bernur

Afton-Tidningen 29 april 1909

Veckans grundämne: Tantal (Ta)

Är detta dikter? Nej, det är trasor, smulor,
vardagens papperslappar.
Tantalus, fyll din bägare.
Omöjlighet, omöjlighet,
döende kastar jag en gång kransen från mina lockar i din eviga tomhet.

Edith Södergran, ”Tantalus, fyll din bägare”

Det är tung metall som spontant täcks av oxid    

andas stål     grå     hård     men förgäves,

ett refraktärt grundämne

Och columbit, tillsammans med niob (rara gäst)

fin folie och tunn tråd: det är tantal

1802 upptäcks tantal av Anders Gustav Ekeberg i en lönnrot;

den vackraste mardröm som du mött smakar kaffesvart, den heter Tantalus:

han slog ihjäl och styckade sin son Pelops och Zeus lät den döde återuppstå

och straffade Tantalus i Hades med vattnet upp till sveket och frukten framför kvalet

Jag vet inte vad som hände med Niobe! vad hände med Niobe? hände något med Niobe?

Vi tillverkar tantalelektrolytkondensatorer (tantalyter): i elektronikens små dimensioner!!!

rätt in i mörkret in i hjärtat in i hjärtat av Mörker

mörkrets konfliktstormar våga vara på vågornas härjade hjärtstenar

våga vara politiskt spritt språngande: det är fruktansvärt girigt utplundrat en rå-vara

för rymdens skull för rymdens slick i rymdens efterfråga(n) i rymdens brist

I implantaten också och i kondensatorerna

i pulvret i jordbl[ä]cket: skriv det, du är till, du är

borrar borrar borrar tantalkarbid ingenting är stabilt - - ,

The House by the Cemetery (Lucio Fulci)

En som har fattat det här är Leif Holmstrand, som har skrivit diktsamlingen Vid mardrömmens mål. Han listar tjugotre titlar i ett appendix, och det är en lista som ger rysningar av obehagets välbehag hos åtminstone den här läsaren, och väcker ett och annat minne från det VHS-gryniga 80-talet, därifrån de flesta av filmerna har inhämtats. Han väljer en annan av regissören Brian Yuznas filmer, och inte favoriten Society, med ett sällskap som bokstavligen äter upp unga människor, samtidigt som de sjunger den tvetydiga sången, ”Society waits for you” – ett fint exempel på hur utsökt skräckfilmen kan arbeta med metaforer, för den som vill se bortom det bokstavliga, det enbart groteska och magstarka innehållet.

Skräckfilmen har av moralens utsända tanter alltid fått bära hundhuvudet, kanske för att den har visat våldets konsekvenser, som actionfilmen i sin eufemistiska iver har avstått ifrån, med sitt kliniska förhållande till döden – säkerligen av kommersiella skäl, medan skräckfilmen alltid opererat underifrån, och klarat sig bäst om budgeten hållits på en oskäligt låg nivå. Men döden är våldsam till sin (o)natur, och osmaklig, och de bästa skräckfilmerna har också fattat att döden är mer gore än splatter.

Holmstrand avtäcker den säregna poesin som finns både latent och explicit i skräckfilmerna, i synnerhet i det fina urvalet filmer (två titlar av Lucio Fulci, bland annat: det enda som saknas för konnässören är väl något av Dario Argento). Samtidigt håller han en viss distans till det skildrade, som om han inte ger sig in i genren helt oförblommerat. Om inte annat syns det i några missklädsamma cynismer riktade mot filmbranschen: då kan man invända att den förtjänar det, men då finns det sannerligen mer förträffliga träffbilder än just skräckfilmen, en genre där kärleken till filmkonsten övertrumfar kommersiella hänsyn.

Boken innehåller, utöver fragmentariska skisser och intryck från filmerna, korta essäer, där Holmstrand bland annat utreder skräckfilmens lockelse för oss, genom att erbjuda den läskiga tanken att vi identifierar oss med filmerna för att vi känner igen vår egen utsatthet och utstötthet – att vi helt enkelt är lika missförstådda som filmens monster. Det finns också mer av sorg än skräck i många av filmerna: tänk bara på Frankensteins skapelse – kanske det mest inflytelserika monstret – där den sorgliga figuren helt tar över farligheten.

Men Holmstrands bok blir också en berättelse om vår skräck för det lilla ordet ”aldrig”, det som Poe skulle göra stor sak av i sin dikt ”The Raven”. Vi får i Holmstrands bok en bild av ett skrivande som är på väg att upphöra, och kanske där förklaringen till den suggestiva titeln finns: Vid mardrömmens mål, att det är vad poeten skymtar, rädslan för att inspirationen ska avstanna. Död och utplåning.

Holmstrand skriver ungefär lika finurligt som i den förtjusande boken från häromåret där han försökte sätta Myror i huvudet på läsaren. Hans essäer är undrande, försökande. ”Ingen ordning. Allt är ordnat”, kan han skriva, som en förklaring till hur genrens lagar och konventioner samtidigt styrs av upplösning, av en drift att gå utanför gränsen, att gå för långt – själva glädjen i överskridandet, som skräckfilmen uppmanar till. Med Holmstrands ord: ”På andra sidan av en gräns” – ja, där utspelar sig dessa filmer, där vi inte kan andas fritt, utan paniken sipprar in. Också handlar det om undantagen, felstegen: om det som finns bortom det normala; här trivs trygghet och otrivsel tillsammans. Det är ingen parallellvärld heller, utan allt det som skildras finns här, i vår logiska förnuftsbaserade värld.

The Brood (David Cronenberg)

Ja, idag fick jag Per Hagmans efterlängtade roman Vänner för livet, hans första sedan 2004, och jag ska läsa denna tunga k(o)loss när jag väl får tid (- - - ). Men seriöst, det här omslaget - jag trodde, när jag såg det på förlagets hemsida, att det var något provisoriskt, men så här ser alltså boken ut. På ett sätt liknar den till förvirring eller förvillelse ändå en typisk Hagman-bok, men jag kan inte låta bli att tycka att ingen av hans böcker någonsin är lika snygg som Pool. Det gläder mig också att Hagmans webb-sida, som alltför länge legat i träda, nu återuppstått, med bland annat en intervju om den nya boken.

M.I.A.s nya låt "Born Free" lät i mina öron först som en väldigt seg punklåt, men nu gillar jag den mer, tycker att den som vanligt i hennes fall har en helt egen slags energi. Hon lyckas också göra något nytt, till skillnad från den hejdlöst hyllade Lady Gaga, och likaså vara farlig på riktig i sina musikala vägval. Videon följer här - se den på egen risk - - -

Det framförs ofta kritik mot de inbundna och världsfrånvända universiteten, att de litteraturvetenskapliga institutionerna endast ägnar sig åt döda författare (även döda författarskap, tillägger någon grymming), men i Lund råder man viss bot på detta, då man låter Anna Clara Törnqvist utföra en doktorsavhandling på ett pågående författarskap: hennes arbete heter Likt ett brustet halleluja. Trons och tvivlets tematik i Christine Falkenlands prosa, och den försvarades i mars i år, och boken ges ut av Makadam förlag.

Här får vi en skrift som koncentrerar sig på Falkenlands fyra första romaner, varför ett litet ”tidiga” gott kunde ha fått trängas i titeln, mellan orden ”Falkenlands” och ”prosa”, om vi ska vara petiga. Tyvärr utsätts Öde, hennes överlägset mest intressanta roman, endast för en högst knapphändig genomgång i bokens avslutning. Nu läses inledningskvartetten som en helhet, vilket är tämligen självklart, bland annat därför att de häromåret paketerades som en enda pocketbok.

Att de är likartade betyder också att de är svåra att skilja på: det är med viss ansträngning jag vet vilken som handlar om vad. Det är samma ömkansvärda offer-symbolik, samma självförakt, samma lidande, samma frånvända Gud som (inte) talar i varje roman, i mer eller mindre utsträckning.

Att religionen identifieras som huvudspåret i Falkenlands fyra första romaner behöver man inte vara särskilt begåvad för att upptäcka. Törnqvist läser med ena pekfingret i Falkenlands romaner, och den andra i Bibeln, och citerar flitigt ur båda källorna, medan hon kunde vara mer generös med teorierna, som hon ofta bara nuddar vid. Eller är jag njugg om jag tycker att hon apropå romantiteln Skärvor av en sönderslagen spegel kunde ha gjort mer än att bara nämna Lacan vid namn? Är inte det som att öppna ett fönster bara för att slänga det i ansiktet på läsaren? När hon senare plockar fram Lacan använder hon honom endast i kommenterad upplaga, utan att ens bry sig om primärkällorna.

Törnqvist påpekar att få har gått på djupet när det handlar om Falkenlands förhållande till religionen – nä, men det beror förstås på att ingen tidigare har haft drygt 300 sidor till sitt förfogande. Nu får vi åtskilligt om tron och tvivlet, men inte vet jag om det här betyder att gå på djupet. Hon rör sig från debutens skuld och smärta, via uppföljarens trasiga spegeltematik, via den tredjes pessimistiska skugg-dito, till den avslutandes antydda optimistiska begär. Åtskilligt består av kommenterande referat av böckerna, med bibelhänvisningar hit och dit.  

Det är en bok full av hårklyverier, som det här om skillnaden mellan begreppsparet ”tema” och ”idé”, där det förra med Eva Hættner Aurelius ord anses ”hårdare knutet till författarens liv och psyke än idén”. Vem avgör sådant – och spelar det ens någon roll vad vi väljer att kalla det? Mycket handlar om att vända sig bort från tron och att ändå tro (Lagerkvists mjäkiga utväg, alltså), men jag blir inte klok av resonemanget kring kvinnans förhållande till Gud i Skärvor av en sönderslagen spegel: ”Genom att betona att hon inte ber, ber hon ändå, i trots mot den Gud som, liksom för psalmisten, döljer sitt ansikte för henne.”   

Det finns en oerhört suggestiv rad i debutromanen, Släggan och städet: ”Ur intet genom intet till intet”. Törnqvist slarvar sig igenom den, trots att det här finns åtskilligt att säga, om nihilism, om begreppet ”intet” som trop, och i synnerhet ur religiös aspekt, med tanke på avhandlingsämnet – med Mäster Eckharts negativa mysticism, om hur Gud uttrycker sig i negationer. Eller tänk bara hur denna första roman med sina initialer kommunicerar ett nödrop liksom med initialerna i Ekelöfs tidiga diktsamling, Sorgen och stjärnan. SOS: är det långsökt? Nä, för Ekelöf kallade den boken för sin ”självmordsbok”, och tematiken i Falkenlands första roman är intimt förbunden med sådana tankar – hon har dessutom flera gånger i intervjuer påpekat hur mycket hon har läst Ekelöf.    

Nu stannar det mesta av resonemanget kring ytliga betraktelser, där Törnqvist beskriver mer än hon analyserar, som när hon resonerar kring skuggmotivet i Min skugga: ”Skuggan står alltså för mörkar krafter som hotar ljuset”. Varför utspelar sig Falkenlands första romaner konsekvent under en dåtid som torde vara förlagd till det förra sekelskiftet? Nostalgi – en längtan efter livet före moderniteten? Det här är något som gott kunde kopplas till avhandlingsämnet, hur religionen blivit något helt annat i vår nutid, att dessa protagonister skulle förefalla helt bisarra om Falkenland placerade dem hos oss: kanske just därför blir Öde så speciell, att hon bygger vidare på de gamla värderingarna i nutid.

Nu blir det i stället Själens begär från 2000 som Törnqvist ser som den förlösande romanen – förvisso, det är också där hennes analys för första gången blir angelägen och djuplodande, och hon ägnar också den romanen mer generöst utrymme. Här utreder hon och för ett intressant resonemang om begäret, och blir mer sparsmakad med bibel-snacket. Dock tycker jag att hon kunde ha fördjupat sig mer i karaktären Ernst och hans förhållande till ondska, då det är ett väldokumenterat ämne, som hade kunnat belysa honom mer avgörande än vad som sker här.  

Så, nja, jag är inte helt imponerad av den här avhandlingen, men jag vet inte om det egentligen är Törnqvists fel: snarare handlar det om att dessa romaner är så övertydliga i sin symbolik – vilket inte är detsamma som att säga att de är dåliga, för dålig blir inte Falkenland förrän i sina två senaste romaner, Trasdockan och Vinterträdgården. Redan 2000, när han recenserade Själens begär, frågade Jonas Thente efter en doktorsavhandling om Falkenland – fast han ville att den skulle handla om sadomasochismen, och förmodligen att den skulle ha använt sig mer av Lacan.  

Så, jag menar bara att det inte går att göra så mycket med Falkenlands stil: den är som den är, väldigt skarpt utmejslad, med ideliga bibelallusioner, som Törnqvist nitiskt har spårat. Men det är också på något sätt allt. Jag tror att hon hade tjänat på att vara mindre vördnadsfull inför sitt objekt, om hon hade valt ett författarskap som hon hade dyrkat mindre, helt enkelt, för denna beundran tillåter henne inte att vara tillräckligt kritisk.  

Du förstår vidden av skivbranschens kris när artisterna kränger sina skivor med något så urbota ickekommersiellt som – en diktsamling. För det är vad som sker när Ulf Lundell ger ut sin senaste bok, En öppen vinter, närmast att betrakta som en samling dikter (om än det som vanligt i hans fall mest ger intryck av oredigerade dagboksanteckningar), tillsammans med en ny samling låtar i en medföljande cd.

Ulf Lundell trivs inte med något i sin tillvaro: om du förväntar dig något annat, att det liksom har skett någon utveckling hos honom, kan du sluta läsa här. Det gnälls, ältas, tjatas, och det är det vanliga: kvinnor som är jobbiga och inte förstår, ”det här landet” som blir så jobbigt att han måste åka utomlands lite då och då, åldrandet som är så jobbigt, turnéerna som är jobbiga … Han kavlar ut sitt liv, sina tankar, och det är med samma ängslighet som han så ogenerat redovisade i några tjocka 00-talsromaner, att han väldigt gärna vill följa med i allt det nya, och läser febrilt DN och lyssnar på P1, men är så rysligt stuck med sina gamla manliga idoler, i en kanon som varit cementerad sedan 1967.

Men som han vill följa med! Här finns en dikt om Morrissey, och den är pinsam. Han vill förstå sig på Morrissey, men kan bara komma till slutsatsen att varje ny generation behöver skapa sina egna husgudar, och att inget ändå kan rå på just hans husgudar. Fine, säger jag, men förklara då vad som är så bra med just dina husgudar – nä, det gör han aldrig, utan kan bara mumla lite osammanhängande om samma gamla vita skäggiga män som spelar samma gamla vita skäggiga låtar.

Vad jag saknar hos Lundell är själ och integritet. Det är en ynkedom att bara kunna blicka bakåt. Och varför bryr han sig alltid om det futtiga? Han gnäller på petitesserna, på de mest chimära av företeelser, på prisgalor och recensenter (han hävdar att han inte läser dem, men nämner vid namn ändå mer än en handfull av dem). Han vantrivs, men det är en vantrivsel som jag misstänker att han finner väldigt klädsam och trivsam. Han är ute i ungefär samma ärenden som Bruno K Öijer, men denne – omnämnd i den här boken – har lyckats kanalisera sin uppgivenhet och sin besvikelse i konstnärlig förtvivlan i stället för enbart ett privat primalskri: strikt talat är väl Lundell inte att räkna som författare, då han enbart kan skriva (om) sig själv.

Lite gripande skriver han om sin barn- och ungdom, men det blir tjatigt med samma omkväde: vad blev det av henne, hon som var så snygg? Eller vad blev det av honom, som var så trevlig? Eller – och nu närmar vi oss beklagligt nog pekoralets räjonger – vad hände med den där snygga linnekavajen från 80-talet? Han tittar på tv: mycket friidrott, om det är kvinnor som tävlar, och reklam för trosor. Han älskar Sara Kadefors.

Till det lustiga hör att han intensivt förnekar att han är sentimental. I rättvisans namn ska erkännas att det finns rader här som är angelägna – fattas bara annat, då boken är drygt 300 sidor lång – men någon borde berätta för honom hur man skriver bra avslutande rader i en dikt, för oftast utmynnar de i en vek notis som famlar i tomma intet, helt utan kadens. Oftast är det bara platt och banalt. Till undantagen hör ett knippe dikter som berör relationen till älsklingen ”Q”.

Men det är förstås en kärlekssaga dömd att gå under, när hon börjar läsa på universitetet, vilket verkar vara dödsstöten för alla förhållanden där ena parten är autodidakt. Även om inte alla Lundells problem skulle ha lösts av en egen sejour på universitet skulle det ha löst några av läsarens problem – åtminstone skulle läsaren slippa bli förbannad på ständiga plattityder om olika författarskap, eller vad sägs om det här omdömet om Doktor Glas: ”märklig bok / […] det fantastiskt moderna i det / för att vara så gammalt”? Hade han läst ett uns av språkvetenskap skulle han inte heller behöva ta upp en språkfråga som han irriterar sig på, och helt vara ute och cykla.

Det här är dikt som bara ger ett tröttsamt intryck: ”idag / babbel / alla pladdrar / alla har något mycket VIKTIGT att säja / men det är bara skitprat / alla pratar skit / ju fler som pratar skit desto fler blir det / som OCKSÅ pratar skit / överallt / detta skitprat”. Ärligt talat, är det här en klockren analys av läget? Är det här bra poesi? I en recension av Tranströmer från 1996 hävdade Stig Larsson att hans dikter var ”motsatsen till pladder”: då skulle jag hävda att Ulf Lundell är motsatsen till Tomas Tranströmer, vars samlade dikter inryms i en bok på ungefär lika många sidor som En öppen vinter. Lundell har en annekterande stil, som gör anspråk och är krävande som ett trotsigt barn.

(Skivan som medföljer avstår jag från att lyssna på. Jag försöker att aktivt icke-lyssna på hans musik, och det är en syssla som jag inte har något emot. Inget i hans musik, som jag ofrivilligt har hört, har lyckats berika mitt liv ett jota.)

Som det heter i sången: ”Jag har pratat med Elvis & rört vid Hans hår”. Poeten Niclas Nilsson har också talat med Elvis, och han redovisar det i diktsamlingen Love Me Tender, som är en udda skapelse. Nu vet jag inte om jag tycker att Elvis Presley-spåret är det mest intressanta eller mest nödvändiga med den här boken, eller att jag förstår varför han också tar upp några andra amerikanska storstjärnor i det som brukar betecknas som lättviktigare genrer, som George Jones och Tammy Wynette – vad det tillför, liksom.

Det är en bok om ljus och mörker, med ljuset som strålar från Elvis-stjärnan ned till de suktande på den mörka jorden, med diktjaget som en av fansen, och sedan rör sig handlingen därifrån, till andra platser. Att välja Elvis som ledstjärna i en diktsamling är kanske lite vanskligt: knappast den mest höglitterära av referenser. Fast det har väl alltid varit så med just Elvis, att han med hjälp av sin röst har transcenderat det banala till något sublimt, men också att det som har varit kitsch har blivit konst: att det handlar om en röst som det inte går att argumentera mot, eller värja sig mot, som om det funnes en magisk armé i hans rösts klanger. Detta illustreras kanske allra bäst i just ”Love Me Tender”, en av hans fjantlåtar, som ändå blir en sublim skapelse i kraft av hur naivt ärligt han sjunger de enkla orden.

Nilsson skriver suggestivt om störstkänslorna, och låter dikterna bli uttryck för de ord vi inte vågar uttrycka i vanliga fall – ungefär som sångtexterna alltså, som hela tiden uppvaktar det melodramatiska och halvt vanvettigt drastiska. Han rör sig mot områden där han låter dikten fungera som botgörelse, nästan som exorcism, som kärlekshandling – det är snyggt gjort, och jag blir tillbörligen imponerad. Han kan låta ett stramt, behärskat tonfall spricka upp i det känslosamma, och alltså nästan sentimentala, i en melodisk bekännelseskrift av uppriktighet, vad jag kan bedöma.

Men samtidigt som det är suggestivt är han tillåtande mot redundansen, som om han upprepar ackord, och det fungerar utmärkt i just den här boken, med några dubbleringar, i en princip som adderar (”jag och jag”, till exempel). Ibland blir läsaren mer förbryllad än upplyst, men det kan inte hjälpas – vad det handlar om är tillit till poeten, och så länge den inte brister blir läsaren följsam i sin läsning. Han sviker täthetslöftet i sina dikter, och det kan låta märkligt i en så pass spatiös samling, men ändå – det är så det är. Han skildrar inte en upplevelse, utan han är upplevelsen, och det är en upplevelse att läsa Love Me Tender. Samtidigt som han skriver lätt och med humor känns boken som att han håller på att ta avsked från något, att han för sista gången betraktar något gnistrande, något som han tvingas övergiva.

Nu är det förstås inte enbart artister som passerar revy här: Nilsson låter oss förstå att han minsann också har läst Stendhal och Katarina Frostenson, och sett filmen Falsk som vatten – ja, överhuvudtaget skriver han med subtila allusioner in sådant som jag tyckte att hans debut Patriarkat var fri från. Här finns också några tillfällen där den mediala verkligheten brusar in, med reklamfraser som sipprar in. Jag tyckte oerhört mycket om Patriarkat, medan det är lite svårare att obetingat gilla den här boken.

Anita Pallenberg och Mick Jagger

Det är en helt bisarr film, men jag gillar hur brutalt egensinnig den är, och kan tycka att jag saknar något lika djärvt i nutida filmer. Det är Nicholas Roeg och Donald Cammell som står som gemensamma regissörer till den metafysiska thrillern Performance från 1970, men det är Roeg som har klippt filmen. Roeg skulle senare göra en något mer konventionell film som Don´t Look Now, en av 70-talets bästa skräckfilmer, och långt senare en nästan helt konventionell och hygglig filmatisering av Mörkrets hjärta. Förresten finns ursprunget till en av scenerna i den, där Marlow smörjer in sitt ansiktet med blod, med i Performance, där gangstern Chas tvättar bort sitt rödfärgade hår med terpentin, och det röda färgar ansiktet helt. Men jag ser filmen mest för den våldsamma klipptekniken, som kan erinra om hur det såg ut i Scorseses tidiga filmer. Ja, och så spelar Mick Jagger en konstnär, och sjunger några låtar, nästan utan att det har med filmen att göra. Anita Pallenberg spelar en av kvinnorna i hans närhet, och på tal om Jaggers androgynitet, som jag skrev om i samband med boken av Patti Smith, säger hon om Jaggers karaktär Mr Turner: ”He´s a man. A male and female man”. Filmen har en mardrömsprägel i det primitiva bildspråket, som förstärker förvirringen. Det finns också ett par referenser till Borges, men jag hinner inte uppfatta vad det är frågan om, mer än att det handlar om identitetsförskjutningar: hela filmen är diffus, men som sagt angelägen på sitt helt egna sätt.

Sex and drugs and – hip hop? Ja, om grecisten Dimitrios Iordanoglou får bestämma blir det så, och – han får bestämma, för hans bok lyder Ian Durys gamla dänga till åtminstone två tredjedelar: Antiken by Night. Sex, droger och dildos i den klassiska och inte så klassiska litteraturen, utgiven av Glänta som nummer 12 i serien Logos/Pathos.

Och vilken bok det är! I tre essäer utsätter Iordanoglou antiken för en skärskådning av sällsamt slag. Han menar att vår uppfattning om antiken i allt för hög grad styrs av hur den presentera(t)s för oss, och att vi begår ett misstag om vi ser dem som alldeles för statisk eller singulär, när vi kanske borde tala om ”antiker”, flera disparata kulturer och världsbilder, och studera dess mångfald: framför allt avstå från att enbart koncentrera oss på ett snävt urval.

Först: sex – som bekant, alltid ett kärt ämne, inte minst hos de gamla grekerna, eller snarare hellenerna, under tidsepoken mellan det arkaiska Grekland och romarriket, och som är Iordanoglous huvudspår. Erotiska motiv dominerar många antika texter, långt ifrån enbart de kanoniserade verken, utan här får vi exempel hämtade ur mindre antologiserade stycken. Det sofistikerade och det burdusa, sida vid sida, ibland parallellt, som hos Catullus eller Ovidius.

Sedan: droger – en exposé över antikens brukarvanor, med flera nödvändiga invändningar; för, varför och hur drar vi gränserna för vad som är droger? Vid choklad? Vid slutspelet i ishockey (antikens gladiatorspel)? Här blir vi påminda om att grekerna stigmatiserade de som drack oblandat vin, medan vårt samhälle är extremt liberalt mot nästan allt alkoholintag. Dessutom kallade Platon skriften för en drog, och Iordanoglou kallar de första litteraturkritikerna för langare (jag erinrar mig barndomens ”giftskåp”, där de nitiska bibliotekarierna låste in de starkaste och farligaste verken – i dag portionerar de i min stad ut Vertigos subversiva verk till avdelningen ”Unga vuxna”).

Sist: dildon – med bland annat ett tvivelaktigt eller omdiskuterat ord hos Sapfo, i fragment 99 a (i den svenska översättningen av Magnus William-Olsson och Vasilis Papageorgiou väljs plektrum som förslag – men i noterna tar de upp ungefär samma diskussion som Iordanoglou, och kommer väl till i stort sett samma slutsats). Det roligaste, tycker både Iordanoglou och jag, är väl att den äldsta dildon, 30 000 år gammal, hittades i Tyskland av alla ställen.

Iordanoglou arbetar friskt med intertexter, och jag finner ingen anledning att betvivla hans kunskaper (han forskar vid Centrum för genusvetenskap, Uppsala universitet). Som han kan skriva: här får vi ett personregister som rör sig från Aerosmith till Catherine Zeta-Jones, och han citerar obehindrat Depeche Mode och Tintin lika gärna som filologiska kolleger, och han lugnar den som oroligt undrar om han verkligen har förkunskaper: ”Lugn, för oss andra, som har bättre koll på Strages Youtoubiana [Youtubiana] än på Powells Collectanea, finns databaser att tillgå”. Ja, han skriver ohämmat, hurtigt, roligt, öppet (och vi som gillar parenteser har mycket att frossa i, när han inte sätter några begränsningar i sitt användande av denna underskattade mojäng).

Don Fowlers ord, ”vi gör som vi vill med texter”, blir Iordanoglous ledstjärna. Det är förstås en problematisk inställning, men så länge han förvaltar den ansvarsfullt är det svårt att värja sig för alla möjligheter som öppnas. Avslutningen utgörs av ett brandtal mot hur det ser ut för antikstudierna på svenska universitet, med en kombination av okritisk dyrkan och inbilskt högmod, där han också visar det absurda i att hans relativt eller i sammanhanget obetydliga insats där han skrev en kort essä om hur ett enstaka ord i Aristofanes pjäs Grodorna skall generera större vetenskapligt meritvärden än Jan Stolpes översättning av Platon – sex böcker, eller nästan 3 000 sidor. Kort sagt är den föreläggande skriften av Dimitrios Iordanoglou så oväntat bra att man som läsare nästan ramlar av stolen, två gånger eller fler.

Som jag skrev i september 2008, en bok av Charles Robinson reder ut begreppen kring hur mycket Percy Shelley var delaktig i författandet av hustrun Marys roman om det namnlösa monstret, Frankenstein, och i dagens under strecket i Svd skriver Dan Landmark - en av mina gamla lärare från Umeå universitet, faktiskt - om den här boken: givetvis får han in en del om John Milton också - jag minns att vi hade en mycket lärorik lektion om Paradise Lost en vårdag, inte helt olikt dagens, med sina besynnerliga växlingar av väder, där regn och hagel avlöses av solsken som följs av kort intensivt snöfall och sedan lite lojt solsken igen, som lyser upp rummet här inne så starkt att de tända ljusen blir helt redundanta ("April is the cruelest month", indeed). Men det är bara fjantigt att tro att Percys uppgift bestod i att hjälpa Mary med klassiska allusioner: här talar vi om en kvinna som hade William Godwin som far och Coleridge som ibland kom till huset för att föreläsa - det gick nog ingen nöd på hennes intellektuella utveckling. Dan Landmark skriver fint, men jag undrar om hans avslutande mening - "Den ohyggliga avkomma som paret alstrade tillsammans, och tydligen tvistade så mycket om, har fortsatt sin flykt genom iskalla farvatten" - är en avsiktlig allusion på Ken Russells film Gothic, som avslutas just med en turistguide som vid Villa Diodati säger nästan ordagrant just detta - - -

Ken Russells Gothic: Timothy Spalls Polidori och Julian Sands Percy Shelley flankerar Natasha Richardsons Mary Shelley. Natasha Richardson dog för lite drygt ett år sedan. Jag kan tillägga att Timothy Spall är en av mina absoluta favoritskådespelare - fruktansvärt underskattad - även om han, till skillnad från Julian Sands, inte har gästspelat i någon av mina favorit-tv-serier - - - 

© C. Hélie, Gallimard

Den sista måltiden har långa anor – tänk bara nattvarden med Jesus och hans tolv lärjungar, eller för den delen de legendariska frossarmåltiderna som dödsdömda amerikanska fångar väljer innan de avrättas. Ja, eller Elvis Presley, som lär ha förätit sig på glass och kakor precis innan han dog. Hitler lär ha ätit ravioli innan han intog en cyanidkapsel. Och så vidare.

I Muriel Barberys debutroman Smaken, nu utgiven på sekwa förlag i svensk översättning av Marianne Öjerskog, handlar det om en extremt känd matkritiker, Pierre Arthens, som av sin läkare får 48 timmar på sig att jaga den förlösande smaken, själva essensen i det som har gjort honom till den eller det han är.

Och vad är han? Något av ett veritabelt monster, kanske man kan säga. Givetvis har hans status köpts till ett dyrt pris: barnen vill inte veta av honom, utan ser bara ett brutalt egoistiskt odjur. Det är inte heller levern eller magen som har tagit skada av allt hans ätande, utan det är hjärtat som säger stopp och belägg, som för att visa hans hjärtlöshet.

Att Barbery är lärare i filosofi förvånar inte: hon skriver med lätt hand, men låt dig inte luras av anspråkslösheten, för här lyckas hon smyga in sitt idéinnehåll bakvägen, utan att du märker det. Hon skriver piggt, och det är inte svårt att göra kopplingen mellan mat och litteratur: det har blivit en schablon, att många konsumerar böcker som mat – det talas om läsningens tuggmotstånd, eller att man slukar böcker, att man sväljer dem, etc. Matkritikern blir en motsvarighet till litteraturkritikern: det sägs att den senare inte (längre) har makt att skapa och förstöra karriärer, men jag tror inte vi ska underskatta att det visst finns kritiker vars ord väger tyngre än andras, att de har reell makt.

Det filosofiska märks också i hur Barbery problematiserar genistämpeln: för vad blir alternativet om vi inte unnar några lysande undantag att härja? Det som återstår blir då detsamma som för Arthens föräldrar, vars ”buffert bestod av utstuderad liknöjdhet och medelmåttighet som hindrade dem från att ge sig hän, det vill säga störta i fördärvet”. Ja – medelmåttans tyranni, vilket ärligt talat väl är det enda som är värre än genialitetens tyranni. Barbery pläderar för att vi måste tillåta dessa undantag att växa: de är och förblir ändå just undantag. Annars får vi en värld där tråkmånsarna på skönhetens bekostnad tillåts breda ut sig med sina tirader om bilar, om altaner, om bergvärme, om fotbollsmatcher …

Geniet är släkt med barnet, och Barbery visar skickligt hur protagonisten lyckas imitera barnets förmåga att gå upp i situationen, glömma bort existensen och vara totalt hängiven upplevelsen. Smakupplevelserna katologiseras och levandegörs.

Här problematiseras även ätandet i sig, som något som bara försvagar oss, gör oss till djur – med den religiösa dimensionen intakt, med maten som ett sakrament. Arthens förmåga att sluka manifesteras även i hans beteende: att han tar över all diskussion och besegrar alla motargument och kväver alla invändningar med sitt slukande sätt. Han är brutalt egoistisk – ja, men också brutalt uppriktig, och vad du i förstone uppfattar som grymhet blir nästan charmigt.  

Smaken är i all sitt egensinne skriven som en lekfull replik till Süskinds Parfymen, om mannen som med döden som följeslagare jagade den perfekta doften, medan vi här har mannen som med döden i hälarna jagar den perfekta smaken. Besattheten får sin ögonvittnesskildring här, och det är en historia som är lika sorglig som den är munter. Och jag, med mitt högst pragmatiska förhållande till mat, blir förtjusad av Arthens lycksaliga återkallande av tidigare smakupplevelser i sin jakt efter den slutgiltiga smaken, som utmynnar i en bok som handlar om livets mening: ”Det viktigaste är inte att äta, inte att leva, utan att veta varför”. Ja, det är så elegant skrivet, att du som läsare bara kan kapitulera, läsa med småleendets fascinerade behag.

Barbery, som skrev förra årets storsäljare Igelkottens elegans, gör i den här romanen något liknande, fast i något mindre skala: alltså, skriver en intelligent och egensinnig roman. Portvakterskan från den romanen gör här en cameoroll i inledningen, och vi befinner oss i samma storslagna våning, där hyresgäster och andra turas om att kommentera vår huvudperson, matkritikern som ligger för döden. Medan Igelkottens elegans lät operan stå för lite payback, efter att ha snyltat på romaner i århundraden, kan väl Smaken kallas för en ganska avancerad lek med berättartekniker. Att Barbery nämner Prousts madeleinekaka förvånar knappast: man kan också tänka sig att Orson Welles Rosebud ligger på tungan hos henne i den här charmerande och faktiskt högst läsvärda romanen.

she was beautiful and her name was Bonnie

I tisdags skrev jag om en rätt dålig bok om Bonnie and Clyde, och för att uppmärksamma detta sände Svt en brittisk dokumentär samma dag, under den dubiösa titeln Sanningen om Bonnie och Clyde - den kan ses i ytterligare några dagar, för den som tycker att det kan vara värt besväret. Det är väl som vanligt ett hyfsat program. Fast jag förstår inte riktigt poängen med att illustrera brotten och fängelseflykterna: det ser bara billigt och sjaskigt ut.

together they had left the straight and narrow
a gang of two, B. Parker and C. Barrow

Veckans grundämne: Xenon (Xe)

Du måste behålla ditt liv genom händernas sträckning

Stolarnas tunga grace och tystnaden i ditt huvud

Som man böjer sig ner mot en flämtande låga

För ett ögonblick vid slutet av varje enskilt system

Ann Jäderlund, Rundkyrka och sjukhuslängor vid vattnet Himlen är förgylld av solens sista strålar

Xenon, vad döljer du för mig …?

Spårgas, tung ädelgas i atmosfärisk mängd en på miljonen tjugo miljoner - - -

Nio isotoper nio musor ett grekiskt ord för främmande / annorlunda / gäst

gast unheimliche xenon

ger radioaktiv kärnreaktor neutronbestrålad Tjernobyls bränslestavar

tung partikel i meteoriten från solsystemets tidigaste år

Blixtlampa båglampa laser stroboskopdisko glittret koherent ljusstrålande

i rymdskeppets jonmotor

Först krypton, sedan neon, sedan xenon – upphittad i flytande luft

Den fraktionerade destillationen i mikrosekundens blixtar

Lustgasens bedövande effekt penetrerar blod-hjärnbarriärr

trippelpunktsxenon lavendelblått, underligt sken i den elektriska urladdningen

i spektrallinjernas band mörkerseende mot plasmaskärmen som visar Röd Jätte

På Jupiter finns mest Xenon: men det är så främmande där

det kommer från planetesimaler: subplanetära himlakroppar, innan solnebulosan började hettas upp att solen kunde bränna så här

och där det då är högt tryck, under Antarktis men det är så olikt där  

Medan det finns åtskilliga bestseller-författare som betyder oerhört lite för oerhört många, måste jag nog säga att Marguerite Duras är en sådan författare som betyder oerhört mycket för oerhört få – som svar på Camilla Lundbergs åsikt i senaste avsnittet av babel, där hon ville förminska Stig Larssons påstående att en författare som Duras väl ändå måste vara ett geni, medan Lundberg var av den åsikten att ett geni inte bara kan dyrkas av en liten krets, att geniet måste påverka många människor, att hon måste sprida större ringar på vattnet.

Men det går inte att påverka många människor! Om människorna är, eller har blivit, dumma, talar geniet för döva öron. Jag väljer alla dagar i veckan hellre den författare som har få läsare men desto mer hängivna sådana än den som har många läsare som läser slött och likgiltigt, bara som en förströelse.

Hellre då den författare som käckt låter sin huvudperson utbrista i ett ”Man kan inte få alla att förstå allt”, som Margurite Duras gör här, när Bonniers för första gången sedan 1993 gett ut en bok av henne i svensk översättning av Ulla Bruncrona: det är Sjömannen från Gibraltar, ursprungligen från 1952, och omslaget är förvillande likt Modernista-utgåvorna under 00-talet. Det är inte hennes bästa roman på något vis, men en ganska typisk Duras-roman, även om jag föredrar de korta, de som du kan försjunka dig i på ett annat sätt och läsa i ett annat tempo och också läsa om och läsa om.

Den befolkas av de vanliga Duras-människorna, som om hon redan här har funnit formeln för sitt författarskap, det som skulle kristalliseras under de mer populära 80-talsverken. Mannen som vantrivs i sitt förhållande med en kollega på ett departement, där de ägnar sig åt folkbokföring: han kopierar vigsel-, födslo- och dödsattester. Han sitter och dricker pastis och glor på havet, medan flickvännen surar, och han kastar trånande blickar mot en lustjakt, där den snuskigt rika amerikanska Anna huserar med sju sjömän, som hon roar sig med medan hon söker efter sitt livs kärlek: en amerikan som har mördat för pengar. Folkbokföraren får en ingivelse: han följer med Clara på hennes resa, som en provisorisk älskare, och tillsammans med honom lyssnar vi på hennes bakgrundshistoria, som är lika fängslande som den är sorglig, och osannolik – som en påminnelse om att det trots allt är litteratur vi läser; låt mig dock varna den läsare som tror att det här inte är på riktigt, eller att Duras skulle syssla med fantasier.

De rastlösa och hemlösa människorna får också sitt provisoriska hem i Duras romaner. Dessa otrygga människor vars saknad är av det obestämda slaget: ”Skulle jag en dag klart veta vad jag ville? Vad jag behövde?” Det är också människor som lever utanför konventionerna, som inte vet hur man ska bete sig, som på något sätt bara kan vara obekväma i alla sociala sammanhang, som dricker lite för mycket, som begär lite för mycket, som dansar, som öppnar sig och beter sig oförutsägbart, som också är intressanta, som gör oförglömliga intryck. Men vad som gör Duras till ett alternativ är också det okonventionella skrivandet: ”Jag var inte berusad bara av vin utan också av försiktighet.” Det enda alternativet blir en dagdrivande tillvaro, en väntan på ett emfatiskt något.  

Hon skriver om människor som vill leva bort stillasittandet, som väljer det intensiva utlevandet före tänkandet: de som går ända in i inlevelsen. Vilka de är spelar ingen roll – de(t) är alltid samma människor i hennes böcker. Båten blir också en utmärkt symbol för denna tillvaro utanför tillvaron, att hamna utanför sitt sammanhang, som mannen här längtar efter, där han befinner sig i (sjö)nöd, i behov av räddning. 

Som androgyn författare på riktigt kan Duras mycket övertygande skildra historien utifrån mannens perspektiv: hon vet hur en man pissar, hur en man tänker – liksom hur en man gråter, och vad som får en man att gråta. Men hennes människor lever också vid sidan av sina kön, som om könet inte har någon betydelse.

Vad Duras allra främst står för är den halvkvädna visans estetik. Det är en myt att det här är svår litteratur – eller ännu värre, smal litteratur – och det är likaså bara snack att påstå att den är i behov av lärda exegeters bryderier. Hon skriver som någon som är helt inne i språket, och du måste som läsare vara villig att följa henne rätt in i texten: helt enkelt därför att det är värt det, därför att belöningen väntar. Det är också romaner som är helt beroende av atmosfären: på något sätt är det atmosfären som är hennes enda tema – atmosfären av diffus saknad, av missnöje, av otillfredsställelse och av en längtan som inte låter sig dompteras. Allt det här speglas också i hennes nästan motspänstiga förhållande till berättandet, som sker lite vid sidan av, ungefär som hos Faulkner. Duras är liksom Faulkner en extremt monoman författare, och vore det inte för att begreppet realistisk litteratur vore en så flagrant oxymoron skulle jag här säga något om hur verkligheten blir hennes modus.  

Den här romanen har ett vinnande sätt, och att läsa den är som att kliva in i en virvel, där du halvvägs sugs in i en hypnotisk kraft, och det blir oemotståndligt fascinerande: det är suveränt utfört, och om du någonsin tvivlat på att Duras är en av de mest förbigångna av 1900-talsförfattarna, och mer läsvärd än nästan alla Nobelpristagare, kan du börja läsa här – och nu.

I det senaste babel-programmet talade Stig Larsson också om varför han föredrog Samuel Beckett framför Graham Greene, trots att den senare odiskutabelt har mer att lära om vad det innebär att vara människa: det beror helt enkelt på att Beckett gör något helt nytt, något helt annorlunda. Likaså Duras, vill jag tillägga, som i sina romaner gör det ingen annan gör – hon skriver något helt eget.

Ett av Patti Smiths mest religiösa ögonblick utgörs av låten "We Three", som fortfarande (2009) låter så här häpnadsväckande magiskt - - -

Att Patti Smith skulle traska i idolen och ledstjärnan Bob Dylans fotspår och skriva sina memoarer var knappast otippat – här rör det sig om den kanske mest konstnärligt självmedvetna av artister, som faktiskt debuterade som poet, en verksamhet hon har fortsatt parallellt med under karriären som rockartist. Liksom Dylan skildrar hon med sin självbiografi brytningstiden mellan ungdom och genombrottet som artist.

Vad som skiljer Just Kids från Dylans Memoarer. Första delen, som utkom 2004, är att Patricia Smith skriver utifrån ett dubbelt perspektiv: hennes bok är också en minnesteckning över konstnären Robert Mapplethorpe, och deras gemensamma tid under de kreativa år som föregår hennes debut som rocksångerska, med singeln ”Piss Factory” 1974. Brombergs svenska utgåva utkommer endast ett par månader efter originalutgåvan på engelska: Ulla Danielsson har översatt, så vitt jag kan bedöma utan blundrar, och boken är ett utsökt vackert konstverk – rikt illustrerad med bilder på både Smith och Mapplethorpe.

Porträttet av Mapplethorpe är ömt och kärleksfullt: tidigt upptäcker de att de är tvillingsjälar, helt olika som individer, och likafullt helt likadana, med roller som hela tiden växlar (”vi sa att jag varit en stygg flicka som försökte vara snäll medan han hade varit en snäll pojke som försökte vara stygg”).

Barndomen avhandlas snabbt: fokus i den här boken ligger på slutet av 60-talet och början av 70-talet, och den tiden är skarpt nedtecknad, med minnesbilder som avlöser varandra. Det är nog ingen vågad gissning att Smith har haft stor nytta av dagboksanteckningar när hon har skrivit, för detaljerna är hela tiden närvarande. En fattig uppväxt i Chicago och Pennsylvania avlöses av en fattig tillvaro som konstnärsbohem i New York. Nitton år gammal blir hon gravid och utslängd från lärarhögskolan: adopterar bort barnet och sticker på vinst och förlust vinst till New York, i en vag förhoppning att (över)leva, egentligen utan andra ambitioner än att hitta ett konstnärligt tillstånd – mer än att vilja skriva poesi är hon uppfylld av att leva som poet. Som sextonåring stjäl hon en bok med dikter av Rimbaud, tack vare poetens intensiva blick på omslaget. (Detta finns omtalat i hennes enskilt viktigaste verk, ”Piss Factory”, hennes mest emblematiska låt.)

Tillsammans med Mapplethorpe lever hon i ett långt ifrån oproblematiskt förhållande, då han ganska plötsligt visar sig vara homosexuell. Inte blir det lättare när hon träffar Sam Shepard, pjäsförfattaren, för han visar sig vara gift. Och Allan Lanier, keyboardspelare i Blue Öyster Cult, försvinner på ändlösa turnéer, efter att först ha skänkt henne den silvernål med en häst som hon bär på kavajen till omslaget till debut-LP:n ”Horses”.

Förlaget väljer alltså att behålla originaltiteln, Just Kids, och ja – de är ”bara ungar”, som en äldre man avfärdande säger när hans hustru vill ta kort på henne och Mapplethorpe, i tron att de är konstnärer. Ett annat missförstånd stod Allen Ginsberg, poeten, för, när han ville bjuda henne på en smörgås, i tron att hon var en vacker pojke. Hennes androgyna utstrålning förhåller hon sig till på ett förbluffande naturligt sätt, genom att intala sig att hon är både ful och snygg, liksom Mick Jagger, som då också omtalades som androgyn.

Patti Smiths bok om livet med och utan Robert Mapplethorpe, som dog i AIDS 1989, beskriver dem som frihetsapostlar, som ett par som mycket medvetet väljer livet utanför samhället, det enda som är giltigt för den som vill skapa hennes typ av konst (därför var hon improduktiv under de år hennes barn var små). De två sammangaddar sig mot allt och alla som inte förstår – ett ”ingen annan ser världen som vi”-mantra förenar dem, skänker deras torftiga tillvaro en exklusivitet och skapar en fristad.

Mapplethorpe är den mörka ängeln som vill sälja sin själ, medan hon vill frälsa den. Han blir både spröd och stark, och denna dubbla egenskap är lätt att spåra i hans ansikte, som det gestaltas i boken: det kan också förklara den ovanligt brutala skönheten i hans egna foton, från framför allt 80-talet. Patti Smith själv är alltid enbart stark.

Det här är som sagt en lysande tidsskildring. Hon fångar de avgörande ögonblicken, och gör det utan stora åthävor. En konsert med The Doors får henne att inse att hon kan göra exakt det Jim Morrison gör på scenen. De bor på det mytomspunna Chelsea Hotel, där Bob Dylan har skrivit sin bästa låt och Dylan Thomas har druckit den amerikanska sprit som enligt hustrun Caitlin ersatte ölen och dödade honom. Där, vägg i vägg med Thomas rum börjar hon hitta sin talang, utveckla den, släppa den fri.

För henne är konsten ett frälsande inslag i människans tillvaro: ett religiöst tillstånd. Jag kan tröttna på hennes tjatiga dikter, men som författare av sångtexter är hon så gott som oslagbart fenomenal. Hennes sätt att romantisera konstnärskapet kan också bli tröttsamt, samtidigt som hon lite nonchalant ändå säger oerhört viktiga saker om kreativiteten som ersättning för de destruktiva (driv)krafter som människan måste följa – vilket kan förklara något av den vilja att förstöra, förvränga och låta saker gå sönder som många konstnärer bekänner sig till. Detta bygger på fin självinsikt.

Likadant är det med hennes säregna blandning av ödmjukhet och självsäkerhet: ja, det finns en mörk botten i både texterna och i personan och beteende, men hon strävar alltid mot optimism och ljus och hopp. Hennes bok är också präglad av denna optimism: den är levande skriven, elektrisk, intelligent och full av vägledning. Främst är det förstås ett kärleksporträtt av Robert Mapplethorpe, där hon utan att förminska sig själv låter hela sin konst bli en spegling och förlösning av hans intentioner: de är äkta syskonsjälar, och därför kan de skapa utan rivalitet eller avund, bara i stolthet inför varandra.

Därför är det också lämpligt att en av bokens sista scener blir Mapplethorpes fotosession till just omslaget till ”Horses”, med rockhistoriens mest reproducerade bild, och hennes ord: ”När jag numera tittar på den bilden är det aldrig mig själv jag ser. Jag ser oss.”

Samhället brukar inte ta lång tid på sig för att romantisera och mytologisera brottslingar: det är inte ett mildrande tidsavstånd som gjorde att förhärdade gangsters och mördare som Jesse James, Billy the Kid, Calamity Jane samt Bonnie och Clyde blivit oerhört populära, för det var de långt innan lagens långa arm nådde dem, illustrerat i de otaliga hyllningsvisorna och –dikterna som skrevs till deras ära. Vår tid har sina egna romantiserade skurkar ibland andra Baader Meinhof-ligan: Marilyn Manson har också sagt att samhället skapar sina egna monster, varför det är fåfängt att fördöma dem.

Bonnie Parker och Clyde Barrow blev på 60-talet ett par på tapeten, tack vare Arthur Penns film, men också genom Serge Gainsbourgs duett med Brigitte Bardot. Några saker som spädde på myten var Bonnies bisyssla som poet, samt deras kärlekshistoria, att de blev sinnebilden för en stark vi-mot-dem-känsla, förebilden för de utstötta, de två mot resten av samället.

Paul Schneider, amerikan, har skrivit boken Bonnie and Clyde. The Lives Behind the Legend, som är en minutiös genomgång av bakgrunden, och nog kan man säga att han delvis punkterar den romantiserade bild som exempelvis Penns film målade upp, där paret spelades av de glamorösa Warren Beatty och Faye Dunaway. Verklighetens Clyde Chestnut Barrow var 166 cm lång, Bonnie Parker uppskattningsvis en halv decimeter kortare.

Ur tjugotalets misär, där det minst sagt var tufft långt innan depressionen – Floyd Hamilton har formulerat det smidigt: ”after 1929, it was almost impossible to stay honest” – växte de fram, och Clyde var redan en rutinerad kåkfarare när de träffades. Då hade han redan tatuerat en före detta kärleks namn på den högra armen, en annan på den vänstra – Bonnie nöjde sig med att ha en gammal kärleks namn tatuerad på sin höft, då hon gift sig som femtonåring.

Av allt att döma var Clyde inte den skarpaste kniven i lådan. Klantigheterna avlöser varandra i hans historia, och man undrar ibland vad den mer intelligenta och redan som nittonåring livserfarna Bonnie såg i honom.

Schneider verkar ha varit rädd för att skriva en tråkig faktabok, så han kryddar med inre monologer, där allt redovisas i fotnoter – men hellre än denna varken eller hade jag nog läst en gedigen faktabok eller en vild och vågad roman, i stil med The True History of The Kelly Gang, Peter Careys roman om Australiens bidrag till mytologiserade mördare, Ned Kelly. Schneiders språk är sövande, träaktigt, och berättelsen lever aldrig upp – allra minst när han ger sig på att skildra spännande saker, som fängelseflykterna eller bankrånen. Det som stör mest är hur han konsekvent försöker imitera språket hos de han skriver om: troligen vill han åstadkomma närhet, men det ger bara ett löjligt intryck.

Clyde Barrow och Bonnie Parker. Bilden kan se charmig ut, men det solkiga betonas av vetskapen att Bonnie inte kunde stå på sina egna ben under slutet av sitt korta liv, då hon hade skadat sig i en bilolycka.

As soon as I'm left alone
The devil wanders into my soul

P.J. Harvey, “The Devil”

1900-talet skulle bli barnets århundrade, skrev med gammalmodig penna Ellen Key i dess inledningsskede, men vi som hade oturen att födas under detta århundrade står med facit i hand och skriver på tangentbord med våra fingertoppars sönderbitna naglar att det blev krigens århundrade i stället, och för litteraturens del skulle vittneslitteraturen bli dess stora genre, exemplifierat med Imre Kertész Nobelpris i början av 2000-talet, för böcker som behandlar det förra århundradets stora sår, andra världskriget och nazisternas koncentrationsläger.

Vittnet: den som säger som det verkligen var. Job var ett vittne, med sin uppfordrande repetitiva utsaga: ”Jag ensam kom undan och kan berätta det för dig” (Job, 1:14, ff). Här finns en upprinnelse till den dokumentära romanen, som av mycket att döma kommer att ersätta den traditionella fiktionen, att läsaren väljer baserad på en sann berättelse hellre än den påhittigt påhittade romanen. Varför ska vi tro på det som inte är självupplevt?

Jo, för att det är med bluffen som litteraturen blir till, när verkligheten ger vika, ger upp, försvinner, och fantasin tar över. Levnadsteckningen, biografin eller självbiografin, är också del av fiktionen, av berättandets prioriteringar, värderingar och tillrättalägganden, och minnets skapande verksamhet. Vi kan inte heller avfärda författarens förmåga till djup inlevelse, att det går att med hjälp av fantasin sätta sig in i en annan människas upplevelse – så måste också något av litteraturens ursprungliga fundament ha sett ut, och fram till slutet av 1700-talet var poetens uppgift att på beställning förmedla andras känslor – vilket inte förtar intrycket av flera av dessa dikter dess värde.

Hur viktigt är det med förstahandserfarenheten? Inom rockmusiken har den kritiska delen av publiken alltid värderat trovärdigheten hög(s)t: den som sjunger om hårda erfarenheter måste också visa upp de synliga bevisen. Ärren ska exponeras: ”Wear your wounds with pride”, sjunger Yeasayer på ”Ambling Alp” från senaste skivan ”Odd Blood” – tänk bara Iggy Pops sönderstrimlade bara överkropp, ett obligatoriskt inslag på konserter och skivomslag.

När den svenska duon jj gav ut sin andra skiva ”no 3” nyligen inleddes en diskussion kring autenticiteten, om det är den typiska medelklassens vurmande för droger och kriminalitet som återspeglas i texterna. I musiktidskriften Sonic (9/3 2010) kallade Isabel Nelde det ”att cyniskt stjäla andras erfarenheter och kulturella symboler och bortskämt kokettera med dem”.

Men ligger det verkligen i betraktarens öra att bedöma med vilken inlevelseförmåga artisten behandlar ämnet? I texten till ”Do You Love Me, Part II” sjunger Nick Cave om att bli sexuellt utnyttjad som barn, en detaljerad redogörelse för övergrepp som sker på en biograf (denna scen lyfter Arundhati Roy in i sin debutroman De små tingens gud ett par år senare): den nedtonade pojkrösten sjunger att ”This is a fact. This is a stone cold truth”, men även att ”This is a secret, mauled and mangled”. Det är en sanning som har modifierats (till en lögn?), och läsaren/lyssnaren lämnas utan tolkningsföreträde.

Anna von Hausswolffs ep ”Track of Time” innehåller låten ”Pills”, där hon skärande öppet beskriver ett eländigt liv och att det är piller som bidrar till att hon kan hålla sig vid liv, och mot låtens slut sjunger hon upprepade gånger: ”I made love with the devil”. Metaforiskt, säger du. Jag hävdar att här sammansmälter det hedniska med det hedonistiska: när du hör med vilken bestämdhet hon använder sin röst stupar din bildliga tolkning, och du börjar uppfatta det bokstavligt: hon har legat med Djävulen, hur befängt det än verkar. Det är rösten snarare än texten som övertygar dig.

Den sanna poeten har en förmåga att förhålla sig trogen sanningen, hur lögnaktig framställningen än ter sig. Här ligger konstens manipulerande kraftkälla, att du inte har något annat val än att reagera inför dess anspråk av tillit, och gång på gång vederlägga den obsoleta uppgiften om att verkligheten överträffar dikten. Och för litteraturen återstår att etablera ett kontrakt med sin läsare, som går med på att frivilligt förledas (med Coleridges ord: ”a willing suspension of disbelief”) av den utsträckta handen som inte leder dig hem, utan bara bort.

Och måste då litteraturen vara så styrd av vår vana att uppfatta saker som symboler, att de måste stå för något annat? Ibland önskar jag en mer autistisk läsning, där jag kunde ignorera min inlärda uppfattning att metaforer måste förklaras. När Tranströmer beskriver sitt ivriga ljus som rinner fram och får spökena att ta sig en klunk: skulle han då inte mena riktiga spöken, som vägrar inställa sig i tjänstgöring åt det diffusa ”något annat”? Varför inte lämna dessa metaforer intakta, acceptera att det kan vara bluffen som är sanningen, och att metaforen kan vara uttryck för något som är så oerhört att det bara kan uttalas bokstavligt, i en omedveten strävan att dölja sig fullt synlig.

Greider är som sagt väldigt positiv. Jag håller dock inte med honom när han skriver så här: "För så är det: numera är det rockikonernas minnen som ger oss rysningar, knappast författarnas. Modernismens hela energi flyttade in i rockens värld, och en Arthur Rimbaud eller en William Blake fick ibland spela med i banden." Dels verkar han inte ha någon koll på att det var Verlaine som spelade i Television och även på Smiths "Horses", och dels verkar han inte ha koll på att en författare som Donna Tartt i Den hemliga historien ger författarna samma status som rockikonerna.

Foto Neil Wilder

En gång för väldigt länge sedan tänkte jag ge ut en diktsamling – det var en ambition som skulle kväsas av en sur västerbottnisk gubbe – och jag visste inte stort mer än att titeln skulle vara Varde mörker. Jag var rentav med som uppläsare på humanistiska förbundet på universitet, med Susanne Sörensen som dragplåster (hon hade gett ut två diktsamlingar på Wahlströms & Widstrand - det enda jag själv hade åstadkommit var att vinna en läsartävling i Vi med en dikt om en pion), och innan jag började läsa mina dikter muttrade jag ”varde mörker”, och blåste ut det där stereotypa ljuset som brann framför mig. Men så råkade jag läsa i någon antologi en radiopjäs från jag tror femtiotalet som skådespelaren Erland Josephson hade skrivit, och den hette ”Varde mörker”. Då förstod jag att det var kört för min del.

För den gigantiskt mångbegåvade och mångverksamme Erland Josephson är inte bara skådespelare – han är också författare, och något av ett lite bortglömt fynd. Hur kan det komma sig? Nog kan jag förstå att Jonas Karlsson som skådespelare är tacksammare att uppmärksamma, när han har gett ut två novellsamlingar, men det han skriver är långt ifrån märkvärdigt, medan Josephson håller högsta nationella klass.

I alla fall: Josephsons senaste litterära bok heter Reskamrater, och är en samling noveller av det kortare slaget – inte helt olikt Einar Askestad, faktiskt, för även här finns det absurda som en högst naturlig ingrediens. Och det är inte alls oävet. Den blygsamhetstsopos som inleder pryder inte sin plats: berättelser i all korthet, förvisso, men det här förtjänar att läsas.

”Är jag lycklig? Jag har inte brytt mig om att ta reda på det.” Så nonchalant formulerar sig jaget i den inledande novellen, och det är förstås en genialisk attityd: up yours, alla KBT-lärjungar, liksom. Den här uppkäftiga tonen bibehåller Josephson i novellerna, där han trixar sig fram i berättelser om människor som vistas i marginalerna. Han tillåter sig vara precis så rå och oborstad som han behagar – här är det burdust, stötande, och i sitt skrivande lyckas han vara helt befriad från ängsligheter, förbehåll, hänsyn.

Medan filmer gärna inkorpererar inslag från andra filmer, eller rentav låter karaktärerna gå på bio (eller se film på tv – i framtida filmer kommer de säkert att titta på film i datorn), sker sällan ett utbyte mellan litteraturen och boken – det vill säga, att böcker har någon roll i böcker. Här är dock ett undantag, då ett bokhandelsbiträde är en återkommande figur i flera noveller.

Josephson kan också hålla många tidsåldrar i luften samtidigt, och skriver inte bara förutsägbara betraktelser över ålderdomen, utan också känsligt om barn, om medelåldriga, om kvinnor, och så vidare. En av mina favoriter heter ”Noll plus noll är inget annat än noll”, om mannen som vill vara utan personlighet: den novellen blir en vacker meditation över Intet, men också en dråpligt oroande kafkaesk skildring av hur det absurda tränger in i vardagen.

Ja, man har (o)roligt i hans sällskap. Josephson vet att lyckan är det tunnaste av allt, det bräckligaste av allt. Det är också skönt med en författare som verkligen släpper hämningarna, som skriver riktigt excentriskt utan choser. I boken vänder han på begreppen, synar dem i sömmarna, och resultatet är en nästan enastående bok, som tangerar språkfilosofin.

Första numret av 10-tal har anlänt: en välkommen syn. Där kan man läsa mina intervjuer med Rakel Chukri och Daniel Birnbaum, men också mycket annat - som en nyskriven novellistisk essä av Stig Larsson, och det kan mycket väl vara det skummaste han har skrivit, och han har skrivit en del skumt i sina dar. Ja, och så gästar han visst det där tv-programmet, babel, i kväll, för att ge oss ytterligare en anledning att skippa ishockeymatchen. Stig Larsson är visst överallt! Det är som på 80-talet, men - det är 10-tal - - -  

Veckans grundämne: Arsenik (As)

Tintomara! Två ting äro hvita

Oskuld     Arsenik

Carl Jonas Love Almqvist, Drottningens juvelsmycke

Och vit, vitare än arsenik, vit arsenik – arseniktrioxid - - -

Arsenikkis är en mineral med bunden arsenik, liksom realgar,

sprider sig med den där ismörka  vinden i Skellefteå i Rönnskärsverken

i trist tryckimpregnerat trä

Men om du ska mörda, lyd formeln As2O3, det är spetsen i drinken

cirkulationssvikten som blir effekten när du använder det som är vitare än (o)skuld

Allotropisk form, helgiftiga halvmetall

eller i de stackars icke ännu uppätna fiskarna i havet

som du kan svälja utan att ens samvetet blir förgiftat

bara en tiondel från den dödliga dosen:

så du dör inte, blir inte ens varnad eller omskakad

du bara pissar ut den som metylerad arsenik

men du kan få lite melanos, hyperkeratoser, nässeptumperforation, perifer neurit, exfoliativ erytrodermi – ja, du hör själv!

I din cigarett som är otillbörlig eller bara förbjuden

finns i slemehinnorna eller i huden  

med en andedräkt som smakar hämnd

finns arsenik i röken och irriterar

eller i lådvinet

i guldet i silvret, tänk!  

i pärlorna för svinet

i zinken det är en länk

runt armen eller fingret giftet och

verkligen

gift äntligen!

När Einar Askestad debuterade som novellförfattare med Det liknar ingenting var det med en bok som levde upp till titeln: den liknade ingenting, trots att den försvenskade dirty realismen i rakt nedstigande led från Raymond Carver redan blivit schablon bland nittiotalisternas noveller. Det var också noveller som gjorda för att analyseras, och gladeligen lät jag eleverna tampas med några av novellerna.

Men sedan då? Den knippe böcker han har gett ut sedan debuten 1997 har inte lyckats fängsla mig lika mycket. Skam den som ger sig, tänker jag, när jag tar mig an hans senaste alster, där han upprepar konceptet med tjugoen hyperkorta noveller eller historietter, i boken Kvinnohistorier, utgiven på mbm förlag, och jag måste säga att det är åtminstone nästan lika bra, eller uppfriskande.

Det är med nästan häpnad jag nu läser dessa korta texter, där han skriver lika frejdigt som försåtligt om relationer, om liv och död, på liv och död: ja, det är absurt, originellt, och det tål att sägas, i dagens svenska litteraturklimat, att det här liknar ingenting (annat), att Askestad är en författare av ett annat slag, någon som du inte kan vänja dig vid. Det är skrivet av ett eget kynne.

Det är både roligt och annorlunda, men skrattet balanserar på en avgrund. Idyll och katastrof går hand i hand, skuggas av desperation och förtvivlan. Människor med problem handlar det om, dråpliga relationsdramer, infångade i korta scener, subtilt laddade med innebörd. I en novell, ”Erik”, handlar det om en man som verkar drabbas av sjukdom, att han på något sätt identifierar sig med sjukdomen, som yppar sig i att han mister sitt namn, och blir den sjuke, den där andre som ersätter honom: i en annan, ”Någon”, är hela identiteten utbytbar, och en man rör sig ut och in mellan olika människor, som i en David Lynch-film – där andas skräcken sin panik honom rakt i ansiktet, och det är oerhört suggestivt.

Och välgjort. Ibland kan det nästan bli lite för väl utfört, som om Askestad är nästan för förslagen, för självmedveten, i sina konstförfarna noveller, med sin suveräna behärskning över sina verkningsmedel. Inte heller vet jag om det är enbart lyckat att skriva in sig själv, eller en författare som heter Einar, i en novell, och med andra antydningar peka ut sig själv som berättarjaget. Det fungerar ändå, vill jag som läsare invända, med dessa anonyma själars tvångstänkande, nojande, störande sig på småsaker, som om de går rakt in i sin egen oro. Det fungerar, därför att Askestad som få av sina kolleger lyckas vara lojal med sina karaktärer.

Det som förenar oss och gör oss mänskliga som människor är tillkortakommandena, visar Askestad med dessa noveller, som med sin filosofiska udd är synnerligen läsvärda.

Tyvärr tycker jag inte om omslaget: Edward Hopper må vara mångas favorit, inte enbart bland formgivare; det stämmer att de två målningarna tematiskt är välvalda, men det blir en sådan uppenbar vinkning till just Carver, när Askestad i ärlighetens namn skulle tjäna på att slippa den associationsbördan. Där skrivs det på näsan, något författaren själv avhåller sig från.

Det var 1978, jag var tio år gammal och lyssnade jämt på radion, som spelade singeln ”Privilege (Set Me Free)” från en skiva med Patti Smith Group, och det var det mest omtumlande jag hade hört i mitt liv: mer omtumlande än Sex Pistols. Vad jag hörde var den där rösten, som enbart andades stolthet, självkänsla, säkerhet, kaxighet – och en melodi som var religiös, med en kyrkorgel som ledde rakt in i Bibeln, i psalm 23 i Psaltaren, ord som kan sjungas på engelska – ”My cup runneth over. / Surely, goodness and mercy shall follow me / all the days of my life. / And I shall dwell in the house of the Lord forever”, men inte på svenska – ”och fyller min bägare till brädden. / Din godhet och nåd skall föja mig / varje dag i mitt liv / och Herrens hus skall vara mitt hem så länge jag lever”.

Följt av den råa och primitiva melodin, med de enklaste av barré-ackord, och växelsång. Men främst hennes röst, som är mitt livs första epifaniska ögonblick – en röst som var omedelbart förmedlande, mässande, suggestiv, full av insikt, uppmanande, omöjlig att värja sig för.

Och texten, som jag lyssnade på utan att för en stund tänka på vem som hade skrivit orden, att jag sedan skulle förstå att det var en cover – något som jag på något sätt tvivlar på nu, då det är en text som innehåller hela essensen i Patti Smiths författarskap. Jag förstod inte allt – men mer än allt, mer än jag behövde, mer än tillräckligt, av orden:

Sometimes my spirit's empty;
don't have the will to go on.
I wish someone would send me
energy.

Give me something.
Give me something to give.
Oh, God, give me something:
a reason to live.

När hon senare sjunger “Oh, I'm so young, so goddamn young” tänkte jag väl inte på att hon var trettioett år gammal redan. Det var textrader som kopplades rakt in i mitt nervsystem. Jag var förlorad: jag var räddad. Skivan ”Easter” har också förblivit den för mig viktigaste och mest personliga av Patti Smiths skivor.

Det finns teoretiskt inriktade teoretiker som troligen har svårt att klara livhanken utanför universiteten: tänk bara Erich Auerbach, Judith Butler, Noam Chomsky, och – ja, Michail Bachtin är väl ännu mer universitetens gunstling; hans böcker om karnvealsupptågen hos Rabelais och polyfonin hos Dostojevskij har genererat flera generationers litteraturstudenter mycken möda och stort besvär, men säg den som lustläser exempelvis hans Dostojevskijs poetik, som förlaget Anthropos nu ger ut i en lyxig nyutgåva, med Lars Fyhrs och Johan Öbergs översättning, och lite extramaterial i form av en intervju och en kort anteckning. Den första ryska utgåvan gavs ut 1929, i en senare 1963, och detta är en reviderad översättning av Daidalos utgåva från 1991.

Kanske någon av alla dem som köar på bokrean för att köpa sig mätt på Dostojevskij-boxar finner behag i den här boken? Låt mig då först av allt komma med en liten varning: endast för (riktigt) specialintresserade – man kunde tycka att förlaget skulle kosta på sig en sådan liten lapp på omslaget, med texten ”For Dostojevskij fans only” …

I korthet – men när blir något kortfattat när det gäller Bachtin? – handlar hans teori om att Dostojevskij skapar en egen variant av romanskrivande, en dialogisk eller hellre ”polyfon” roman, där de många starka protagonisterna gör sig hörda med sina starka röster, snarare än att de låter sig styras av författarens röst, som i den vanliga, monologiska eller homofona romanen. Dostojevskijs skivande befinner sig ovanför, vad gäller personlig stil och personligt tonfall. Olika stilar(ter) är närvarande i en. Det är lätt att förenkla denna teori, men den är samtidigt så intrikat och mångsidig att varje referat blir missvisande, för den kan bara fungera i sin helhet.

Som läsare hamnar man, fortfarande enligt Bachtin, i de diatribiskt skrivna romanerna, i en diskussion med romanfigurerna: jag skulle vilja hävda att man gärna hamnar i diskussion med Bachtin själv. Jag önskar att jag finge korsläsa hans bok med något av Kierkegaard, då det handlar om interaktionen med andra människor hela tiden.

Grundligt och metodiskt går Bachtin igenom alla föregångare, och uppehåller sig främst vid Leonid Grossman, som på 1920-talet skrev flera böcker om denne ryske vän. Av Grossman lånar Bachtin begreppet heterogenitet, där dramatikens strävan mot enhet hos Dostojevskij som bekant resulterar i splittring, i en multivärld. Vi får också omsorgsfulla exkurser hos många gamla greker, om menippé-genren, liksom en del karnevalsteori, om dubbelgångare som parodierar varandra i verken, och hur särlingen blir en outsider (ett begrepp som väntar på att användas i litteraturen när första utgåvan av Dostojevskijs poetik utges). Tydligt visar Bachtin hur Dostojevskij förenklar de yttre betingelserna, i avsikten att försvåra de inre betingelserna.

Det är idéerna själva som tar gestalt, blir levande väsen och tar över hela diskussionen, vill Bachtin hävda, och det skapar en kedjereaktion, där idén tar kraft och får medvetande och blir ett liv – en levande gestalt, som alltså helt tar över författarrösten. Bachtin menar också att Dostojevskij är ytterst beroende av sin (sam)tid, att den är en förutsättning för att han ska skapa sin polyfona roman – likaså betonar han Dostojevskijs gärning som journalist, där han var beroende av att behandla sakfrågor ur ett samtida perspektiv, och hur han prövar sin teori i diverse artiklar, och även där låter olika röster brytas mot varandra, eller snarare försöka överrösta varandra.

Där andra arbetar med källor söker Dostojevskij upp prototyper, visar Bachtin, och dessa utgör då ursprunget till hans idéer, där han organiserar röster(na), låter dem samverka och tala i egen sak, med egna röster. Konfrontationstekniken är också viktig för romanerna.

Romanerna i sig blir med den här metoden svåröverskådliga. Om nu Bachtins teori stämmer, vilket jag är ganska säker på, blir det en hållbar förklaring till varför jag uppfattar dem som så bombastiska och så högljudda. Det är en universell sanning att varje västerländsk man någon gång i sitt liv, oftast de sena tonåren, kommer att förälska sig i just det mest bombastiska, tycka att Led Zeppelin är det bästa rockbandet någonsin, liksom att Quentin Tarantino är den mest lysande filmregissören, och att Salvador Dalí är den mest fantastiske konstnären, samt att Dostojevskij är den bästa romanförfattaren någonsin. Ja, men det går över, vill jag (lugnande) säga …

Fast Dostojevskij ska varken över- eller underskattas, om rätt ska vara rätt. Liksom andra riktigt bra författare är han besatt av sitt ämne (hos honom, alltid samma sak: ett problem), och fullkomligt monomant inriktad, sjukligt besatt av detaljerna. Inte heller har han någon egentlig ideologi, då sådana system är slutna: hos honom rör sig alla tankar i samexistens med andra(s) tankar.

Även om Bachtin inte direkt skriver för vem som helst hindrar det inte att han ibland kommer med lite lustiga kommentarer som kunde vara riktade mot den svenska litteraturdebatten 2010: ”Är inte navelsträngen mellan hjälten och hans skapare avskuren, så har vi inte att göra med ett konstverk utan ett personligt dokument”.

Så, vem skulle läsa den här boken? Givetvis den som ägnar sig åt att undervisa Dostojevskij, vilket väl ändå är något som fortfarande görs? Det kan också vara inspirerande att se vad som kan åstadkommas då någon tillåts försjunka så djupt i sitt ämne, som Bachtin ändå gör. Synd bara att hans egen stil är lite svår att följa, trots att jag misstänker att översättarna har gjort ett utomordentligt arbete för att göra den läslig för oss (svenskan är på många plan exemplariskt tydlig, och man önskar att fler som skriver på svenska gjorde det så här distinkt). Å andra sidan är Bachtin en slags skribent som hellre bemästrar än mästrar sin läsare, och det är en hållning som jag kan föredra.

Radioprogrammet har gett mig i uppdrag att läsa Näckrosbarnen av Susanne Axmacher, en svensk debutroman från förra året, som fick sina tillbörliga lovord och nominerades till Borås Tidnings debutantpris – utan att få det, vilket nog var en välgärning, tycker jag, efter att ha avslutat läsningen.

Nu är det – förstås – inga större fel med den här berättelsen om en dysfunktionell svensk överklassfamilj (En spricka i kristallen, del II), men dessvärre inga större förtjänster heller. Axmacher berättar på, med glatt humör, om syskontrojkan Clara, Marcus och Lotta, där Clara är huvudpersonen, och syskonen smådjävligt översittande gentemot henne, som efter att ha prövat hur det känns att vara övrerreagerande martyr vägrar offerrollen, utan börjar utkräva lite småhämnder. Så småningom får vi veta att det här med att vara elaka mot varandra inte kommer från tomma intet, utan det är nedärvt. Minsann!

I långa och utförliga tillbakablickar får vi först barnens barndom, sedan föräldrarnas, sedan farföräldrarnas, och som om inte det räckte, får vi även tillbakablickar från Rom, där Clara bodde ett par år innan nutidsberättelsen tar sin avstamp, med faderns sextioårskalas – fast det dröjer nästan 400 sidor innan vi är där. Tidshoppen kommer lite pö om pö, och tillför inte berättelsen så värst mycket. Att skriva om barndomen är inget att ta lätt på: här tycker jag att skildringen är schablonmässig och långrandig, och trots att författaren tar i så att de så gott som spricker, vältrar sig i det hemska, med en dramatisk hjärtoperation, mobbning som spårar ur gång efter gång, incest, lik som plockas upp ur sjön, och barn som (nästan) slås ihjäl, en mor som dör i en trafikolycka, en bror som blir överkörd av ett tåg, etc etc, så blir det inte fängslande, utan bara enformigt.

Tyvärr blir personporträtten inte mer än karikatyrer, med mobbande barn och klyschiga författarvänner som pratar om att Lord Byron rökte opium (han intog det i flytande form, tillsammans med alkohol: dessutom bodde han aldrig i Rom, varför det är underligt att han associeras med den staden), eller beskriver Clara ”som en tavla av Klimt”. Axmacher skriver en kort telegramprosa, där hon skyr bisatser, med ansträngda och planlösa liknelser; vidare har hon svårt att skilja mellan ”fastän”/”trots att” och ”fast att”, och föredrar det senare även när det blir felaktigt (”Hon är vacker, mamma, fast att hon inte gjort något åt håret eller sminkat sig”), och så använder hon en vokabulär som verkar ha inhöstats efter läsning av böcker som säljs på flygplatser, och hon låter figurerna använda en dialog som låter gammal pilsnerfilm.

Här finns inte tillstymmelsen till ett personligt uttryck i språket, bara ett maskinellt, robotaktigt förhållande till orden. Axmacher har en förkärlek till liknelser hämtade från djurvärlden – så här ser en ganska typisk mening ut: ”Osborne satt och försökte fösa sina tankar i rätt riktning, men de var som en flock skräckslagna kor, sprang haltande och åt olika håll.”

Med upprörande brist på konsekvens kan hon på ena sidan (232) skriva hur Clara känner ”väl igen” en lukt av sin mans röst: ”Lukten av rädsla”, och på andra (233) skriva att det finns en doft ”ingen människa känner och vet. Doften av rädsla”. En författare som har arbetat på sin debutroman i åtta år borde åstadkomma mer än sådana här pinsamma fadäser. Lika dumt är det att hävda att Rubiks kub är en ”gåta”, eller att Orups singel ”Jag blir hellre jagad i vargar” utkom våren 1987 (den kom först på hösten).

Det är svårt att förstå vad Axmacher vill med sin berättelse. Hon gör Clara till exakt lika gammal som sig själv, och delar av berättelsen verkar utspela sig i Jönköping (Axmacher bodde delar av uppväxten i Bankeryd), och hon låter den tonåriga Clara ha författarambitioner – samtidigt tackar hon i efterordet sin ”fantastiska familj”, så den som hoppas på en based on a true story blir nog besviken. Om enda syftet med romanen är att berätta om överklassens djävligheter kunde hon ha gjort det med hälften så många ord.

Det är ont om skräckfilmer som så troget renodlar konceptet och blir ren skräck, men Paranormal Actitivy gör ett hedervärt försök, genom att imitera dokumentärformen och låta hela filmen utspelas framför en reell kamera - skådespelarna har också sina egna namn i filmen. Ja, den imiterar Blair Witch Project-konceptet, och lyckas avstå från överdrivna effekter. Demonen väsnas på sitt egna sätt, och det är spännande att följa de nattliga upptågen. Det är dock oförklarligt korkat av paret att de fortsätter att gräla, när spökexperten inledningsvis påpekat att paranormala väsen är beroende av negativ energi: vore de smarta skulle de kunna trolla bort demonen genom att säga snälla ord åt varandra. Slutet är också lite väl förutsägbart, men det är då hyfsat trovärdigt fram till dess. Den som har varit med om egna paranormala besök kommer nog att känna igen ljuden, bus med nycklar, och den där märkligt obefintliga gränsdragningen mellan närvaro och frånvaro, som får ditt hånskratt att fastna i halsen i exakt det ögonblick du mer förstår än känner att någon lägger sin hand mot din höft.  

Don Delillos senaste roman Point Omega har trots ett åtalbart fult omslag mycket gemensamt med en konstinstallation: att han därför inleder och avslutar med en anonym betraktares regelrätta tolkning kring Douglas Gordons besynnerliga konstverk 24 Hour Psycho är helt på sin plats. Vad som sedan följer i romanen är ett möte mellan en 73-årig gamling, Elster, och en yngre filmregissör, Jim Finley, som vill göra en dokumentär om gamlingens förehavanden med den amerikanska militären, där han har verkat som intellektuell katalysator för strategisk krigsföring.

Dit, till denna stuga av trä och metall ”söder om ingenstans”, kommer så småningom Elsters dotter Jessie (han har två äldre söner: Wrack och Ruin). Men hon förblir utanför, kanske för att understryka outsiderskapet som Elster själv bär på: inte heller lyckas regissören tråckla fram någon film ur honom, för alla ansatser stannar vid hedervärda försök – mannen själv är inte villig att bidra, verkar bara tycka att det han har gjort förtjänar att glömmas, att det var förgängligt.

DeLillo som författare sympatiserar med båda männen: dels gamlingen, som gjort sig obekväm med allt och har tröttnat på allt bjäfs, och dels den yngre mannens besatthet, som har lett honom in i återvändsgränder konstnärligt. Vi förstår att det är mer som förenar de två än som skiljer dem – som om det är ett jag splittrat men kvar i samma personlighet. Både utbölingsbehovet och det sociala behovet ska samsas i samma person – både skaparen och det skapade (materialet), med konstnären som sin egen enda kritiker. Båda är på flykt.  

DeLillo skriver bruksanvisningar till livet, som infångas i en elegant oxymoron: ”small dull smears of meditative panic”. Gordons konstverk 24 Hour Psycho är exakt vad titeln utlovar: Hitchcocks film Psycho fördröjd till två rutor per sekund i stället för tjugofyra, vilket gör filmen dygnslång, för att visa fram en extrem variant av realism – ungefär som Joyces Ulysses, på ett inverterat sätt – genom en upphöjning av nuet, som alltså sträcks ut och förlängs: men det förgängliga kan inte undgå att betonas ändå. Trots att DeLillo nämner att hans anonyme betraktare vill se den långa tjugofyratimmarsfilmen i en enda sittning (stående, då sittplatser saknas), som en initiationsrit eller ett straff, avstår han från att nämna hur Hitchcock med Psycho revolutionerade hur vi tittar på film: tidigare gick besökaren som han ville mellan salongerna, och kunde börja se en film mitt i, och efter att ha sett andra halvan av filmen sedan sitta kvar när nästa visning började för att då se början på filmen – något Hitchcock satte p för, då han genom förbud att lämna salongen när filmen väl börjat ville kvarhålla effekten av Janet Leighs chockartade död mitt i filmen.     

Vad DeLillo vill visa med den här romanen är – som vanligt när det gäller den här förbryllande författaren – inte helt glasklart. Den är märkligt stillastående och drömartad, och det man väntar sig ska hända inträffar aldrig. Det kan vara ett försvar för romanformen, ett försök att visa att romanen är överlägsen filmen, att filmen kapitulerar inför romanen som konstnärligt uttryckssätt – som filmare är Jim förbrukad, får man intryck av. De blir två sura gubbar som mest sitter och muttrar för sig själva, diskuterar vem som är mest galen av deras ex. Innan Jessie försvinner ur handlingen säger hon något ytterst intressant om ett äldre par som hon brukade hjälpa: ”They were as normal as people could be and still be normal, she said. A little more normal, they might be dangerous.” Däremot är det ont om visheter levererade av hennes kloke far: hans grubblande har vänt sig inåt, och Jims lockrop om filminspelningen sjunker i tomma intet.   

Romanen poängterar utanförskap och hyllar mysteriet, det som inte kan lösas, och det som går bortom strukturerna. Mysteriet följer sina egna lagar. Elster vill inte vara delaktig: hos honom finns en vägran att vara tillmötesgående. Han jämför kriget med en haiku-dikt, och liksom flera tidigare science fiction-författare hänvisar DeLillo till Teilhard de Chardins Omega-punkt, universums drift mot allt högre komplexitet, som i Elsters tolkning blir människans språng ut ur biologin, driften att förvandla sig till en sten. DeLillos roman blir en intelligent och fin illustration till den där vitsiga formuleringen: "meditativ panik".  

One doesn´t defend one´s god: one´s god is in himself a defence.
Henry James, The Aspern Papers.

Ser det här ut som en död författare - - -

En roman som utspelar sig under de juliveckor 1969 när tre amerikanska astronauter gjorde en månfärd: en roman indränkt i den där typiskt småskaliga nostalgin som är så populär, kan det vara något? Knappast, att döma av att Eva Sjödins romandebut Månlandning, utgiven på Bokförlaget Mormor, inte fått några recensioner att tala om[1], och inte har det heller varit tal om några nomineringar till August eller andra priser, och stipendier verkar hon inte heller samla på.

Vilket är en smula märkligt, då det här enkelt kvalificerar som något av det bästa jag har läst av svensk prosa från förra året. I den norrländska landsbygden håller femtonåriga Marit (Mio) på att gå åt av tristess och längtan efter att något ska hända: det som händer är att kusinen Hans kommer dit med sin amerikanska bil, och genast inleds en maktkamp mellan dottern och modern, om kusinens gunst. Fadern stoppar huvudet i radiosändningarna om månfärden: ”Det är som om radion rymmer en hemlig, mörk vätska, han vill bara in, dricka den där dammiga mörka rymdvätskan”.

Månen fungerar i romanen som en förlängd metafor, för det äventyrliga, det oåtkomliga – men också farliga, i faderns upprepade tal om det farliga som inträffar om ”bara en rispa” uppstår i astronauternas rymddräkter – det är döden direkt, ord som träffar rakt in i femtonåringens själ, och blir en oundkomlighet för henne: det blir sprickor i tapeten, i golvet, i henne, med bara något mörkt där under. Månen är också en spegel för det terra incognita som väntar dottern.

Sjödin inleder sin berättelse med en inventarielista, vilket är ett genialiskt grepp för den här typen av berättelse: det är som en kamera som nostalgiskt smeker föremålen, och blir en genomlyckad ingång till berättelsen, och med diskreta åtbörder förbereds läsaren på vad som skall komma. Sällan har jag sett en så välfunnen hantering av foreshadowing.

Romanen blir ett kammarspel, där inkräktaren rubbar den ömtåliga maktbalansen. Liksom pappan ger sig mamman in i sina egna sfärer. Sjödin skriver skickligt in gården som en scen, med mörkret som ett svart sammetsdraperi (ridån).

Hon lyckas ge berättelsen trovärdighet, genom att hela tiden vara varsam med sina karaktärer; som författare är hon mer durkdriven, trots att det är hennes debut som romanförfattare, och har åtskilligt att lära många av sina mer erfarna kolleger: exempelvis hur man visar mer än berättar – här saknas förnumstiga förmaningar och pedagogiska upplysningar, utan hon bäddar in allt i ett drömskt skimmer. Hennes språk har en säregen rytm av motspänstig trulighet, som passar berättelsens karaktär utmärkt. Det är som att språket inte trivs i sin kropp, att det vill sprängas, bryta sig loss från sin hårt hållna tuktan.

Hon kan också skriva repliker som blir trovärdiga: avhuggna, fragmentariska, där innebörden hela tiden lurar under ytan. Genom sina varliga knep blir vi som läsare – vi, the happy few – placerade där i köket när familjen samlas för sina mentala duster, där vi hör knastret i gruset utanför, och vi sitter i baksätet i bilen när Hans låter Marit övningsköra, tills de stannar och själva tar plats där i baksätet. Hunden står där utanför: den är hela tiden närvarande, hela tiden utan att fördöma, den är helt neutral. Men Sjödin tar den iakttagelsen ytterligare ett steg: ”Skogen har ingen moral. Månen har ingen moral heller.”

Romanen är tät, laddad, och väldigt spännande: dock håller den förväntade upplösningen eller konfrontationen inte riktigt vad den lovar. Men det är utomordentligt välgjort och dramatiskt. Den författare som kommit mest nära den här typen av stillsam intensitet skulle väl vara nya zeeländskan Kirsty Gunn, som i sina tidigaste romaner också skrev lika självlysande mytiska berättelser om den försvinnande gränsen mellan ungdom och vuxendom.

[1] Helsingborgs Dagblad är den enda dagstidning som skrivit om boken, vad jag kan hitta på nätet.

Tommy Olofsson, det är den där lyrikrecensenten på Svenska Dagbladet, som det blivit allt svårare att sympatisera med: våra åsikter verkar alltid gå isär, och vad det kan bero på vet inte jag. Han publicerar sig även som poet, om än de senaste tjugotal åren väldigt sparsamt. Hans senaste heter Attack mot intigheten, och kom ut på Atlantis förra året.

Och som vanligt blev det inget rabalder om den. För handen på hjärtat: vem gillar egentligen Tommy Olofsson som poet? Aldrig eller sällan hör jag hans namn nämnas i någon debatt om svensk samtidspoesi.

Attack mot intigheten är en diger samling, med prydligt strofiska dikter som lika prydligt sorteras i fyra avdelningar, bland dem en om kärlek, under den fyndiga rubriken ”Pulsens alfabet” – ”fyndig”, tills du erinrar dig Pia Tafdrups fras ”Begärets syntaks”. Överhuvudtaget är det gott om litterära referenser: Olofsson skriver om det manliga könsorganet på ett förklenande sätt, på exakt samma sätt som Joyce gjorde (han hade i sin tur knyckt liknelsen från sin fru Nora), och sällan har väl någon poet så ofta och så (in)direkt alluderat på Ekelöf i sina dikter.

Eller ta inledningsraden ur ”Den första snön”: ”Jag vaknar och går upp för att pinka”, som är en oblyg vinkning till Philip Larkins ”Sad Steps”, som inleds med ”Groping back to bed after a piss”. Fast Larkin är bättre på att avsluta sina dikter: Olofsson har sällan förmågan att hitta den där förlösande formuleringen. Somt är lite lustigt – ”tiden är så kort och åren / vräker ner, som ett skyfall” – och somt bara banalt: ”I bilen tänker jag på alla dagar som / blåser förbi: slarvigt lästa tidningar! / Men snart går de till återvinningen.” Olofsson må vilja vara en Ekelöf, men han skriver mer som en Greider – ibland bara som en Ernst Brunner.

Här finns dikter om barnen, de utflyttade, om katten, och kanske lite väl många som utspelar sig på tåg, i bilar, i spårvagnar, eller i sängen, tillsammans med en älskad kvinna (vi får veta vilken typ av sex han gillar, vilket väl är ett exempel på att man får veta mer än man vill eller behöver). Han skriver våldsamt självbiografiskt, nästan på trots, får man intryck av. Åldrandet smyger sig in utan några diskreta åtbörder, larmar och gör sig till, och Olofsson ids knappt fäktas tillbaka.

Intigheten blir ett lösenord för döden, men ter sig mest vara en nedplitad efterhandskonstruktion för att hålla ihop dikterna tematiskt. Olofsson arbetar hårt på att förminska sig, genom att visa att det är världen som är konstig, medan han själv är så oexceptionell man bara kan vara. Saknaden liknas vid en fantomsmärta: något som blivit en slags kliché, för länge sedan, att göra just den jämförelsen. Jag gillar enstaka formuleringar, men tycker att dikterna sällan håller hela vägen, utan han blir för ivrig att (före)visa, och säger för mycket: återigen, Larkin hade den där gudabenådade fallenheten att sätta punkt, en av poesins viktigaste kännetecken.

Det är troligen hyfs och god ton att inleda varje text om den finländska författaren Sofi Oksanen med att påpeka att hon har blivit prisad för sina tidigare två romaner (båda är översatta till svenska), och att hennes tredje också fått årets litteraturpris från Nordiska rådet.

Därför är det med lite försiktighet i bagaget som jag läser den sanslöst hyllade Utrensning, och jag måste erkänna att under bokens första hundra sidor är jag förbryllad. Ingenting händer: i den estländska skogen tar Aliide Truu emot en sargad kvinna vid namn Zara, och mer än en gång undrar den förstnämnda med emfatisk men tyvärr också halvdement misstänksamhet om Zara är en tjuv, eller ett lockbete, eller en tjuv, eller ett lockbete, eller en tjuv … Vi får också en viss bakgrund till Zara, och förstår så pass mycket att hon har flytt från trafficking, men också att hon har ett särskilt syfte med att ha letat upp Aliide, som är hennes mormors syster.

Det här är 1992, strax efter frigörelsen från den sovjetiska ockupationen, och strax tar oss författaren med till tiden kring andra världskriget, och varsamt lösgör sig Aliide från schablonen av en virrig åldring, då vi förstår att vi bara har läst en (onödigt lång) prolog. Zaras flykt från sitt liv som prostituerad innehåller i sig några schabloner, men det är väl oundvikligt: den typen av misär är alltid konstant, ser alltid likadan ut och kan inte varieras. Livet som prostituerad skiljer sig för den delen inte mycket från hockeyspelarens: stygn och smärtstillande blir snabbt en vana. För att överleva tvingas Zara splittra sig i två, där hon låter sitt alter ego Natasja ta smällarna.

Och det står klart att Aliide och Zara är just två överlevare: romanen visar successivt vilka transgressioner de är beredda att utföra i överlevandets tjänst. Oksanen visar länge en distans mot sina figurer, avstår från att gå in i deras medvetanden, och delar inte deras förtvivlan, utan låter allt skildras kyligt och analytiskt. Hon har däremot en fallenhet för det starka, oväntade bildspråket, och levandegör miljön desto mer än karaktärerna: Zaras och Aliides kamp blir aldrig lika dramatisk som exempelvis Paulinas och Dr Mirandas i Ariel Dorfmanns Döden och flickan.

Oksanen skriver en tät, associationsrik prosa, där hon på något sätt växlar mellan att säga för mycket och att säga för lite. Hon äger en stor kapacitet för att alstra liknelser, vilket ibland kan ge ett påfrestande intryck: bäst lyckas hon när hon tonar ned anspråken, och glömmer bort att hon måste vara så exakt i sin iver att förmedla misären i det gamla öststats-Estland. Här möter det spartanska det nödtorftiga.

Hur bra är Utrensning? Tja, om du kan fördra karaktärer som konstant talar förbi varandra, och hellre umgås med dig som läsare (det vill säga, replikerna är hela tiden avsedda som information till dig, inte till den som mottar den), är det här förmodligen något för även dig. Oksanen byter gärna perspektiv, hoppar framåt och bakåt lite hur hon vill, men hon är noga med att ge oss exakta årtal. Berättartekniken verkar vara inspirerad av filmer som Babel och 21 Grams.

Å andra sidan: när alla läste Lars Kepler i våras tycktes det nog att det var en aning bättre än genomsnittsdeckaren, då endast ett fåtal kände till författaridentiteten: jag misstänker att en del recensenter var livrädda för att säga något negativt om den, för det hade kunnat vara en seriös författare. Nu visade det sig vara något så ospännande som paret (Coelho-)Ahndoril, ack! Men på tal om Sem-Sandberg: det är klart att jag ska läsa hans roman, då jag har läst hans tidigare. Jag bara tänkte på hur 80-talet tokhypade Sigrid Combüchens roman Byron, som bara var ett vimsigt hopkok av ostrukturerade intryck från läsning av diverse referenslitteratur, och under senare tid har jag läst överord riktade mot Beate Grimsruds avskyvärt usla romaner. Ja, liksom Monica Fagerholm, men hon har jag inte läst. Och nu då Sofi Oksanen, som kallas potentiell Nobelpristagare av Maria Schottenius, men romanen Utrensning kan väl i bästa fall kallas ganska bra.

Det är påsklov, och jag borde ägna mig åt den där halva bunten med uppsatser, men tidigare erfarenheter visar att jag kommer att vänta tills lördag-söndag med detta. Nästa vecka? Då har jag en färsk (hel) bunt som väntar, med nya uppsatser. I stället läser jag radioboken till måndagens sändning – den är tråkig, eller den tråkar ut mig. Jag läser den som fick Nordiska rådets litteraturpris – den är lite bättre, men mer halvdan än omvälvande. Jag läser en bok om en stor rysk författare – jag trodde att jag läste den tidigare utgåvan på universitetet, men nu minns jag inte om vi ens läste honom, mer än i utdrag: däremot läste jag den för fem-sex år sedan när jag undervisade om hans mest kända roman. Jag läser allt, förutom rockartistens memoarer, som nu finns på svenska, och boken är ett snyggt konstverk, helt i hennes anda, med snygga foton på henne och fotografen som hon skriver om, och foton när hon klipper håret själv och en fet katt stirrar rakt in i kameran, med lika kaxig blick som artisten själv har.

Molly imiterar en vinthund - - -

Peter Englund skriver med engagemang om vedermödorna med läsplattan. Intressant nog tar han upp något som jag tycker att andra har negligerat. När du läser en bok vill du gärna ha möjligheten att ha (minst) en annan bok uppslagen intill den, för att till exempel kolla ett citat, eller bara att du får en association eller något. Det finns böcker som du måste läsa med Henry James under ena armbågen, och Edgar Allan Poe under den andra. Men med den läsplatta Englund har använt är det en långsam och krånglig operation att bläddra fram till en annan bok, och då kan du primitivt nog ändå inte ha båda uppslagna samtidigt. Jag är inte heller säker på att jag ser fördelen med att ha tusentals böcker tillgängliga samtidigt, om de ändå dessutom dväljs i plattans gömmor.

Jag hade tämligen minimala förhoppningar på duon She & Hims andra skiva, ”Volume Two”, efter den lite bleka eller ojämna debutskivan. Nu verkar M. Ward och Zooey Deschanel ha sansat sig och gjort mer av den oförblommerade sentimentaliteten. Country må vara en bespottad genre, men att höra Deschanels röst får dig att förstå att den finns här på jorden i detta enda syfte, att sjunga dessa retrolåtar, och med suverän kaxighet sjunger hon till och med ett ”Don´t Look Back”. Men allra bäst fungerar det i ”Thieves”, en låt helt indränkt i melankoli. (Här i en tv-inspelning från Jimmy Kimmel Live.)

Förutom två covers har Deschanel skrivit rubbet på skivan, som är ett veritabelt pärlband av lyckosamma möten mellan hennes röst, som förädlats till den perfekta graden av gnällighet, och ljuva melodier, silade genom nostalgins mest behagliga toner.

She

Nature is a language, can´t you read?

Ett vanligt argument från vegetarianer lyder: “Jag äter inte mina vänner”. Men det är en grov felbedömning att förmänskliga djuren: de är inga vänner, och vi kan bara respektera avståndet mellan oss. Det bästa med Werner Herzogs otäcka film om Timothy Treadwell, Grizzly Man, är hur han visar tillbörlig respekt för Treadwell som filmmakare – en kollega talar till en annan – men att han strängt fördömer honom för att ha gått för långt i sin strävan att närma sig djuren.

Men Treadwell var, eller blev, galen, innan han blev uppäten av en björn som han betraktade som sin vän. Att Herzog gör filmen beror förstås på att han speglar sig i Treadwells besatthet: han hittar sin like i dennes minutiösa sysslande. Filmen blir både läskig och komisk, och makabert nog smeker modern sonens gamla nallebjörn, och en av kvinnorna som kände Treadwell har örhängen utformade som björnar.

När de blir tillräckligt hungriga äter de upp dig: så enkelt är det. Rovdjur kan inte rå för någonting. Naturen är bortom gott och ont, något Treadwell aldrig kunde ta till sig, trots att han vistades där så länge. Om det inte var så att han förblindades av sin kärlek till det vilda: ett vilt tillstånd som inte innehåller någon reciprocitet, utan bara själviskhet. Fast Treadwell ville förstås dö: någon annan förklaring till att han underskattade djurens farlighet finns inte. Han dör som en martyr: fullständigt förvillad, en varelse med igenklistrade ögon.

Filmen blir ett varnande exempel, som betonar det olämpliga i vad Treadwell ägnade sig åt. Han hade sagt upp bekantskapen med människan och civilisationen, för att idealisera det vilda, men han bortser från att vildmarken smeker hårt när den behagar röra sin tass.

Herzog visar eftertryckligt med sin sparsamma voice over hur naturen bara omfattar ”kaos, fiendskap och mord” (han låter fotot vila på en räv när han säger detta, ett knep von Trier lånade till sin Antichrist, där räven säger ”Chaos reigns”) . Filmen är oändligt erkännsam mot Treadwell, med just detta förbehåll: Herzog kan inte dra någon annan slutsats än om ”the overwhelming indifference of nature”, villket enligt Rüdiger Safranski är vad Joseph Conrads Mörkrets hjärta lär oss om naturen, att den till sin natur innehåller kontingensen, en slags ohygglig tomhet – den vill oss ingenting alls, och det är ett misstag att försöka uppvakta den.

Herzog är förstås den regissör som Mörkrets hjärta stillsamt efterfrågar: han hade chansen medan Klaus Kinski var i livet, den perfekte kandidaten att spela Kurtz. Å andra sidan gjorde han Aguirre – Guds vrede, som väl är ännu bättre än en sådan drömfilm.

Make it vulgar!

Alldeles för luttrad efter att ha sett hur filmmakarna kan släcka alla förhoppningar ställda av också de mest lysande romanerna, ser jag filmatiseringen Dorian Gray, och den är väl ganska precis lika hyfsad som man kunde tro på förhand. Det är inte heller så att jag kräver ett slaviskt följande av romanens synopsis, utan tycker att den tar sig de friheter den behöver – förutom att Lord Henry, romanens sterile figur, skulle bli far till en dotter: poängen med honom är väl att hans idéer ska vara dödfödda. Nåja: de ord du kommer att läsa i svenska recensioner är förmodligen karbonkopierade från engelska förlagor, som beskrivit filmen som ”dark, edgy and gothic”, tre klichéer för vår tids förutsägbara filmer. Vi som tycker att skuggor är lika viktiga som ljuset gillar förstås alla nattliga miljöer och överdådet i interiörerna, där allt ges en elegant prägling av det konstgjorda, och hur absinten och laudanumet intas diskret, utan några pedagogiska varsel. Däremot saknas den förtvivlan som Wilde investerade i romanen, och den där olycksbådande stämningen. Filmen är bara snyggt gjord, och trots att regissören Oliver Parker tidigare med viss framgång transponerat ett par Wilde-pjäser till film har han varit vårdslös med dialogen, och kapat i alla ord-dueller, som när Dorian får frågan om han har blivit lycklig av att ha följt Lord Henrys livsfilosofi:

”’I have never searched for happiness. Who wants happiness? I have searched for pleasure.’

‘And found it, Mr Gray?’

‘Often. Too often.’”

Medan Wildes roman är en instruktionsbok i dekadens är filmen förhållandevis sval till sitt ämne, verkar mest intresserad av att låta kameran vila på Dorians (Ben Barnes) ansikte: hans synder hastas över. Alla vassa repliker har gått till Lord Henry (Colin Firth), och stackars Sibyl Vane (Rachel Hurd-Wood) tvingas i en scen skuggad av lite övertydlig foreshadowing spela Ophelia. Som skådespelare måste man nog säga att Ben Barnes har många brister, där det mest uppenbara nog är att han bara kan illustrera ett ansiktsuttryck (vagt missnöje).

Dorian (Ben Barnes) med Fröken Synd och Fröken Synd - - -

De (o)vanliga systrarna - - -

Kennet Klemets är en av de mer lite tillbakadragna poeterna, och även om vi kan beklaga att han är så lågt profilerad kanske vi lika gärna ska finna oss i det: vilka är vi att ställa krav på hur poesin hanteras av de likgiltiga, alla som har andra saker på sin agenda? Låt dem fortsätta gaffla om vad som upptar deras tid – låt dem bara fortsätta ignorera en så pass viktig händelse som en ny bok av Klemets, denna hans femte diktsamling, Kling kling, utgiven av Wahlströms & Widstrand, som fortsätter satsa på icke-kommersiella alster.

Här tillåts vi träda in i det meditativa tillståndet, med hjälp av de korta nedslagen, i korta prosadikter eller –skisser, arbetsprover, fragmentariska texter på oftast bara några meningar. Vackert skildras tillvaron (som) genom ett filter, och det ges en religiös underton, i en värld bestrålad, besjälad. För här finns ett tydligt utskrivet jag, ett mer diffust du, och undantagsvis även ett vi. Vem är du? Gud (?). Gud – som en rörelse, en stråle av ljus, ett möte med ett faderhjärta.

Ja, och in i det drömda, tycks det nästan. Där orden klingar: kling kling – klinga av – klinga ut – och klinga in. För resan går alltid inåt; in mot det egna, där finns det stora äventyret, för den som vågar upptäcka och möta det. Dikterna blir en strävan efter fullbordan: en strävan som går över i besatthet, ett sökande efter ”det som är mer än jag”, och jag läser dikterna som uppmaningar, uppfordringar.

Liksom i den tidigare Lux interior återfinns några beska samtidskommenterar: påståendet att svensk poesi låst in sig i ett elfenbenstorn är en missvisande karakteristik, då den påfallande ofta vänder sig utåt, mot den reella världen, mot det verkliga. Detta är världen, tycks Klemets dikt säga. Det är krigen, växthuseffekten, som blinkar till i korta antydande satser. Men också inåt, mot en egen förändring som ska speglas av den yttre.

Där har orden också blivit kristalliserade, stenhårda: ”Svart och under det svarta den nästan totala avsaknaden av svärta.” Klemets sjunger inte om såret, han sjunger i såret – där hans ord också överskrider sin begränsade form, och blir melodiska, med upprepningar, variationer, återkomster, gentagelser, fraser som kommer tillbaks.

Kling kling är en bok som börjar intensivt, men efterhand blir det nästan monotont, och jag tycker att det som sagt är vackert och sympatiskt, men att han kunde ha offrat lite av den trevliga tonen och varit mer bokstavlig i sin behandling av såret, som om han bara pillar i det och drar tillbaka fingret just när det börjar svida, då det är först då jag vill att han ska suga fast i det som smärtar.

Påsk, allsköns otyg här! och där! (Samt här.)

Jag har en känsla av att kronprinsessan Victoria är populär hos alla, förutom hos folk i sin egen ålder[1] – alltså, barn och gamlingar gillar henne, medan vuxna predementa människor har svårare att fördra allt det hon står för. Eller önsketänker jag nu? Äsch, jag har läst Johan T Lindwalls bok Victoria. Prinsessan privat, och jag gör det med stigande irritation.

Jag äcklas av den här underdånigheten som alltid – alltid! – ska visas när det ska sägas eller skrivas något om någon i kungafamiljen: herr Lindwall har silkesvantarna på hela tiden. Han skriver om familjemedlemmarna som om de fortfarande är barn, och redan på andra sidan står det så här om kungen: ”Han hade varit trogen AIK-supporter sedan barnsben och hatade när de förlorade”. Jaha – alltså, som ett litet trotsigt barn: är det inte åtalbart att beskriva kungen så nedlåtande, göra honom så infantil? En vuxen man som hatar något så futtigt som ett idrottslags förlust, det borde väl vara kriminellt?

Ja, de är som nickedockor, och jag tycker bara att det är otäckt, som om de tillhörde menageriet i en skräckfilm. Det finns femton foton på Victoria i boken, och hon har ett Stepfordleende på samtliga, förutom när hon fortfarande var ett barn (fortfarande normal). Hon träffar sin blivande prins (eller vad det heter) på något så totalt anti-romantiskt som ett svettigt gym.

Lindwalls sätt att skriva är bedrövligt; han friar till fröken Parodi, och hon ger honom tillträde till vad han än behagar. Läsaren ler på varje uppslag, men kanske inte alltid av de mest behjärtansvärda anledningarna. Bokens vanligaste ord är ”jag”, för det handlar nästan uteslutande om Johans arbete att skriva om Victoria för olika tidningar. Här får vi superhjälten Victoria: ”Hon hade fått ett uppdrag, och det var att vara kronprinsessa”. Hur reagerar hon på Prins Bertils död? ”Hon var jätteledsen”. Vi får också veta att kungligheter inte dör, utan de ”somnar in”, och att ”[n]är kungen blir arg så blir han rejält arg”, och att ”Victoria är noga med att följa nyheterna för att hålla sig uppdaterad i vad som händer”, och så vidare.

Lindwalls sätt att skriva är uselt: jag blir förföljd av hans eländiga ordföljd, och till råga på allt har han placerat epilogen före det sista kapitlet. De kortnäbbiga stackatomeningarna stör bara: har man skrivandet som yrke borde man väl ägna studier av svensk grammatik lika mycket tid som man ägna knytandet av slipsar, men ack! Den här boken är så dåligt skriven att den borde förbjudas, eller sänkas i någon riktigt smutsig liten å, i till exempel Bollnäs[2]. Och på tal om slipsar: i den här miljön förstår man att den man som visar sig i annan klädsel än kostym inför kungafamiljen får möta Elisabeth Tarras Wahlbergs snörpta blick.

Under hela sitt trettiotvååriga liv har Victoria inte en enda gång sagt något originellt eller intelligent. Här får vi veta att hon som vuxen lyssnar på Ace of Base, Tomas Ledin, Magnus Uggla och GES, umgås med E-Type, Tomas Brolin och Ernst Billgren. Hennes favoritförfattare är Camilla Läckberg, som hon lyssnar på som ljudbok, förhindrad att läsa både böcker och tidningar på grund av nedärvd dyslexi: denna åkomma hindrar henne inte från att studera fransk litteratur på ett franskt universitet när hon är i nittonårsåldern (hur gick det till? undrar man lite anspråkslöst).

Vi må tycka att det är något oförarglligt över den här familjen (får jag höra en gång till att "men de har inte valt sin tillvaro" ansvarar jag inte för följderna), men låt dig inte luras: de är farliga och onda. I deras värld har tiden stått stilla, med idiotiska värderingar och vettlösa uppfattningar om vett och god ton, när det borde heta ovett och tondövhet. I förordet tackar författaren alla uppgiftslämnare, och respekterar deras vilja att förbli anonyma: men det krävs ingen Sherlock Holmes för att förstå att när han katalogiserar Victorias inre bekantskapskrets är det just dessa anonyma skvallerbyttor som namnges.

Mer än en trevlig och kunnig kronprinsessa ger boken mig intrycket av Victoria som en La Belle Dame sans Merci, som förstenar och förtrollar sin omgivning, och bryter ned allt förnuft. Alla beskriver henne som så himla perfekt, men kom igen, hur svårt kan det vara? Det här är bara en obehaglig bok, som återger tillvaron i en genomrutten värld.

[2] Den blivande prinsen har sitt ursprung i Acktjära, strax söder om Bollnäs.