (skulle min hjärna då vara en förhäxad spegel?) en form av Skönhet där Olyckan saknades.” Samtidigt som hans estetik är beroende av Poe pekar den också ut spegeln som ett viktigt inslag för melankolikern – helt i linje med Baudelaires dandyism – och att den lidandes klagolåt inte har någon effekt utan denna ”fälla av kristall”, liksom det fallande trädet i skogen inte åstadkommer något ljud om inget öra finns i närheten för att uppfånga det.

Spegelns förekomst i framför allt Det ondas blommor blir ett exempel på den dolda eller uppenbara(de) strukturen, där Starobinski visar hur beroende Baudelaire är av arkitekturen i sina formellt virtuosa dikter: spegeln blir en partner in crime för poeten, så beroende av sina metaforer. Ja, för Baudelaire är metaforen synonym med poesin, i ett extremt bildberoende, som föder bild efter bild, och du måste lära dig läsa bortom det bokstavliga, och där du bemöter missnöjet med skapande åtbörder: varför annars skriva dikter? Baudelaires skrivande är transcendent, i sin strävan att överkomma det nuvarande, det närvarande.

Spegelorden speglar sig hos Baudelaire också i varandra, förälskar sig i varandra (”My narcissus kisses exhale crimson breath / And pump ruby to the lip”, som det heter i en annan hymn till melankolin, Siouxsies ”The Double Life”), kommunicerar i dialog. Starobinski visar hur melankolins passiva letargi blir aktivt anklagande. Baudelaire adlar melankolin för att förgylla den bokstavligen svarta tillvaron, och böcker som denna förgyller förstås tillvaron för vilken riktig läsare som helst.

På tal om The Road, eller Vägen, som den heter på svenska: en pajas som annars mest skriver om alla gulliga katter på youtube, har för Expressens räkning intervjuat regissören John Hillcoat, och samtalet handlar om författaren Cormac McCarthy, som reportern sägs vara helt "tokig" i. Filmatiseringar av romaner är ett kärt ämne: den gamla klichén lyder förstås att ingen film någonsin har varit bättre än romanen (men det finns åtskilliga exempel på motsatsen: du behöver inte leta länge för att hitta nästan ett dussin filmer av Hitchcock, där han har förbättrat dåliga romaner). Hillcoat menar att Apocalypse Now! är en bra filmatisering, vilket får reportern att utbrista: "'Mörkrets hjärta' känns verkligen hopplöst mossig i dag". Eh ... Nej! Däremot tycker jag nog att Coppolas film har blivit vådligt överskattad: en film som alla måste tycka är bra, när den egentligen är långtråkig, alldeles för utförlig - den var i skriande behov av klippning, tyckte jag, och då lanserar regissören sin Apocalypse Now! Redux, en fyrtiofem minuter längre version. Om femtio år kommer ingen att vilja se Coppolas film annat än som ett appendix till Conrads roman - - -  

Nog finns det mål och mening i vår färd -
Men det är vägen, som är mödan värd.
(Karin Boye, "I rörelse")

Filmatiseringen av Cormac McCarthys mest uppmärksammade roman The Road har på ett sällsynt skickligt sätt behållit atmosfären och den där gnagande osäkerhetskänslan. Däremot saknas ensamheten, som tilläts breda ut sig i romanen: i filmen befolkas den anonyma platsen av lite väl många människor. Den är till största del inspelad i Conneaut Lake i Pennsylvania, som när jag besökte den inte ens min dystopiska blick lyckades göra lika luguber som John Hillcoat, med god hjälp av New Moon-fotografen Javier Aguirresarobe (den är nästan lika vackert filmad som The Proposition, Hillcoats förra film). Vi som har en viss aptit för apokalyptiskt anstrykna filmer njuter av obehagskänslorna som ges fritt spelrum. Historien om mannen och pojken, deras futila kamp, lämpar sig inte riktigt lika bra visuellt: att fadern orkar bära sin son långa sträckor trots att hungern borde ha satt muskelmassan ur spel fungerar i boken, men i filmen blir man betänksam. Boken innehåller mindre skräck och groteskerier än filmen, som också behandlar de filosofiska diskussioner med minimal(istisk)t utrymme. Desto mer alltså av atmosfär, snygga undergångsscener. Vad jag mest saknar är perspektivet, just själva kampen: i det korta perspektiv som en film ändå måste förhålla sig till, hinner du aldrig riktigt bli delaktig i deras öde, aldrig känna hur hopplösheten och förtvivlan hela tiden lägger sig på lur, minst lika konkret som de kannibaler som (för)följer dem.      

Ser det här ut som en gripande (greppande?) film - - -

Ser det här ut som en hjärnskada - - -

Den som blev förvånad att den så väna franska skådespelaren Charlotte Gainsbourg gjorde skandal i von Triers Antichrist underskattade nog hennes förmåga att skapa kontroverser: som trettonåring spelade hon in duetten ”Lemon Incest” med sin berömde far Serge (”hela låten var ett skämt”, som hon brukar säga i intervjuer). Eftersom det är bland andra Air, Calexico och Jarvis Cocker som musikaliskt har bistått Gainsbourg tidigare är det kanske inte så uppseendeväckande att Beck nu har skrivit nästan hela albumet ”IRM”, men det är ändå förvånande hur väl han har lyckats hitta de rätta låtarna till hennes släpiga röst, samtidigt som det hela tiden låter väldigt mycket Beck. Det är också djärvt att låta en av de vackraste melodierna behålla den franska texten – ”Le Chat du Café des Artistes”. Men det finns gott om höjdpunkter på skivan, som ändå är ojämn, fast inte riktigt lika kritiskt ojämn som den förra, ”5:55”. Framför allt låter den bättre, är mer nyanserad och varierad, och blandar friskt mellan eteriska ballader som ”Time of the Assassins”, med en av de vackraste refränger som förmodligen går att skapa med mänsklig hand, och en P.J. Harvey-influerad ”Trick Pony”. Höstens två låtar, den helskumma titellåten (som alltså syftar på den franska förkortningen för MRI, resonanstomografi, som Gainsbourg erfor när hon drabbades av hjärnblödning häromåret), och den ljuva hippieballaden "Heaven Can Wait" förblir skivans starkaste stunder, där ganska exakt hälften är häpnadsväckande bra, och den andra bara blir måttligt intressant.

Så har det blivit dags att summera nollnolltalet, tycker de kända mediaprofilerna Tobias Nilsén och Anders Rydell, och samlar femton av sina favoritkolleger i den mediala branschen att skriva var sitt kapitel i boken Noll noll. Decenniet som förändrade världen, fast – hallå? Skulle just de nyss passerade tio åren vara så märkvärdiga? Är inte alla decennier förändrande, och bygger inte typ allt som inträffade under nollnolltalet på bekvämligheten i att vistas på en manege som krattades under nittiotalet?

Nå – det är i vilket fall en gräslig bok till omslaget: en firma som här kan tillåtas skydd av anonymitet har gjort boken till en styggelse som vanpryder både bokhylla och kaffebord (är det inte lite märkligt att de som har formgivning till yrke kan vara så klåparaktiga?). Men jag gillar idén bakom projektet: i Rydells förord anges boken inte så mycket skildra vad som hände, utan vad som förändrades, vilket nog är en fruktbar metod (dock innehåller detta förord så många utropstecken att jag känner mig som en skotträdd hund efter att ha läst det).

Ämnesområdena är de förväntade: musik, mode, Internet, USA, fotboll, kändiskultur – allt som på något sätt definierar millenniets första decennium. Jag har absolut inga invändningar mot uppdragstagarna i sig: de är kompetenta, och det visar sig snart att även för mig obekanta namn skriver frejdigt och med en hurtighet som bara ibland greppar efter prefixet flås-. Problemet är väl att alla skriver exakt likadant: lika beroende av den gamla beprövade reklamformeln AIDA (Attention, Interest, Desire, Action). Som läsare får du hålla garden uppe, för här sneglas det hela tiden efter dig: ingen litar på att du fattar, utan du måste jämt och ständigt liksom räcka upp handen för att signalera förståelse.

Stilen hos de flesta är intelligent – på en rimlig nivå, för alla ska hänga med – och allusionrsrik, vass, men för inriktad på hastigheten. Kristin Lundell som skriver om musik gör ett fint jobb av den omöjliga uppgiften att sammanfatta rockmusiken, och gör en klarsynt analys – nollnolltalet var decenniet då rocken växte upp på riktigt, och allt ungdomligt bara utplånades - hon exemplifierar med Rapports inslag med den födelsedagsfirande Lemmy från Motörhead (hon kunde ha nämnt att det också var under nollnolltalet historielösa föräldrar köpte t-shirts med Clash, Rolling Stones och Blondie på H&M: upproret fullkomligt desarmerat).

Blir det någon överblick då? Kanske det är för mycket begärt: man tenderar att minnas det nyss passerade, så de flesta genomgångarna behandlar åren 2000-2004 styvmoderligt, medan vi får veta desto mer om de senaste fem åren. Eftersom den första texten behandlar ekonomi får vi redan där nollnolltalets äckligaste ord: entreprenör (girighetsministern Maud O. hoppade jämfota varenda gång den blivande prins David sa det – och han sa det många gånger! – när eklateringen kungjordes förra våren).

I linje med boktitelns förändringshajp kan man tänka på den vanligaste trenden för tv-programmen: här ska allt genomgå en förändring – det är du och din kropp (speciellt dina bröst om du är kvinna) och dina matvanor, och ditt hus, din ekonomi, ditt beteende … Men Caroline Hainers uppfattning att dramaserierna blivit mycket mer intelligenta – en tes som drivs från diverse håll av tv-tyckare – vet jag inte om jag håller med om: mer komplexa, ja, med fler sidointriger och fler bifigurer, men ingen tv-serie under 00-talet lyckades flytta fram kvaliteten lika långt som Twin Peaks gjorde i början av 90-talet. Förvisso hade Six Feet Under sina poänger, men att som Hainer göra stor sak av att det skrivits avhandlingar om den är lite onödigt, så länge dessas slutsatser inte blir mer givande än att serien ”fungerat som en påminnelse om vår egen dödlighet”: wow, liksom!

Förändring: ska det då bli nollnolltalets viktiga ord? Kanske redaktörerna har satt för stor tilltro till Barack Obamas förändringståg, som i skrivande stund knappt har lämnat stationen – det förefaller inte helt otroligt att den sittande amerikanska presidenten får en kortvarigare sejour än sina två föregångare på posten, och då riskerar ordet förändring att få en ironisk innebörd under tiotalet: allt det som skulle förändras, men inget blev av.

Veckans grundämne: Svavel (S)

Kullen stod nära, vars gräsliga topp

Kräktes ut eld, rullande rök; resten

Sken glansigt flagnande – utan tvivel

Att i skötet doldes ädelmetall,

Svavlets arbete.

John Milton, Det förlorade paradiset. Övers. B.K. 2010.

Svavlets arbete! Från latinet från Miltons latinska engelska min snubblande översättning varför översätter man varför skriver Milton på engelska han skriver på latin han skriver SULPHUR det är så vackert så vetenskapligt poetiskt

Metall eller icke-metall! Svavel: ett gulaktigt ämne som stryks på min penna när jag låter den gulla med pappret när jag låter den antändas – se pennan lyser gul den brinner (upp), exploderar!

I batteriet, i starten, i motorn i rörelsen i farten i gnistan

I skapelsen i skapelseögonblicken skapar staplar svavlar stavar svavel svävar

Här skapas: Låt det bli – eld, Prometheus!

Sök svavlet i berget, i hjärnan, i naglarna, lyft varenda cell och sniffa fram svavlet

i håret! I tuggan i tuggmotståndet i utmaningen

I oljan som fåglarna bälgar i sig finns svavlet, och när du andas luften, om du andas luften, har du glömt bort hur man andas? Du andas? Du andas svavelsyra!

Försvinner den aldrig nej den finns där alltid speciellt nu nej inte nu men när du stryker sakta med pennan mot pappret och du antänder det du skriver och du är i elden i svavlet du är i texten finns du? Nu – finns (du) svavlet svaret vet du det känner du det är du det, ja, att svavla - - -

Det talas ibland om en Nobelprisförbannelse: att efter priset, som gärna då ges epitetet ”det fördömda priset”, blir antingen produktiviteten eller kvaliteten hämmad; vi ska behöva stå ut med pristagarnas gnäll om alla dessa åtaganden, eller folks orimliga förväntningar – men jag kan tänka mig värre alternativ. Kanske har det blivit dags att införa en primadonna-klausul som mottagaren får signera?

I alla fall: ingen kan påstå att produktiviteten har sinat hos den polska poeten Wisława Szymborska, som outtröttligt fortsätter ge ut diktsamlingar, där årets volym redan återfinns i Anders Bodegårds svenska översättning, utgiven av ellerströms under titeln Här, och det kan vara dags att redan här låta en liten bekännelse infinna sig. För jag har aldrig gillat Szymborska.

Oj, men det kanske man inte får (fick?) säga, men nu gör jag det ändå. Ofta har jag hamnat i sällskap, där hennes finurlighet och plirande ögon har prisats, och allt det där som gör henne till en riktigt fin poet, även av dem som i vanliga fall gör allt för att undvika dikter, men jag har aldrig förstått vad de har talat om, trots att jag har läst allt av hennes hand som finns på svenska, och det är inte lite, minsann. I stället har jag behållit min tystnad, svalt förtreten, aldrig tagit bladet ur munnen.

Så jag gör ett försök, trots att jag rimligen vet att det här inte kommer att sluta bra: Här innehåller nitton dikter (en fler än Dylan Thomas debutsamling, som Tranströmer i sin blygsamhet kopierade till en färre i sin debut: kanske det här är Szymborskas sista bok, men osvuret lär vara bäst). Dessa dikter är relativt korta, och det mesta är sig likt i poetens värld, som förhåller sig trogen det vardagliga, det lilla livet, jag höll på att säga det vanliga livet: inte mycket finns här att uppröras över, allt är lagom tempererat.

Här är ett av poesins vanskligaste ord, för i dikten saknas denna närvaro: poeten frambesvärjer sitt där och då, i en nostalgi efter det saknade, det förflutna, det som har passerat. Dikten förmår inte existera i nuet, för det rymmer undan, rinner undan (”the dream becomes sand in my hands”, som Morrissey sjunger i ”Good Looking Man About Town”), och som poet kan du bara registrera dess irriterande frånvaro, och längta efter det otillgängliga – en riktig poet måste lära sig umgås med sin längtan.

Här är oförarglighetsfaktorn ganska hög, och det är kanske just det som ger så många något vått i ögat när namnet Wisława Szymborska uttalas, och blir ett slags lösenord in i poesins annars så svåra, dunkla och ogästvänliga värld. Men jag kan inte undgå en misstanke att hon gör sig själv anspråkslös och oharmlig – ungefär som Marilyn Monroe gjorde – bara för att få kompisar, och nog har hon lyckats få dessa kompisar, och blivit en av dessa få riktigt populära Nobelpristagare.

För mig framstår hennes dikter som lättköpta skisser, banala betraktelser: ”Köper man Prousts verk / får man ingen fjärrkontroll med sig från bokhandeln, / man kan inte zappa / över till en fotbollsmatch / eller en frågesport och vinna en Volvo”. Jag saknar mer koncentration, mer udd, mer djävlar anamma, och mindre av pratsamhet och idyllisk idealisering av Stor Konst (Proust, suck! Vermeer, suck!). Szymborska skriver om hur vi krampaktigt håller fast vid livet, trots att vi borde veta bättre.

Det är väl höjden av förmätenhet att kritisera en så tungt medaljerad och tryggt kanoniserad författare, men jag kan inte låta bli att tycka att Szymborskas dikter inte lyckas säga mig något om mitt liv. Att Svenska Akademien inte har gett Nobelpriset till en poet sedan Szymborska fick det 1996 är inget mindre än en skymf: en infam gest mot både poeterna och mot poesin och mot poesiläsarna.

Vad man icke kan tala om, därom måste man tiga, var väl ungefär vad Wittgenstein påstod i sina Tractatus, men om han hade levt nu är det högst troligt att han hade modifierat sig en aning, typ: om det man inte kan tala måste man googla. Förr var det med en särskild slags auktoritet någon tog till orda: du visste att det här fanns det täckning för, oftast en förvärvad kunskap, grundliga studier som hade tillägnats i dammiga salar eller fuktiga källarlokaler, ivrigt men vördnadsfullt vändande blad i tjocka luntor för att söka den där ibland svåråtkomliga och esoteriska kunskapen. Ja, och du visste också att den där trovärdigheten var stabil, hållbar: det var liksom inte lönt att komma med invändningar, för fakta hade dubbelkollats – här yttrade sig någon som visste vad hon eller han talade om, och om du ville gå i polemik var det bäst att du tog på dig både livrem och hängslen först. Men nu – nu när allt finns där i Googles makalösa sökmotor, och det inte längre lönar sig att tillbringa timmar med obskyra uppslagsverk, då blir den där auktoritära rösten full av tveksamheter – du vet att den som yttrar sig kan ha googlat fram sin kunskap, så varför skulle du imponeras av det?

Men jag menar bara att förr fanns det färre charlataner som tog din tid i anspråk. De som inte visste vad de talade om lydde Wittgensteins stränga uppmaning. Nu är det tvärtom: fler som yttrar sig om ditten och datten, helt enkelt därför att de har skådat Googles ljus, och nu i dess bländande sken kan utge sig veta mer än de visste för en kvart sedan.

Vad ska kritikern göra? Ja, jag har precis läst en text av Mats Gellerfelt, där han ondgör sig över spottloskor på nätet, kort sagt förfasar sig över hur bloggosfären sprider sitt gift. Enligt hans illa skrivna text – trots att den är tryckt på papper – är  en viktig uppgift för kritikern att peka ut förebilder, men jag undrar om han inte cyklar lite vilse där. Vad då peka ut förebilder? Det blir ändå bara en gissningslek, som säger mer om kritikern själv: på den tiden jag läste mycket Faulkner såg jag spår av Faulkner i exakt allt jag läste, och då måste jag ha sett fel ibland, för riktigt så populär är inte Faulkner, det fattade jag nog även då. De få gånger några av mina texter har blivit bedömda av andra, som i universitets obligatoriska skrivarkurser, har jag blivit bestört: jag har jämförts med Heinrich Böll (som jag inte läst en rad av), med Thomas Mann (fast jag bara läst Döden i Venedig), och så vidare. Just nu blir alla svenska deckarförfattare som översätts jämförda med Stieg Larsson av utländska recensenter, trots att jag är övertygad om att få av dem medvetet blivit influerade av hans böcker.

KARANTÄRMÄSTAREN:

Inte behöver man ha gjort något för att råkas av livets små obehag.

August Strindberg, Ett drömspel.

Robert Mapplethorpes foto av Patti Smith 1975.

Det är ett ambitiöst projekt Weyler har gett ut: Dikt 1593-1939: Svensk och finlandssvensk lyrik i uppläsning av svenska och finlandssvenska skådespelare heter den, och levereras i en bastant grå låda, som verkar ha designats av Anselm Kiefer. Efter att ha baxat ut de tio cd-skivor som medföljer, samt inte mindre än två böcker som ska inrymma alla dessa dikter i pappersform, tar ett lyssnande vid, vars omfång inte ska underskattas.

Det hela presenteras i kronologisk ordning, med början i Stiernhielms ”Hercules” (i utdrag, lyckligtvis), och den som har tid att lyssna på allt har förstås många höjdpunkter framför sig, för man har minst sagt samlat ett dream team av skådespelare (inte ens Ingmar Bergman kunde mobilisera så här många!), samt en handfull sångare, för att levandegöra dessa oftast omistliga skatter i den svenska poesihistorien. Och jag måste säga att det är fint att få höra dessa skolade röster ge sig på gamla dikter, ibland på ett sätt som gör att dammet nästan bokstavligen blåses bort av deras auktoritärt vaksamma röster, som så skickligt kan följa med poeternas assonanser, exempelvis som Fröding, vars dikter blir levandegjorda, exempelvis Persbrandts välkommet nedtonade ”Det borde varit stjärnor”, sannerligen en pärla i Frödings produktion (samtidigt som Helena Bergström gör sitt bästa för att mörda den sublima ”Säv, säv, susa” – och lyckas, med sin obehagliga stockholmska).

Ja, det är en vördnadsfull produkt: problemet blir väl att man lite lätt undrar vem som ska ta del av inspelningarna? De flesta av uppläsningarna ger mig ändå en känsla av att det räcker med att ha hört dem, och att jag inte vill lyssna på dem gång efter gång … Institutioner – som skolor – borde ha större nytta av lådan, i den mån man ens ägnar sig åt litteraturhistoria längre i skolorna. Registret är exemplariskt, och lätt att använda om man vill söka efter någon dikt.

De små böckerna är i besvärligt läsformat, men det är förstås beundransvärt att texterna medföljer. Och ännu bättre att urvalet är så generöst: vill man vara lite njugg kan man hävda att några enstaka – Runeberg, Nordenflycht, Karlfeldt – är klart överrepresenterade, medan en del andra – Kellgren, Tegnér, Ola Hansson – är lika klart underrepresenterade. Desto mer glädjande med ett vackert urval av de finlandssvenska: som Lars Stenbäck, och framför allt rikligt med dikter av Henry Parland – nitton dikter, ”Herregud”!

Så urvalet är en gnutta subjektivt, vilket bara kan välkomnas – ingen tvingar mig att lyssna på allt av exempelvis Dan Andersson, medan jag kommer att återvända till bland andra Bibi Anderssons och Maria Bonnevies läsningar av Thorild. Framför allt blir lådan en god påminnelse om hur många favoriter jag egentligen har bland dessa gamla dikter och diktare: blott Sverige svenska dikter har, typ …

Awake for ever in a sweet unrest,

Still, still to hear her tender-taken breath,

And so live ever - or else swoon to death.

Häromdagen fick jag frågan: Varför har det aldrig gjorts någon film om Almqvist? Det är ont om svenska författare med en dramatisk historia, som innehåller landsflykt och högst troligen mord. Ja, men om Almqvist varit engelsk författare skulle vi i år ha sett fram emot den femte-sjätte filmatiseringen om hans liv. I stället får vi hålla till godo med John Keats, när Jane Campion äntligen väljer att ge sig på biopic-genren, där vi tidigare sett katastrofer som Sylvia, halvdana filmer som Wilde, och kanske inget riktigt mästerverk (Ken Russells helknäppa Gothic, om Byron-gänget, är dock ytterst sevärd). Att då välja Keats är på gränsen till det dumdristiga, för hans historia hinner inte ens börja förrän den är slut. Han ger ut ett par böcker, möts av oförstående eller rentav elak kritik – Byron gör stor sak i Don Juan av att Keats mördades av den engelska pressen (”´T is strange the mind, that fiery particle, / Should let itself be snuff´d out by an article”) – och glömmer sin ytterrock på en resa till London, vilket förvärrar hans tuberkulos, och skickas i brådaste rasket till Rom, där han i filmen dör på stört, som tjugofemåring. Men filmen heter Bright Star, efter en av hans mest kända sonetter, och handlar mer än om Keats om hans musa, Fanny Brawne. Ben Whishaw spelar Keats och gör honom dödsmärkt, genomskinlig – det finns en underbar målning av Joseph Severn av Keats vid ett fönster, där man kan förnimma det avlägsna, drömska, eteriska hos människan John Keats, och Whishaw lyckas åstadkomma detta svävande frånvarande tillstånd, som om han aldrig lyckades vidröra marken med sin fysiska kropp. Abbie Cornish som spelar Fanny har fått många lovord: hon är bra, robust, på alla sätt en tänkbar och trovärdig version av originalet. Att filmen ändå aldrig blir mer än hyfsad beror mest på att det saknas yttre dramatik: replikerna hämtar näring från Keats publicerade brev, men jag önskar en mer levande dialog; här saknas de spirituella ordväxlingarna från Austen-filmatiseringarna, vilket må göra Bright Star till en mer realistisk film (så här pratar nog människor, även poeter som kan förvandla språket till dans i sina dikter), men tyvärr måste jag säga att jag hade förväntat mig mer av Jane Campion, vars Pianot lyckas bli den där perfekta filmatiseringen av en 1800-talsroman[1], samtidigt som den står på egna ben: Bright Star tillför inget vare sig om Keats eller om poesin – möjligen om Fanny Brawne, även om man som vanligt har svårt att se varför hon blir så beroende av poeten (de presenteras delvis som varandras motsatser).

Severns målning av Keats.

[1] Nä, jag fattar att Pianot inte är en romanfilmatisering: men outtalat är det en bearbetning av dels Wuthering Heights, och dels Hawthornes The Scarlet Letter.

”Tröst för ett tigerhjärta”: var fan har jag läst det? Slumpen spelar mig ett av sina små spratt, där jag lyssnar lite lojt på den nyutkomna lådan ”Dikt 1593-1939”, med svensk och finlandssvensk poesi, där jag någon gång stöter på den bekanta raden – ja, men vem är ansvarig för den? Det glömmer jag, och så får jag i min hand en bok från ett förlag som har piggnat till, Norstedts: Tröst för ett tigerhjärta, med inte mindre än två diktsamlingar av Margareta Renberg – dels en av få svenska böcker som lyder uppmaningen ”First and Last and Always”, eftersom En tatuerad dams memoarer (1974) också blev hennes sista, och dels det som skulle ha blivit den andra, som alltså skulle ha fått titeln Tröst för ett tigerhjärta (en allusion, viskar mitt sargade minne gäckande), samt några efterlämnade sena dikter.

Renberg dog 2005, och initiativet till den här samlingsvolymen togs av vännen Gunnar Harding, som också har skrivit ett fint men lite för långt förord (att diskutera ljudkvaliteten på gamla kassettinspelningar uppfattar jag som lite överkurs). Men det är intressant att han bland annat citerar en av hennes programförklaringar, där hon ställer en retorisk fråga om hon vill bli sedd, om hon inte föredrar att se i stället – en fråga alla skapande människor borde ställa sig (oftare, tänker jag när jag slänger ett getöga på Let´s Dance).

Som bildkonstnär fortsatte Renberg att verka – det var hennes första syssla, hennes första – kanske enda – kärlek, medan poesin verkar ha fungerat som förlösande kraft. Inte för att hon tystade som poet: hon fortsatte alltså att skriva, men att påstå att det har skett mer sporadiskt är en underdrift. Omslaget till den här boken är en halvt ironisk bebådelsebild, där modern befruktas av Gary Cooper (andligen: vilket barn önskar frivilligt att dess föräldrar har (haft) sex?). Konsten ger henne en osviklig blick för det drastiska, och vägleder henne till en bildvärld som har en del gemensamt med David Lynchs.

I hennes tonfall finns det alltid något desperat. Hon ger världen liv. Men det finns något oprecist i (bild)språket, något odefinierat, där dikterna liknar svävande riktmärken, ofixerade, ostatiska – det är både lite frustrerande, och stimulerande, för det uppmuntrar fantasin. Hon vill få mig att tro att det inte finns något bortom det synliga – kanske det är därför hon gör sina målningar så överlastade, så att de nästan nuddar det parodiska. Med hennes ord: ”mellan osynligheterna /växer en hinna av synligheter”.

Surrealisternas knep är att lura ögat hos betraktaren – oavsett om det är i ord eller bild (vad är skillnaden, det finns ingen skillnad?): så länge vi tror att det är så här konstnärens värld ser ut är vi beredda att tro på vad som helst, så länge uppsåtet är ärligt. Och hon (be)ger sig rakt ned i ett Alice i Underlandet, där tvångstankar och hallucinationer samspelar om herraväldet.

I dikten ”Vigseln” skriver hon osentimentalt om omöjligheten för människor att leva tillsammans – vilka försakelser som krävs. I senare dikter handlar det så om rädslan för utplåning: att värna om att inte förlora det egna jagets gränser, som riskerar att skövlas av annektering från integritetskränkande typer – att leva blir för Renberg lika vidrigt som att dö.

Hon försöker också undgå att inleda partnerskap med livet: hon vägrar att finna sig i en samvaro med existensen, eller existerandet – därför blir hon en kameleont, en som smyger i kulissen, återigen detta ”vill jag alls bli sedd?” Det viktiga och enda människovärdiga blir att undgå upptäckt av dagarna, av tiden, och hon blir tidsbesatt, en slags tidsateist, som försöker förneka och skriva bort tiden, eller skriva ut (ti)den, gömma den.

En suverän flyktdikt avslutas med något som kan upplevas som ett löfte som blir ett hot, eller vice versa: ”Du kommer att kunna / andas i ditt mörker”. Det blir en definitiv utsaga, en profetia – och hela den dikten visar suverän inlevelseförmåga i den förföljda människans belägenhet. I en annan dikt låter hon den starka känsloinlevelsen förvandla det egna hjärtat till en sten.

Redan 1974 skrev Renberg så här: ”Dikter borde skrivas så att analyser och förklaringar antingen är överflödiga eller omöjliga. […] Om den behöver eller kan förklaras betyder det att dess ord kan bytas ut mot andra och bättre. I så fall är den onödig.” Det är strängt: och strängt taget blir då alla mina ord – om hon har lyckats följa sin poetik – helt utan täckning. Eller så är det därför jag (o)medvetet avstått från djupare analys, och stannat vid referat: jag kan inte gå in i dikterna – de tillåter inte den sortens umgänge.

Att Norstedts ger ut den här boken är förstås underbart – det är en bok som blickar både framåt och bakåt: riktig poesi saknar datummärkning (även den som ibland stämplas med ett fett ”INAKTUELL” och förpassas till bibliotekens magasin eller ännu värre, utgallringar), och om jag kan tycka att den där enda boken hon gav ut, En tatuerad dams memoarer, är lite ojämn och ofullständig blir dikterna till den kommande, aldrig utgivna Tröst för ett tigerhjärta, hela tiden fullbordade och övertygande, hållbara på ett helt annat sätt. Det är som att dessa senare dikter når längre in i henne, visar henne utan mask.

Hardings efterföljande kommentar hävdar att Eric Fylkeson agerat kurir för bokens titel, som lär ha varit Renbergs egna val. Jag har hört Fylkeson påstå – på ett kassettband, med dålig ljudkvalitet, ha! – att publiken inte vill se en poet i nakenkostymen, de vill se en poet som är naken: passande ord för Tröst för ett tigerhjärta, där Renberg avlägger sin nakenkostym från debutsamlingen.

Och orden ”Tröst före et Tiger-hjerta!” är naturligtvis hämtade från Lidners dikt ”Grefvinnan Spastaras död”, vilket jag låter mitt reparerade minne vägleda mig till.

Små skatter är de, där det står: Där är jag.

Större skatter är de, där det står: Vet du fortfarande.

Men de vackraste skatterna är de, där det kommer att stå: Där var jag.

Om det går att hitta något någorlunda gemensamt hos Nobelpristagarna i litteratur, de riktigt värdefulla pristagarna, så är det väl att de saknar det gemensamma: de är avvikare, i sin syssla att ägna sig åt något som ingen annan har gjort. Att läsa Herta Müller är inte i första hand att gå in i en romanvärld – det är att gå in i ett språk, och hon gör det på ett sätt att man förstår att det här är reserverat för henne. Hennes senaste roman kom på tyska i augusti 2009, Atemschaukel, och den har nu Norstedts redan gett ut i svensk översättning av Karin Löfdahl, som Andningsunga, och att läsa den innebär återigen att du med varsamma men bestämda kliv tar dig rätt in i hennes språk.

I andra världskrigets slutskede deporterades alla tyskspråkiga invånare i Rumänien till ryska fångläger. Hösten 2008 talade Herta Müller på bokmässan i Göteborg om den här romanen, hur den växte fram ur ett samarbete med poeten Oskar Pastior, som själv deporterats till fånglänger i Sovjetunionen, att utnyttjas till uppbyggnad efter kriget, eller som det här heter med kuslig precision, ”ÅTERUPPBYGGNAD”, en tvångsuppbyggnad. När Pastior dog tvingades Müller själv skriva boken, som alltså i hög grad bygger på Pastiors historia. Det är gagnlöst att fråga sig hur mycket av boken som är hans: Müller har intervjuat andra, exempelvis tillbringade hennes mor fem år i läger.

Existensen i fara: tidigare har Müller visat sin skicklighet i att fånga förföljelsen, och vad den åstadkommer när den tillåts härja fritt i den jagade människan som blir fixerad vid fasan, hur hjärtat sätts i halsgropen så påtagligt att det bildliga uttrycket blir otillräckligt; titeln Andningsgunga härrör från den där rädslan, hur sömnlösheten skapar en svart väska av minnen, som får andningsgungan att volta i halsen, och andningen mister sin rytm. Det är en poetisk bild, som klingar celanskt, och poetisk är den här romanen, där språket hela tiden arbetar och försöker, prövar och vill uträtta något.

Det är en snygg titel, Andningsgunga, och kongenial: här gungar läsaren med upp och ned över förtvivlans gungfly, som medföljare i ett hisnande språk, tills ljuv yrsel uppstår. Och språket befinner sig alltid i beredskap, liksom människorna. Den sjuttonårige Leopold blir bryskt förflyttad till ett av dessa läger, där den vardagliga tillvaron raseras, med osäkerheten som enda trogna följeslagare. Hela tillvaron landar i ovisshet. Det är oerhört detaljerat, med minutiöst nedpräntade detaljer, som om minnet vässats. Lika skarpt tecknas den här nya världen för Leopold, som om den badar i ett säreget slags ljus, overkligt, eller för verkligt. Tillvaron är så odräglig att det skapas ett behov att adla den, med hungeränglar och hjärtskyfflar och andningsgungor.

Men hungern och smärtan kan inte trollas bort, ens av språket, allra minst av språket. Allt som djävlas är påtagligt och konkret. Men det är i språket friheten finns. Och överlevandet bygger på något så fast som hoppet, något så bräckligt som hoppet – något så enkelt, något så svårt: hoppet, det enda som gör lägertillvaron uthärdlig. Allt är längtan.

Plågan, monotonin, ledan, äcklet: i övermått. Men hur ska då en utanförstående någonsin kunna förstå och dela en erfarenhet som denna, om den presenteras i tillrättalagt, prydligt skick? Det är en verklighet som är skev, förvrängd, och då måste dess berättelse följa, för annars blir det falskt, och den som liksom Müller levt under förtrycket vet priset för falskhet. Inte heller finns det någon tid i lägret, bara ett ”hur länge” (utan frågetecken, givetvis: frågetecknet skulle förutsätta ett svar, men det finns inga svar).

Herta Müller har skrivit flera storartade romaner, böcker som verkligen saknar motstycke i vår litteratur. Det känns ändå inte som någon överdrift att kalla det här för hennes viktigaste bok: hennes vackraste, och otäckaste. Att kritiken i Sverige nu skyndar sig att kanonisera författaren med hyllningar som har nått hysteriska proportioner må vara förlåtet, så länge hon fortsätter skriva så här bra böcker: något säger mig att kvaliteten i hennes skrivande kommer att vara längre än kritikernas underdåniga lovord.

Så. Nu kan Müller återvända till sin tillvaro som knappt någons angelägenhet. Det är 2010, och hennes böcker kan återgå till att bli hyllvärmare, men den som inte unnar sig läsningen av denna nästan overkligt genomarbetade och fantastiska bok har bara sig själv att skylla. Eller tycker du att du har råd att avvara ett språk som detta:

Vi är liggplatser för hungern. Vi äter alla med slutna ögon. Vi matar hungern hela natten. Vi göder den högt uppe på skyffeln. […] Sömnen blir allt tunnare, ju mer jag äter och hungern blir aldrig trött.

att tro sig född med otur fast man bara är född
Erik Lindegren, mannen utan väg.

© Graham Wood.

Herr Reinfeldts pressekreterare Edvard Unsgaard skrev på facebook om de duktiga invandrarna som kommer och städar hans nedskitade trappuppgång, som ett exempel på den nya regeringens arbetslinje, och det är förstås oerhört klantigt gjort av honom, även om jag inte vill gå lika långt som Martin Gelin, som menar att det beror på att Unsgaard är okunnig i handskandet av de nya medierna. Nä, det som är riktigt illa är att pressekreteraren inte förstår att det är en människa som har sanerat hans trapp (han skriver "en ryska"). Men moderaterna saknar allt kulturellt kapital, för hade han någonsin lyssnat på Brecht/Weills Tolvskillingoperan hade han aktat sig för att formulera sig som han gjorde - tänk bara på "Pirate Jenny":

You people can watch while I'm scrubbing these floors
And I'm scrubbin' the floors while you're gawking
Maybe once ya tip me and it makes ya feel swell
In this crummy Southern town, in this crummy old hotel
But you'll never guess to who you're talkin'.
No. You couldn't ever guess to who you're talkin'.
Then one night there's a scream in the night
And you'll wonder who could that have been
And you see me kinda grinnin' while I'm scrubbin'
And you say, "What's she got to grin?"
I'll tell you.

Alltså: om du är moderat, skynda dig att avyttra din samling skivor med Da Buzz, ABBA, E-Type och Magnus Uggla, för den kapitalistiska musiken kan aldrig lära dig någonting om det riktiga livet. Lyssna på Pulp i stället:

I den avundsvärt vitala finlandssvenska modernismen har Henry Parland en särställning, trots att han dog vid tjugotvå års ålder 1930, efter att endast ha gett ut en diktsamling (sorgligt nog är han inte representerad i den antologi med sexton volymer finlandssvensk poesi som utgavs av Bonniers 2001: däremot desto rikligare i Weylers låda från i höstas, Dikt 1593-1939). Denna rikedom av storartad poesi mötte sedvanligt åtlöje, vilket vi kan le lite överseende åt, tills vi minns hur illa åtgångna Frostenson och Jäderlund blev i 1980-talets obegriplighetsdebatt, eller hur 2000-talets OEI-folk har begabbats, liksom för att bevisa att vi aldrig lär oss.

Svenska litteratursällskapet i Finland har i samarbete med förlaget Atlantis gett ut ett praktverk om Parland,  Jag är ju utlänning vart jag än kommer, redigerad av Agneta Rahikainen, som tidigare bland annat gett ut en bok om Edith Södergran som fotograf. Det är en utsökt formgiven bok, där oftast vänstersidan representeras av text – brev, utdrag ur böcker – och högersidan av fotografier, många av dem tagna av Parland själv, som intresserade sig för allt modernt, som så många andra modernister (i Europa, alltså inte i Sverige, som i strikt mening inte hade någon modernism). Ja, av det som vi gärna kallar populärkultur var Parland mäkta intresserad, av filmen och dansen och schlagern och jazzmusiken. Nu, i vår tid, skulle han förstås ha trivts som fisken i vattnet …

Tuberkulossjuk dog den unge poeten, som i Rahikainens vackra förord ges detta vatten som sitt element, och i synnerhet mineralvattnet. Om döden skrev han med skoningslös klarsyn redan som artonåring, när de flesta befinner sig längst bort från den: ”döden är varken vacker, befriande eller majestätisk. – Han är svart, hopplös och – oskön.”

Det enda tråkiga är väl att de har valt ett tråkigt och svårläst typsnitt – däremot är bildavsnitten oerhört givande, inte bara som tidsdokument (som tidsdokument fungerar också de många breven, med charmiga förmaningar mot omoraliskt leverne och flera exempel på ålderdomlig barnuppfostran). Parland verkade supa ganska hårt, vilket oroade mamman, men främst äldre välmenande släktingar, som också såg med oblida ögon på hur den tonårige Henry valde att skriva poesi och hångla med flickor framför att plugga juridik.

Här finns utdrag ur Gunnar Björlings brev till Parland – de träffades och inledde något som ytligt sett ter sig som en far- och sonrelation, men som kunde ha utvecklats till något annat. Både mamman – ”Denna Björling är rent ut sagt en förbannelse!” – och pappan – ”Är det då inte möjligt att Du ännu inte fattat hela vidden av den andliga ruttenhet han besmittat dig med?” – oroades av sonens umgänge med den 21 år äldre poeten, och ville att Henry skulle läsa nyutkomna böcker om Lord Alfred Douglas relationer med Oscar Wilde. Den som vill läsa mer om just förhållandet mellan Björling och Parland kan söka upp Lyrikvännens temanummer om Helsingfors, nummer 1-2 09.

Och efter släktens evinnerliga klagomål över hur Henry förslösar sitt liv och saknar allt anlag för litteratur, kommer en helt briljant skriven essä om just mineralvattnet: en rolig text, uppfriskande, livfull, porlande – ja, genialisk, faktiskt.

Livet ändades i förtid för denne Henry Parland, så det är svårt att spekulera i vad som kunde ha blivit, om han var något annat än ett oinfriat löfte: jag tycker i alla fall att hans dikter är uppfriskande, modiga och annorlunda. Han skrev prosa också, essäer om bilen, och en postumt utgiven roman, men i dessa fall är jag mer tveksam till var potentialen eller talangen finns, även om han kan uttrycka sig dråpligt: ”vi håller på att gå under i mekanisering, ytlighet, degeneration? I helvete! Vi håller på att gå under, emedan vi vill sova! Emedan vi vill använda en gammal, utnött mänsklighetsmåttstock på allt.”

Med sitt lite halvvalpiga debutalbum lyckades Vampire Weekend häromåret ändå framstå som något roligt och piggt, och det är lika förvånande som det är glädjande att de nu låter ännu piggare och ännu roligare, på uppföljaren ”Contra”, där de helt släpper det valpiga och framför låtarna med ett helt annat självförtroende. Texterna innehåller så många Clash-referenser att recensenterna så klart kommer att bli överlyckliga, men texterna är nog det minst förträffliga på skivan, för jag är mest glad för att musiken är så euforisk och pigg och energiskt sprittande – egentligen är det bara ”Giving Up The Gun” som är så där Clashig och låter som att den kunde ha varit något outgivet från ”Combat Rock” – och det är just den där bandkänslan som bär upp många av låtarna, med sina ovanliga melodier och udda bakvända rytmer, till exempel, där man hela tiden anar upptäckarglädjen och med vilken förundran de härjar runt och tar sig an instrumenten. Men det är också djärvt att inkludera flera lugnare låtar, att hela tiden växla mellan en förhöjd intensitet och nedtonat dämpade känslor, inte bara i olika typer av låtar, utan ofta mitt i låtarna, så att man aldrig vet vad man ska vänta sig, bara att man blir rikligt belönad. Det är en skiva som är ungefär dubbelt så bra som debuten, kort sagt: ett band som börjar upptäcka och tro på sin egen potential, och det kan också höras.

Författare har – för mig, åtminstone – en viss aura, som gör att det är svårt att närma sig dem, både i fysisk mening, nu levande författare, och i andlig mening – närma sig exempelvis biografier om döda författare: ingen vill få sina illusioner skändade, och det kan vara förödande för en läsare att lyssna till en författare, som man gärna tror gott om (inte för att de behöver gästa tv-programmet På spåret för att så att säga såga av den gren de sitter på). Därför bävar jag inför att se Bright Star, för det är så svårt att föreställa sig att poeten John Keats också inrymde människan John Keats, även om det ofrånkomligt är en skådespelare som gestaltar honom (eller ”den”, poeten).

Ja, att Keats, som har skrivit sina dikter, har gått på den här jorden, bland andra människor – det är svårt att förstå. Lite lättare är det att förstå att Gunnar Ekelöf hade umgänge med det världsliga – och Gunnar Ekelöf-sällskapet har sammanställt en liten volym med trettiotalet bidragsgivare, som vardera skildrar ett möte med den fysiska gestalten Ekelöf, eller ”Gunnar”, som flera av dem kallar honom. Enligt utgivarna, däribland Magnus Halldin, kan boken läsas som en pendang till den vackra En självbiografi som hustrun Ingrid utgav postumt 1971. En tredjedel är tidigare aldrig publicerat – däribland en fin dikt av Olof Lagercrantz, med den talande raden ”Ja är mitt nej och mitt nej är mitt ja”.  

Om vi nu vill komma riktigt nära en beundrad författare – fast riktigt nära kommer vi förstås inte, för många vittnar om hur främmande poeten var, hur avståndstagande – gripande som när skådespelerskan Inga Landgré berättar att han aldrig tog i handen och såg i ögonen samtidigt, som om det på något sätt blev för intimt, för mycket kontakt. Enligt Bang ville Ekelöf alltid vara utlänning, och till sin dotter Suzanne kunde han inte säga vad som var hans första hemland, på en direkt fråga efter att ha utnämnt Frankrike som sitt andra hemland.

I Olof Lagercrantz fina vänbok Jag bor i en annan värld men du bor ju i samma hade Ekelöf alltid på sig kepsen för att han var så rastlös, alltid på väg, och ville alltid vara halvt klädd, medan vi här får veta från flera håll att baskern behölls på av fåfänga, att han skämdes för sin skallighet. Ekelöf inbjuder minst av allt till överdimensionerad vördnad – han är snabb på att ta ned sig själv från alla piedestaler, till jorden: han var ingen Bror Duktig, utan ganska ointresserad av att vara till lags, eller rentav likgiltig för hur han kunde uppfattas. Liksom många andra enstöringar har han behov att ha folk omkring sig – det vittnar också boken om, som om eremiten bor granne med en masochist. Ensamhet är hans stora tema, ja – men det är en ensamhet som alltid måste prövas, alltid måste bearbetas och möta gemenskap.

Ekelöf är motsatsen till kameleont: han är aldrig bekväm, aldrig anpassad till sin miljö. Det är lätt att föreställa sig honom ständigt suckande, ständigt missnöjd, med olika flaskor av dämpande dryck i knät, och steget bakom hustrun Ingrid med en termos te, för att späda ut styrkan i nämnda drycker. Det är en sorglig berättelse, så som de flesta riktiga berättelser är sorgliga, men det är en sorg som ständigt avbryts av skratt. Förmodligen var Ekelöf en svår eller krävande vän, som stötte bort och utnyttjade andras behov av ynnesten att bli uppmärksammade av den rikskände poeten – de flesta av ögonvittnesskildringarna här är av begripliga skäl hämtade från de sista få årtiondena i poetens liv.

Jag instämmer obetingat i att det är en bok som vackert visar upp vad som är mänskligt hos Gunnar Ekelöf, även om jag inte kan se en enda anledning att läsa den för någon som först inte har läst hans egna texter. Skvallerfaktorn är också förhållandevis låg, även om det säkert hade varit roligt att liksom Lasse Söderberg, tolv år gammal, ha varit med när poeten Ekelöf (eller om det var människan Gunnar) skuttade ut i snön, tänker jag medan jag blickar ut mot vår snöfyllda trädgård * * *

Nej, jag vet inte vem som började tycka att det var nödvändigt att den som fotograferas nödvändigtvis måste le, men det torde ha skett någon gång på 50-talet, för om man tittar på riktigt gamla svartvita foton är ansiktena alltid bistra – därmed är alla en aning snyggare, eller åtminstone en aning ärligare, på dessa gamla foton. Numera hör kameran och leendet ihop som ler och långhalm, men leenden kommandon kan aldrig vara bra, det blir inget annat än för(e)ställning.

Jag vet inte vad det är som gör Annie Leibovitz till en så skicklig fotograf, men en av de saker hon upplyser oss om i sin memoar- eller snarare arbetsbok, På uppdrag, som nu är utgiven av Max Ström förlag i svensk översättning av Katarina Trodden, är att hon aldrig ber fotograferingsobjekten att de ska le. Visst finns det leenden bland hennes foton, som också kan beskådas i den rikliga dokumentationen, men dessa är spontana, inget som har tvingats fram. Kanske det skapar en förtrolighet – en annan är att hon gärna spelar musik när hon fotograferar, för att skapa en atmosfär. (Jag vet fotografer som bjuder på vin för att få stela objekt att slappna av, men det är förstås inte – ack! – i Sverige.)

För ett par år sedan utsåg American Society of Magazine Editors Annie Leibovitz kända omslagsbild från Rolling Stone på den nakne John Lennon som slingrar sig runt den påklädde Yoko Ono till det bästa tidningsomslaget de senaste fyrtio åren – bilden togs bara några timmar innan han mördades, i december 1980. Som näst bästa tidningsomslag utsågs hennes foto av den gravida Demi Moore, från Vanity Fair i augusti 1991.

I början av karriären tog hon många kort av bandet Rolling Stones, snygga bilder i svartvitt, strax innan de dalade eller säckade ihop – några bilder av Jagger är fantastiskt snygga, när han hoppar eller skuttar på scenen, eller på slutet av en lång turné står invirad i badhanddukar framför en hiss, med Leibovitz fina beskrivning av honom som ett eteriskt väsen som hade tappat kontakten med marken, som svävade en bit ovanför verkligheten. Sämre lyckas hon med foton av Patti Smith: dels ett omslag till Rolling Stone från 1978, där hon står framför klyschiga eldslågor, och mest ser ut som Michael Jackson – speciellt på den numera bleknade tidning som jag norpade från en gitarrteknikers låda när jag praoade på Hagströms musik i Umeå 1984 (jag kommer till Helvetet för det här), och så en bild från 1996 där hon upprepar exakt samma pose som i Mapplethorpes legendariska omslag till ”Horses” från 1975, bara så mycket tröttare.

Ursprungligen tänkte Leibovitz bli bildkonstnär, och det är möjligt att denna bakgrund har hjälpt henne som fotograf. Många av bilderna är hårt arrangerade, eller ”konceptuella”, eller bara knasiga – Whoopi Goldberg badande i mjölk, med mera – och bättre är när man inte så enkelt genomskådar idén, som när hon fångar Hillary Clinton i en bil, helt uppslukad av ett telefonsamtal.

Leibovitz kan kosta på sig lite blygsamhet, lite självkritik, men självklart är hon medveten om att hon har åstadkommit något bra, något varaktigt. Det är förmodligen bra att hon är tämligen osentimental, och väldigt krass när hon berättar om vikten av noggrannhet och förarbete, att det inte går att göra ett bra arbete om det inte finns utrymme för förberedelser.

Natalia Vodianova som Alice, fotograferad av Annie Leibovitz.

Nej, jag kan inte förklara vad som är grejen med Bodil Malmstens böcker som är hämtade från hennes blogg, där jag tror att hon nu har gett ut tre eller fyra stycken, och den senaste titeln har hämtats från Aspenström, en av hennes – som hon förmodligen med egna ord säger – ”husgudar”: De från norr kommande leoparderna. För resten är väl begreppet ”bokblogg”, som torde vara den korrekta benämningen på dessa böcker, en oxymoron, för när bloggen trycks upphör den att vara blogg: den slukas av boken.

Nå, jag har för länge sedan slutat läsa Bodil Malmstens blogg, så det är väl delvis därför jag läser de här böckerna (att jag vet att det ändå blir en bok av det i slutändan), även om det ger en märklig känsla: meningen är nog att man ska följa hur texterna växer fram på nätet. Men nu har hon inte låtit dem stanna där. Så det är det gamla vanliga, även om hon flyttar lite hit och dit: det är gnäll på grannarna, hon tittar på tv(-serier), handlar, får en ålderskris och blir lite deprimerad.

Jag stör mig på det lite barnsliga hyperboliska tilltalet, som dominerar, som när hon käckt utropar att ”den enda dödssynden som är namnet värd” är när man slumpvis plockar en diktrad till titel till sin bok. Lika irriterande är naiva resonemang kring glas som är halvfulla eller halvtomma, vilket utläser om en människa är optimist eller pessimist (när upphörde detta att vara klyschornas klyscha?), liksom några andra banala och ytliga behandlingar av självklarheter. Men ansträng dig då, vill man på något sätt utbrista till den här behagsjuka ensamma människan som inte har annat att förmedla än hur det är att vara Bodil Malmsten.

Bodil Malmsten må ha bott i Frankrike i många år, men hon släpper aldrig sin svenska identitet: hon verkar inte bry sig nämnvärt om något annat än om Bodil Malmsten, och det blir tröttsamt när hon aldrig kan förvåna eller slå läsaren med häpnad. I stället ska vi bli imponerade av hennes trötthet när hon vid 63 års ålder får arbetsrutiner, och ärligt talat, formuleringar som dessa är väl ovärdiga en professionell skribent: ”Första arbetsveckan slut och jag likaså”. Låt gå för att man kan fälla en sådan klyschig suck muntligt, men det är ju för att man ska slippa skriva den …

Hon är som en kvällstidning: ängsligt angelägen att bli folkets röst, i sådan grad att hon kalkylerar och tänker: ”så här tänker folk, alltså tänker jag också så här”, men det är en förödande väg för den som vill tänka eller göra något intellektuellt arbete, för du hamnar bara i det förväntade och i det mittersta. Därför är det bara förutsägbart, och du vet hela tiden var hon kommer att hamna, hur hennes slutsatser ser ut.

Böckernas framgång stavas nog att Malmsten har en förmåga att vara intelligent på ett oförargligt sätt: ingen behöver känna sig hotad, trots att hon svänger sig med kulturellt kapital hit och dit som en annan elitist. Men hon gör allt på ett avväpnande sätt, så att ingen behöver känna sig exkluderad. Alla kan känna igen sig, för alla vill vara blygsamma – men absolut inte dumma, så då finns det något väldigt lagom med Malmstens intellektuella nivå, som är perfekt kalibrerad med det svenska kynnet. Om vi ska gräva ned en bok för framtiden att gräva fram och om vi då vill att de ska förstå vad som var den svenska folksjälen 2010, då ska det vara en bok av Bodil Malmsten, lika gärna den här som någon annan.

It is among the miseries of the present age that it recognizes no medium between literal and metaphorical.

Samuel Taylor Coleridge, “The Statesman´s Manual”.

Att naturen är en kropp får vi veta redan i första stycket i Caroline Ringskog Ferrada-Nolis debutroman Naturen, men det är å andra sidan en gammal sanning. Däremot måste påpekas att författaren oftare söker upp färskare kunskap i den här kryptiska boken, svårare att kategorisera – att artbestämma – än att läsa.

Ja, det är en märklig bok, åtminstone något ovanligt: här går de flesta svenska författare, debutanter och durkdrivna rävar, och trampar i de mest upptrampade spåren, i sin iver att uppfinna hjulet på nytt. Till Ringskog Ferrada-Nolis förtjänst måste framhållas att hon gör något nytt. Gör hon det bra? Nja. Sisådär. Problemet är väl att jag inte fattar vad hon är ute efter – nu behöver inte det vara obligatoriskt dåligt: osäkerhet är fascinerande, men jag undrar om hon själv är så säker på vad hon vill åstadkomma. En skildring av ett avståndstagande, en bed(r)övad människa, alltså.

Med anledning av titeln kan man misstänka att det ska handla om naturen, och det gör det väl, men också, eller mer, om staden, där huvudpersonen (Erika/Erica, som är tjugofyra, ibland tjugofem, ibland ful, ibland snygg) vistas, om hon inte går i barndomsminnen från en längre (eller kortare) vistelse i New York. Hon är kategoriskt inställd till det mesta, och det ska inte förnekas att hon är bra på att uppmärksamma företeelser som ligger i tiden, att hon har en blick för det (tids)typiska – men vad ska vi ha det till? Fixeringen vid skönhetsoperationer, ja, låt dem likna varandra, låt dem bilda familj, men jag vill nog kräva lite mer ändå än några enkla ytliga slutsatser.

Eller, jag vet inte hur det här skrivandet ska uppfattas, om det bara är svammel, eller om det är jag som är dum: ”Mysiga människor hatar brats. Jag älskar mysiga människor också. Att vara vegetarian är att vara mysig. Men allt tjafs, att tjata om typ djurrätt, pälsfrågan stjälper snarare än hjälper.” Att det ska vara parodi – låt gå för det, men det är besynnerlig slags lojalitet författaren uppvisar mot sin påhittade (?) figur.

Huvudpersonen är en loser, som håller på att nedmonteras som människa där hon är på väg att fasas ut ur det hårt inrutade samhället – riktigt hur illa det är beställt förstår vi när hon börjar ett lärarvik. Konstigt nog arbetar hon som lärare i månaden juli, vilket man inte ens gör i Jönköpings kommun, men det är bara ett av ganska många knepigheter med den här boken.

Nu vet inte jag om bokförlagen – Naturen är utgiven av Atlas – helt har avskedat samtliga lektörer, men det är lite besvärande att så många faktafel tillåts skrymma detta debutantverk (men dessa felaktigheter är så frekventa att man nästan misstänker att de är felplanterade med avsikt). Sylvia Plath begick inte sitt självmord i den engelska landsbygden, om man inte tycker att Camden i London är bonnigt, och den som föder tre barn på tre år (”Mellan 1980 och 1983”) åstadkommer något vetenskapligt ogenomförbart, för enligt kalendern passerar fyra år, och att en artonåring ser ut som Tom Sawyer är också att göra honom minst fem år för gammal. Värre är att huvudpersonen träffar Magnus Härenstam och dennes hustru Anita på tunnelbanan, trots att vi tidsmässigt befinner oss efter hennes dödsfall 2003.

Nåja. Ringskog Ferrada-Noli har uppfunnit en aggressivt otålig och ursinnig röst till sin cyniska protagonist: hon låter riktigt förbannad, ungefär som när man blir uppringd av någon som vill lätta sitt hjärta. Själv får man inte mycket sagt, man bara nickar instämmande och hummar lite diskret, medan man börjar fundera på annat. Jag misstänker att hon vill aktivera läsaren, dennes tolkningsmekanismer, men då tycker jag att hon kunde ha ansträngt sig mer. Som skildring av sorg är det skapligt, och hennes språk är som sagt av annorlunda slag.

Att ingenting beundra (dvs att inte se upp till någonting med begär eller fruktan) är så att säga det första och enda, som kan skänka och bevara lycksalighet.

Horatius, Bok I:6.

Det är lika lätt att veta något utan att ha gått i skolan som att ha gått i skolan utan att veta något.

Henry Fielding, Tom Jones.

Ser det här ut som två hungriga människor - - -

Det är en fullkomligt självlysande film, Steve McQueens Hunger. Liksom när andra konstnärer filmar – exempelvis landsmannen Philip Ridley – känns scenerna starkt komponerade, som när fångvaktaren står i snön och röker, med snöflingor smältande långsamt på hans blodiga knytnävar, en bild som är lika vacker som den är otäck, och hela filmen rör sig oförfärat rakt in i det otäcka. Men jag imponeras allra mest av en lång scen där Bobby Sands precis ska in i sin katastrofala hungerstrejk, och samtalar med en präst, i kanske tjugo minuter eller mer, och kameran lägger sig helt stilla och låter orden ta över. Det är svårt att säga något konstruktivt om filmer som verkar ha som syfte att beröra sin åskådare: till McQueens försvar måste ändå sägas att han gör detta med små medel, och att han inte utnyttjar några billiga poänger, så som att vi förväntas tycka synd om en terrorist. Det är också svårt att säga något alls om en film som man på ett vagt sätt är medveten om att den fått positiv kritik (jag läser knappt några recensioner, varför skulle jag?). Det jag imponeras mest av är att filmen är så okonventionell på djupet, att den väljer att berätta en historia genom att avstå från att berätta den – det är bara på ytan en berättelse om Bobby Sands och om IRA och om Maze-fängelset, lika lite som Dreyers film om Jeanne d´Arc enbart handlar om helgonet. Jag är lite tveksam till de kanske implicita Jesusparallellerna i den här filmen. (Det finns en riktigt lysande replik i Nicholas Roegs filmatisering av Mörkrets hjärta, där de vita i Afrika lyssnar till djungelns ohyggliga läten, för att konstatera: ”Nä, det här är inte Kurtz, det här är något äldre”.)

Eftersom jag förtvivlat väntar på översättningar till svenska från några tidigare romaner av den japanske författaren Haruki Murakami fortsätter jag att nöja mig med några engelska versioner: South of the Border, West of the Sun är från 1992, och finns i en engelsk version av Philip Gabriel. Liksom NorwegianWood har den sin titel – eller halva – från en låt, i det här fallet ”South of the Border”, skriven av Jimmy Kennedy och Michael Carr.

Murakami gömmer sig som vanligt bakom sin lekfullhet. Givetvis är det här en mycket melankolisk historia, faktiskt av ett lite mörkare slag än man kanske brukar förknippa honom med. Helt klart är berättelsen skildringen av ett krisartat förlopp, även om varken dess förlopp eller utgång blir helt utredd. Här får läsaren finna sig att konfrontera ett ”hjälp! vad händer?” när vi får följa Hajimes koncentrerat återgivet livsförlopp, där han som tolvåring ohjälpligt separeras från Shimamoto, som blir hans livs besatthet; som vuxen återses de, och då infinner sig frågan om han är villig att kliva rätt in i det förflutna med henne, och vad priset då blir.

Böcker, katter och musik – livets väsentligheter – spelar förstås sin givna roll i Murakamis fiktiva universum. Av musiken är det förutom jazzstandarden ”South of the Border” Nat King Coles hymn till självbedrägeriet, ”Pretend”, som spelar en viktig roll, liksom Duke Ellingtons ”Star-Crossed Lovers”.

Till det säregna med Murakamis sätt att skriva är hur han lyckas skriva så oförblommerat om sex och ändå behålla ett intryck av kyskhet: här befinner sig hans skrivande ytterst nära klichén, nära pornografins schablonbilder, och ändå, alltså, aldrig solkigt eller snuskigt. Kanske det beror på att han är lojal mot sin egen barndom: att han aldrig glömmer att han bara är ett stort barn, och som sådant alltid oskuldsfull. Det är kanske en större bedrift än hur han lyckas få det svåra att se så enkelt ut: han sockrar sin filosofi, och smaken av medicin gömmer han ytterst väl.

Likaså är hans sagoton alltid färgad av en realism, även i South of the Border-romanen. Han vet precis vad en människa är, och vad hon är kapabel till. Hans figurer är alltid trovärdiga, och efter att ha etablerat denna kontakt med verkligheten släpper han in det mystiska, och ger det fritt spelrum att etablera sina gåtfulla kedjereaktioner. Det är transcenderande litteratur, riskerande, och han är bra på att skildra trasiga människor, där det förflutna kastar lika långa skuggor som blickar efter dessa nostalgitörstande stackare.

Som klangbotten finns också möjligen Murakamis egen biografi: medan författaren gift sig med Yoko gifter sig Hajime med Yukiko, medan författaren startar jazzklubben Peter Cat heter Hajimes jazzbar Robin´s Nest, där han som en annan författare fantiserar ihop olika scenarion med kunder som lätt kan utgöra synonymer till karaktärer, och Murakamis maniska springande har ersatts av Hajimes lika maniskt simmande. Men det här är förstås lika mycket del av det lekfulla hos Murakami, del av hans kurragömmalek med läsaren. Självbiografiskt – ja, i så måtto att allt skrivande är självbiografiskt: en författare behöver inte leva det verkliga livet.

Mycket av Murakamis kännetecken får plats också i den här lilla romanen: att säga att den är fylld till brädden med exakt det som brukar prägla hans prosa är inte att säga för mycket. Att säga att den borde översättas till svenska är att säga ännu mindre, och att du borde läsa den genast är att säga det minsta.

”Jag tänkte på väldigt länge sen, när romarna först kom hit, för nitton hundra år sedan – häromdan. . . .”

Joseph Conrad, ”Mörkrets hjärta” [min övers].

Tiden är nostalgikerns värsta fiende. Och samtidigt det enda hon har att förlita sig på. Tiden: så försåtlig – så ljuvt inbäddad i våra önskningar, och så lömskt beredd att slå undan fötterna på oss. För vi kan aldrig riktigt lita på den. Det som känns nära i tiden är lika gärna eller hellre det som ligger längst bort. Det börjar som en välsignelse, men slutar med en förbannelse. Poeten Paul Valerys ord – ”framtiden är inte längre vad den en gång varit” – har blivit mer giltiga nu.

Tiden saknar också datum. För vems skull? För ingens skull. Det här är inte en påminnelse; snarare är det ett varsel, om något som redan har passerat(s). Nu, när du gör något, minns du – inte det du har gjort, utan det du kommer att göra. För minnet är ett futurum, det som ska fyllas. Tiden är en förolämpning: tiden är det som inte finns. Det här är inte vidskepelse, hur skulle det kunna vara vidskepelse! Dåtiden är det nya: i går är det som kommer att finnas, och i morgon det som har varit. Vanan tillåter fingrarna att minnas rörelsen utan att hjärnan vet det: en kommunikation tvärs över tiden.

I Faulkners sublima roman The Sound and the Fury är tiden helt väck. Den går baklänges, arton år i kronologisk tid, men också som om den har hackat, från den sjunde ned till sjätte april innan det blir den åttonde. Barndomens nu är så närvarande att det helt svämmar över nutiden, så att nutiden inte ens existerar[1]. Vart du än vänder blicken går den bakåt. Där(för) finns inte heller någon evighet: hur skulle något sådant finnas, när tiden är satt ur spel? Och det nu som finns är inte heller det ”nu” som du inbillar dig.

Tillvaron är så bemängd av anakronismer att Hawkings gamla argument mot tidsresor – vore det möjligt, hävdade han, skulle vi ha sett fler turister från framtiden – inte längre är giltigt: för resten, vad talar emot att vi inte har dessa otidsenliga gäster ibland oss? Tycker du inte själv ofta att du är född i fel tid – att du hör hemma i någon annan tid? Betyder det då att din känsla har fel?

Det rimliga vore att antaga att vi hela tiden ställs inför förlegade företeelser likväl som moderna motdrag till fenomen. Tiden är relativ: ja, och ofta yttrar vi om något som företog sig för många år sedan klichén att det var som i går – Conrads ”häromdagen” – och motsatsen kunde vara lika giltig, att vi talar om det nyss timade som om det hänt för riktigt länge sedan, ”water under the bridge”, som Kaiser Chiefs skaldade (”Everyday I Love You Less and Less”). Du hamnar i osäkerhetens tillstånd, svävar i ovisshet, där siffrorna i årtalen beter sig lika okynnigt som bokstäverna för en dyslektiker.

Det finns inslag som i ett huj kan datera ett verk på ett oförutsägbart sätt, och det är inte lätt att odla perenna tidsmarkörer. En roman från 90-talet som innehåller en telefonkiosk eller en skrivmaskin ger ett svårare gammalmodigt intryck än en roman från 40-talet som innehåller ett utedass eller ett isblock i källaren – eller försök skriva om ett blandband så får du se vad som händer.

När jag gick i gymnasiet spelade min lärare en gång helt omotiverat en låt av Led Zeppelin – den var nog tretton år gammal då, och jag minns att jag tyckte att det var en ruskigt uråldrig grupp – ändå var det bara tre år efter trummisens död, och bara ett år efter sista skivans utgivning. Om jag nu går tillbaka tretton år i tiden, till 1997, hittar jag Nick Caves ”The Boatman´s Call”, en skiva som det inte finns något uråldrigt eller antikt över. Det här skulle bevisa att tiden bokstavligen går snabbare nu – som det så ofta sägs – att vi inte längre känner av avståndet till saker som passerade för drygt tio år sedan.

Chuck Klostermans bok Eating the Dinosaur använder filmen Tillbaka till framtiden som exempel för att visa hur det förflutna är mindre förflutet, där huvudpersonen åker till femtiotalet och spelar Chuck Berrys ”Johnny B. Goode”, en låt som då fortfarande inte hade skrivits av Chuck Berry, och presenterar den som ”an oldie”, och förklarar då han ser publikens frågande blick, att den är ”an oldie” där han kommer ifrån. Mellan filmen och låten är ett tidsspann på tjugosju år, och även om det i år blir tjugofem år sedan filmen Tillbaka till framtiden är det ingen som skulle kalla den för ”an oldie”.

För tjugosju år sedan – 1983 – gav Ozzy Osbourne ut skivan ”Bark at the Moon”, med den smöriga balladen ”So Tired”, vars första rad lyder ”Time has come to say goodbye”, alltså utan bestämd artikel, vilket fick mig att utläsa det som att det är Tiden som kommer för att säga adjö, inte att det har blivit dags att säga adjö, vilket hade varit en normal formulering (”The time has come to”): men Osbourne är en underskattad textförfattare, som i samma låt använder en listig förförelseteknik – ”Be mine tomorrow, now tomorrow´s today”.

Nostalgi härleds från de grekiska orden νόστος (hemkomst) och ἄλγος (smärta). Men det är en hemkomst till en tid snarare än en faktisk plats, vilket betyder att det har blivit en förskjutning av begreppet, så som det användes om soldater under 1800-talet, som längtade efter hemmet. Hemmet, ja, men inte huset, utan atmosfären, en längtan efter det som var. Smärtan består i att denna abstrakta hemkomst aldrig kan bli av – tidsmaskinen är en chimär, som aldrig kan hjälpa dig att återvända. Du har fått exakt så mycket fantasi som din nostalgi tillåter dig att uthärda.

Hur kan tiden bli nostalgikerns värsta fiende? Genom att lova (för) mycket. Det blir för lite verkstad. Tidens löfte: att minnet ska kalibreras mot dina önskningar; i verkligheten blir du alltid en gnutta besviken, eller allt för nöjd med vad minnet åstadkommer med din lystnad efter att händelserna ska bevaras. Det är en skapare som ignorerar gyllene medelvägar, som ger blanka fan åt allt lagom, som bara vräker ut sorg och extas i samma oberäkneliga portioner. Ni blir medberoende, du och Tiden, som kan manifesteras både i skepnad av nostalgins bedagade skönhet som i nymodighetens pråliga simulacrum. För lita på att den behöver dig, kanske mer än du behöver den. Tiden själv är den värsta nostalgikern.

[1] Vi talade häromdagen om en händelse från något år sedan, och min son utbrast: - Det har jag, vad heter det … fördränkt? (En händelse neddoppad i tidens ström: det är klart att den är mer dränkt än förträngd.)

Svenska musikskribenter som vill vara coola har förstås Chuck Klosterman som sin favoritjournalist, och han har nu kommit ut med sin femte essäsamling: Eating the Dinosaur (den första utan lustig undertitel), och att påstå att den svenska fanbasen kommer att sluka boken är nog inte enbart en dålig ordvits. Nåväl: sämre ciceroner än Klosterman finns förmodligen, om man vill följa en snitslad bana längs populärkulturen, med kraftig betoning på den amerikanska versionen av densamma.

Som vanligt tar han sig an alla ämnen med samma enerverande energi, och han är också den förste att erkänna att han saknar kritisk förmåga – här har vi en kille som, om han jobbade som domare, skulle se något sweet and tender i varje huligan och låta lagens råmärke vila ostört. Han är helt enkelt för snäll, ser de förmildrande omständigheterna överallt. Det är lite gulligt, men i längden tröttsamt, då allt blir lika bra och lika viktigt. Hans metod består i att ta något obetydligt och göra det lite viktigare än det egentligen är. Oförmågan att kritisera blir också ett problem då han ställer sig mitt i den mest kommersiella av strömmar, och där är det verkligen stridigt.

Liksom sin namne Chuck Palahniuk överfaller han sin läsare med idéer och uppslag, infall som prövas och kastas fram, och de tvångsmässiga skämten duggar tätt och ansträngt. Mycket känns som en ursäkt för Klosterman att säga något roligt, och det gör han i ärlighetens namn – oftare än tillfället erbjuder sig. Han tar långa omvägar för att komma fram till något överhuvudtaget.

Som ett bärande tema fungerar verkligheten, ett begrepp som testas i olika texter, som kan handla om en basketspelare som fick karriären förstörd (jämförs med Britney Spears, hur vuxna människors primitiva glädje i kändisars felsteg förvandlas till en kollektiv rätt att smäda), hur Kurt Cobains förhållande till omvärlden oroligt mycket påminner om en religiös fanatiker som såg till att sjuttiosex människor dog, hur ABBA (som han möjligen lite missvisande beskriver som ”Scandinavian hippies”) och AC/DC egentligen är samma band, att 51% av skratten i USA härleder från artighet … Titeln kommer från en text om tidsresor, där hans enda motivering till en sådan skulle vara för att få chansen att smaka på dinosauriekött.

Det låter kanske lite som excentriskt för excentricitetens skull, men ibland har han en poäng (dock inte när han exemplifierar Cobains vilsenhet med att mena att det var obefogat att se wickedness i Pearl Jams musik), och det är ganska underhållande läsning, även om man önskar att han kunde bromsa sig en aning, lära sig att det går att säga saker på ett mer subtilt sätt, att allt inte måste vara (över)tydligt. Ett undantag är ett nyanserat porträtt av Una-bombaren, Ted Kaczynski, där Klosterman skriver sansat, metodiskt, även om han inte ens där kan undvika några plumpa skämt.

När han skriver om voyeurism kommer han inte fram till något annat än att det är mer intressant att kika på grannen än på en dokusåpa, för med grannen kan man aldrig veta: det är oregisserat, och det finns alltid en chans att vi kan få se något sensationellt – som i Hitchcocks Fönstret åt gården – men egentligen vill vi inte att det ska inträffa, för det som är spännande med voyeurism är just att ingenting händer, och då får vi en bekräftelse på att vårt eget tråkiga liv är okej. Om vi får veta för mycket slocknar begäret, lyder den enkla premissen.

Ändå måste jag erkänna att jag har mer slukat den här boken än nafsat på den, vänt bladen i ganska stor förtjusning, kanske som en omedveten illustration till att få saker är så smittsamma som bristen på kritik - - -

Ålderdomen är ett annat land: de gör saker på ett annorlunda sätt där. Ja, och om denna ålderdom, i vars slutfas han befinner sig (med egna ord), har den nittioårige poeten Ragnar Thoursie skrivit i diktsamlingen Sånger från äldreomsorgen. Fast: dikter, nja, och sånger, dito nja … Förordet innehåller en prydlig blygsamhetstopos där poeten själv menar sig skriva något som ligger närmare prosan, och låt gå för det: mer av dagboksanteckningar än dikt, kanske.

Och det är i fyra delar han betar av denna tillvaro, som innehåller mer sorg än omsorg, kan tyckas, även om man förstår att personalen oftast gör sitt bästa – boken är också tillägnad ”äldreomsorgens tappra personal”, och jag skulle tro att det här är en av årets mest lästa diktsamlingar, med tanke på att den kan läsas av både äldreomsorgens medborgare och dess personal. Då är det lite tråkigt att det knappast är någon riktigt bra bok, knappast ens någon av Thoursies bästa – beroende på hur man räknar kan sägas att det är blott hans fjärde diktsamling sedan debuten 1945.

De fyra delarna är just ”En annan värld”, där vi får svart på vitt att de gamlas värld är något ingen vill veta av, trots att de flesta av oss lär bli gamla, och så ”Barndomen”, som väl är ett obligatoriskt inslag i äldre poeters verk (jag minns att Czeslaw Milosz i sina sena dikter skrivit bra om sin barndom), ”Leendet”, om den samvaro som trots allt existerar bland de äldre, samt ”Livsfliken”, om de sista stapplande stegen, som manövreras med hjälp av en rollator.

Ensamheten är det mest bestående hos de gamla, säger Thoursie: ”mot ensamheten finns ingen medicin”. Även om en viss bitterhet kan skönjas både här och där dominerar ett försonande tonfall, och en lite småfinurlig humor. Här talar också den gamla tjänstemannen om ett Sverige som gått helt snett, i politiska känslor av orättvisor. Bäst är någon av de små betraktelserna från den nuvarande belägenheten, där nackens stelhet inte tillåter att han kan se fåglarna genom fönstret, utan får nöja sig med kamratens besked ”att de finns där”.

Det är lätt att se det trovärdiga i Thoursies texter: ja, så här är det – inte bara förmodligen, utan med all säkerhet. Alla rörelser blir stela, krångliga, och kroppen blir reducerad till en otymplig maskin. Livet är enkelt, bara en stillsam väntan på döden, som är totalt odramatisk: kanske Thoursies bok kan läsas som en motvikt mot yngre poeters dödsbesatthet, där döden – Döden – är så ofantligt närvarande, så tydlig och delaktig i skeendet, för här talas det med små bokstäver om det oundvikliga slutet.

Ett återbesök till själva urscenen. Det var själva definitionen av salighet: framför mig ställdes en alldeles egen kopp kaffe, och mina häpna sjuåriga ögon förlorade sig nu i det mörka – mer brunt än svart, och ändå svartare än något annat, med sin svaga styrka, starka svaghet; skarpt och mjukt på samma gång, en hårdhänt smekning. Det var att tassa in i de vuxnas värld.

Kokkaffe skulle det vara, där i Torrböle hos mormor och morfar, där jag i flera år inväntat den här stunden, efter att ha bevakat de vuxnas ritual med den sällsamma brygden, omgärdad av obligatoriska inslag: sockerbiten mellan läpparna, en skvätt kaffe på fatet, blåsa lite, och så inmundiga långsamt och försiktigt, så att inte läpparna skållades – lindrande mjölk var aldrig att tänka på, det skulle vara ett helgerån. Men morbror K. drack upp allt sitt innan vissa ens dristat sig att smutta på sitt.

Helst utan några tillbehör: ingen sockerkaka eller bulle eller finsk pinne eller vad repertoaren kunde erbjuda. Så småningom skulle jag också skippa sockerbiten (i ärlighetens namn: -bitarna), dricka kaffet oblandat. Att dricka på fat övergav jag ännu snabbare, för jag förknippade det starkt med tanter, föräldrarnas fastrar som alla hade underligt långa namn.

Att se andra dricka kaffe i plast- eller pappersmuggar, eller ännu värre, röra om med en träsked, ser bara groteskt ut, ger mig bara avsmak. Jag har ägt många olika muggar, haft många olika favoriter, där det viktiga också kan vara färgen på porslinet – en mugg jag fick i gåva i Chicago, Maxwell House-blå, fyrkantig och generös till sitt omfång, tillät kaffet att agera och brytas mot det blå helt fritt, och där koppens mjuka kanter strök läpparna när jag drack – David Letterman brukar ha en sådan i sitt tv-program. Men jag hade också en mugg inköpt på Öland, som gick i bitar när jag tappade den i golvet, och därefter är alla ersättningsmuggar alltid ett sämre alternativ, just ersättningar. Kanske det finns en tom Graal-bägare någonstans, den slutgiltiga kaffemuggen som ska göra drycken rättvisa, eftersom jag fortsätter leta: kanske den här? Nej.

Det finns mycket i livet som jag kan förlika mig med, men att klara sig utan kaffet är så besynnerligt att jag måste erkänna att jag blir lika ställd och vagt misstänksam varje gång jag möter någon som svarar nekande på erbjudandet - löftet - om kaffe. Vilken onödig späkning!

Vad är då det här för säregen njutning, som inte kan förklaras på ett rationellt sätt? Är det en belöning? Smaken är alltid oförutsägbar, och doseringen är omöjlig att duplicera – ja, det ska vara ett visst antal strukna mått, med några ynka korns tillskott, en nypa. Därför blir varje kopp unik, som snöflingor, som människor … Du vet inte på förhand om det blir en detonation av hänförelse eller bara en medelmåttig besvikelse. Det finns smaker så oväntat ljuva att du, liksom i det gamla skämtet, önskar att du hade en lika lång hals som giraffen, för att förlänga dryckens färd.

Och vad har vi för liten skum bok då? Det är poeten Sara Hallström, vars tidigare böcker jag har läst och gillat, som slagit följe med illustratören Vanja Larberg, och gett ut på h:ström en kvadratisk bok med teckningar och dikter, under titeln Driva, som ger mig åtminstone tre omedelbara associationer – dels till snöns substantiv driva, och dels till vattendragets verb, det som flyter omkring lite planlöst, men också – eftersom det är poesi - till det elaka verbet, där man driver med någon (oinsatt) stackare.

Inte för att boken ger några direkta svar: det är inte den typen av bok, kanske. Men skumt är det, och lite kufiskt. Spatiöst tilltagna sidor: om man vill vara generös, sjutton dikter, eller fragment, där flera av dem består av två rader eller så, och bilder som ibland har en klar koppling till orden – stadsmiljöerna, däribland Berlin – men också kan vara tämligen frikopplade. Ibland är det som att orden försvinner, att bilderna tar över.

Hallström använder med sina ord en egen kollageteknik, där hon frambesvärjer nostalgin – allt utspelar sig i ett lite avlägset då. Det finns också en mani i uppräkningen. Hon vill visa människan som solitär, om de omätliga avstånden mellan oss: men också hur vi härmar varandra, hur vi imiterar och tar efter, kopierar beteenden, kanske utan att vi tänker på det.

Boken är opaginerad, och Hallström återanvänder flitigt rader eller uppslag från tidigare dikter, som får ingå i nya bearbetade versioner, liksom citat och anspelningar från andra källor, i en intertextuell princip som inte blir helt klart motiverad. Larbergs teckningar är taggiga, skarpa, hårda: en kvinna klipper sitt hår, ristar sin kropp.

Egentligen har väl poesin och serien en naturlig beröringspunkt, men det är fortfarande lite sällsynt med samarbeten av det här slaget: jag kommer bara på … ja, just det, vad kommer jag på? Inget alls, faktiskt. Så: ett välkommet projekt, även om jag tycker att det stannar vid för lite. Jag förstår inte: det är alltså en skum hybrid, som kanske tjänat på att utvecklas vidare, och inte låta det stanna vid något så frustrerande fragmentariskt. Å andra sidan är det väl inte heller många poeter, knappast någon, som släpper in illustratören så här långt, så det här tilltaget är nog bara att uppmuntra.

Alla är vi kritiker – ja, och som liga är mer kritiska än andra? Med en kaxig titel försöker DN-kritikern Thomas Anderberg slå läsaren med häpnad, och lyckas väl halvvägs: Alla är vi kritiker, en bok om kritik, således? Ja, men annat också, framför allt en lång utläggning om människans olikhet, belyst med otaliga exempel – för att påpeka faran i den utbredda relativismen, där allt är lika gångbart …

Ja, en väldigt annorlunda bok i det svenska flödet: lärd, ambitiös, metodisk, grundlig, och faktiskt ganska omständlig. Han påstår att han har ägnat åtta år åt denna bok, och det vill man gärna tro, för här har vi ett verk som är präglat av noggrannheten ända in i fotnotskaklet, som utgör ett välskrivet fyrtiotalssidigt appendix.  

Befinner sig kritiken i kris just nu? Är inte det här något som jämt sägs, ungefär som att romanen är död? Anderberg menar i alla fall att just nu behövs kritikern mer än någonsin, som sorterare, den som väljer bort ur bråten. Nå: det är fortfarande kluvet med kritikerna, för ingen verkar vilja ha dem, egentligen – tidningsredaktionerna belönar dem allt sämre, och i stället för vägvisande kritiker har vi fått listiga recensenter, och det är nog inte enbart av godo.

En kritiker ska enligt Anderberg vara en förlängning av läsaren/lyssnaren, någon som har övat sin färdighet: en ställföreträdande, helt enkelt. Dock måste påpekas att den här boken inte handlar så mycket om den aktuella kritikern, utan mest alltså om människan som mottagare av konst – och där skiljer vi oss, som bekant. Hur då? Ja, boken visar att det är åtskilligt som gör oss olika, när vi tar del av konstverk.

Men frågan är om vi vill ha konst som vi känner igen, som bekräftar oss som individer och grupp – eller en konst som utmanar och är krävande, som djävlas med våra förväntningar. För vad är det då som gör att vi gillar något? Vi är olika, vi kan inte förstå varandra, visas med övertygelse här, men vi är också dömda att försöka förstå varandra, försöka förstå dessa olikheter, för vi kan inte bara söka efter det som är det gemensamma. Anderberg polemiserar mot Ekelöfs ”Det som är botten i dig är botten också i andra”, menar att varje botten är unik.

Att min upplevelse är unik, det är något som antyds av Anderberg, att jag känner att det här delar jag inte med andra – men det stämmer bara delvis; överhuvudtaget är det här en bok som inbjuder reservationer, som använder mycket utrymme till att nyansera, fördjupa, problematisera – mycket handlar om att plocka fram andras argument, och visa hur rätt och ändå fel dessa andra har.

Det är ändå svårt att inte bli upprymd av den här boken, som innehåller så mycket av klokhet och genuina kunskaper. Anderberg är också en god stilist, även om han kan tendera att umgås för intimt med generaliseringar. En risk med att hissa varningsflagg för relativism blir också att den egna argumenteringen blir för kategorisk, och att man som läsare känner sig utestängd om man vill ifrågasätta något. Men det finns tillräckligt att instämma i, tycker jag nog, som när han menar att kritisk distans i själva verket för dig närmare verket, och den vanliga uppfattningen att analys förstör upplevelsen bara är en tom fras.

Här avhandlas några avgörande kritiska begrepp, som kvalitet, autenticitet, originalitet, komplexitet och skönhet: samtliga viktiga, och samtliga lika svåra att nagla fast och definiera tillfredsställande – det rör sig inte om några mätbara tillstånd, och på något sätt måste man väl göra sina egna konnotationer, fylla orden med innebörd. Där är Anderberg kanske inte tillräckligt behjälplig, även om man måste tillstå att han försöker. Han kommer alltså inte fram till några riktiga svar, men ställer oerhört väsentliga frågor, både implicit och explicit: ”Är originalitet i sig något gott? Eller är också det något vi projicerar på konstverken för att lättare kunna dyrka dem?” Allt kan – allt ska – ifrågasättas.

Eller ta ett annat av exemplen: skönhet. Vad är det? Något man lär sig identifiera som skönt, kanske – en färdighet hos betraktaren, där vi ärver, med vissa förskjutningar, uppfattningen om vad vi ska tycka om. Och så blir man glad när man upptäcker det och känner igen det. Men det kan leda till självbedrägeri, varnar Anderberg för. Och det vackra är inte heller alltid gott. Det som för en människa är en trasa är för en annan just det vackra – och så vidare, och då är vi farligt nära relativismen, eller den farligaste av klichéer, att det finns lika många tolkningar som det finns läsare, en hållning själva boktiteln – Alla är vi kritiker – kan uppfattas som ett stöd för.

I stället för en pragmatisk konst, där man som betraktare ställer frågan ”vad har du att lära mig?” pläderar Anderberg för en mer givande hållning: ”vart för du mig?” är en rimligare fråga, menar han. Då blir hans bok ett strålande exempel på en ofullständig produkt som ändå lyckas stimulera processer i sin läsare, mer än erbjuda färdigpaketerade svar.  

London, eh - - -