bernur

I Times skriver Cassandra (Ariel Leve) om drömmar, och hur tråkigt det är att lyssna på detaljerade beskrivningar av dessa, något som jag förstås har skrivit om tidigare. Så ja - jag tycker att drömmar ska hållas så korta som möjligt, och inte tillskrivas någon stor betydelse, framför allt inte som berättelser, när dessa ändå oftast känns som att den som berättar gör sig själv märkvärdig - eller är det för att mina egna drömmar är så förutsägbara och torftiga?

Solstrålar skrattar:

de ljustävlar mot ditt skratt,

och förlorar stort.

Det är en universell sanning att varje årtionde måste söka efter ett band som definierar tiden, och det nästan obscent bedrövliga 90-talet hade bara Oasis och Blur att välja mellan, och då blir svaret förstås Pulp, vars 90-talsskivor har åldrats med större värdighet än något alternativ, och vars sångare Jarvis Cocker fortsätter att producera spännande musik, nu med sin andra soloskiva, "Further Complications". Här ställer han finliret i skamvrån, och skapar oreda med skamlöst enkla glamlåtar, och det låter busigt och uppkäftigt, precis som man vill ha den numera skäggige Jarvis, den överlägset näst intelligentaste engelska artisten. Nej, "Further Complications" har inte den varma ljudbilden från solodebuten, men här finns nästan bara starka och övertygande sånger, och texterna är som vanligt roliga (intelligens är roligt), påhittiga, samtidigt som de är fulla av förtvivlan och desperation, allt på samma gång, med ett allvar som tangerar dödsbejakande humor, som när han kallar sig själv dinosaur, eller beskriver sig så här: "I never said I was deep, but I am profoundly shallow". Han är också en av få popartister som kommer undan med att diskutera valet av prepositioner i en sång. Nej, skivan "Further Complications" är inte skapad av en lycklig människa, men Jarvis lyckas ändå balansera sitt lidande på ett bättre sätt än den genuint ruggiga Pulp-skivan "This is Hardcore". Kanske den här låten, "Leftovers", är den bästa: inspelad på galleriet Chappe i Paris, 10 maj i år.

Vägen: det mörka,
instängd i förtvivlans rytm -
är du förlorad.

Det var surrealisterna med André Breton i spetsen som lanserade teorin om automatism, den förnuftsbefriade och ohämmade skriften, där pennan bara skulle svepa över papperets fält. Något liknande åstadkommer den finlandssvenske poeten Ralf Andtbacka med sin diktsamling Österbottnisk gotik, där han förkunnar i efterordet att "Dikten skrev sig själv", en formulering som nog gör mig lite skeptisk.

Till det yttre är hans bok släkt med långdikten, men formatet inbjuder också till dess motsats, fragmentet, då hans rader konsekvent avslutas med en punk, även i de enstaka fall då han använder överklivning. Lösryckta fraser blandas med någorlunda längre sammanhängande berättelser, även om det är först mot slutet man skönjer berättelsens mönster. Där på slutet finns också en fyndig historia om tjugoen farbröder.

Annars är det många påståenden, och man får lätt intrycket av att Andtbacka skriver till rastlöshetens lov - det går att jämföra med någon som zappar sig fram genom olika radiokanaler, och olika röster ger oss en mening i taget, ibland två-tre stycken, innan den otålige zapparen hittar nästa kanal, och hela boken blir som ett projekt, med samplade meningar, om ditten och datten, och ofta handlar det om saker som kan relateras till en igenkännbar värld: ett samhällsengagerat projekt, där meningarna kan liknas vid typiska fraser från nyhetsrapporteringen från vår oroliga värld.  

Ibland har Andtbacka en bitsk, lite småironisk ton, som gör sig väldigt bra, för annars är risken att det kan bli utmattande, och rentav monotont - något som avstyrs med berättelsen om farbröderna: dock kan detta ses som ett lite väl tillrättalagt berättarknep, just för att undvika att det blir enformigt. Mer imponeras jag av hur han stundtals förmedlar barnets (för)tjusning i betraktandet av världen, dess färska blick. Det humoristiska kan se ut så här: "En vecka kvar till fyrtioårskrisen. / Var kan man köpa en bra toupé."

Det går att läsa boken som en undersökning i vad språket är kapabelt till: att se det som att Andtbacka lånar ut sin poetiska röst till en folksamling, som får yttra en mening var (några nöjer sig inte med denna enda mening) - i efterordet namnger han också några som ingår i folksamlingen. En demokratisk dikt?

Slutligen man kanske ska fråga sig vad boken egentligen har med gotik att göra: som jag känner den lyser den med sin frånvaro, som det brukar heta - men Andtbacka har väl helt enkelt formulerat sin egna gotik, en egen regional variant. Låt gå för det.

Lammet som vakar

över lejonen inom -

men aldrig tvärtom.

"The past is a foreign country: they do things differently there" - L.P. Hartleys The Go Between inleds så, och när jag läser Elin Boardys debutroman Allt som återstår tänker jag på den här engelska romanen (vars fortsättning kanske inte helt lever upp till den briljanta inledningen). Boardys roman är helt planterad i den förgångna tiden - för hundra år sedan - och det finns anledning att fråga sig vad hon menar med detta tilltag, om hon vill säga något om vår tid.

Hon berättar historien om Emma, som växer upp på den bohusländska landsbygden, blir gravid med en dräng med ett raskt giftermål som följd, och så tilltar en mångårig kamp med en allt strängare tillvaro, med vedermödor och bekymmer, allt skildrat på ett helt nedtonat språk som inte tillåter några yvigheter eller att dramatiken får luftas, utan allt stängs in(ne), blir slutet och oförlöst. Hela romanen skildrar en återhållen drift efter något annat. Förmodligen har hon använt sin egen släkt: parets yngsta son Kristian torde vara hennes egen morfar.

Det är med varsam hand och med stor försiktighet hon närmar sig kvinnan Emma, som förblir en undertryckt gestalt genom romanen, där hela känsloregistret bara kan anas i en längtan som aldrig får uttryckas eller formuleras - det är en nästan ordlös tillvaro, där allt handlar om arbete, strävan, att göra sig en dräglig tillvaro. Barn efter barn tillkommer, och det är slit- och bekymmersamt, men aldrig på det där sättet som är typiskt för så mycket svensk prosa, med umbäranden av grandiost slag, utan här är allt nedplockat på jorden, och känslorna ter sig stillsamma, även när man som läser nästan i frustration vill skrika åt Emma att hon måste reagera.

Boardys stil är robust, mycket beroende av den närvarokänsla hon lyckas skapa: vi är själva med i den här verkligt annorlunda världen, som har så få beröringspunkter med vår - och ändå ... - ändå kan vi känna igen allt, som om vi fötts med ett minne av det förflutna, en kod inregistrerad i oss, som inte tillåter oss att glömma vad vi en gång har varit.

Problemet med mycket av den historiska romanen är att det kan bli som i historisk film, att man mest tänker på hur skickliga kostymfolket har varit, och rekvisitörerna, som har lyckats återskapa en miljö. Men Boardy arbetar inte med den typen av effekter, utan hon litar på att läsaren ska kunna ta del av denna värld utan för många för synliga tidsmarkörer. I stället skriver hon kärvt, inte alls insmickrande. Känsloregistret ligger där under ytan, i Emmas svartsjuka, tvivel, glädje, hopp, erotiska känslor, i vetskapen att det finns en annan - större - värld än hennes inrutade och trånga, men att det är farligt att tillåta sig denna längtan efter den, för hon vill inte bli (be)sviken.

Det mest alldagliga kan också bli det mest storslagna, när hon beskriver mannen, Emil: "Och när han rätar på ryggen sedan, åter på väg ut, när han lyfter blicken, att det kvardröjande leendet i hans ansikte når också henne. En glimt, en skvätt av det åt henne, innan han går ut genom dörren och hon står kvar." Den här alldagligt sorgsna tonen bär genom hela romanen, och gör framställningen så övertygande.  

Så, det mest imponerande är med vilka små och nyanserade medel Boardy arbetar, hur hon hittar en respektfull ton - en ton man som läsare gärna litar på, gärna vill tro på. Det outtalade blir det viktigaste, allt det som inte sägs för att det inte kan sägas, bara anas. Det är ett slags grepp hon med sitt tonfall tar om läsaren, så att man känner sig omhändertagen, och tar med sig dig dit till den här världen och gör den mindre främmande, mindre foreign, så att du känner dig redo att vederlägga Hartleys uppfattning: nej, det förflutna är inget annat än ditt hemland, och det som sker där är inte alls något annorlunda.

Morrisseys mest intelligent skrivna text handlar om en rullstolsburen flicka och hennes tillvaro: ämnet i sig är ganska eftersatt inom popmusiken, kan tyckas, och Morrissey har en tämligen unik ingång till ämnet. "November Spawned A Monster" har dessutom en lämplig exotisk melodi, som inte liknar något annat, vilket alltid har fått låten att framstå som en främmande fågel, omöjligt att värja sig mot, och inte lika omedelbart älskvärd som exempelvis de nästan populistiskt lättlyssnade "Suedehead" och "First Of The Gang To Die". Även om det är den här enskilda låten som jag oftast har spelats av hans 179 låtar som soloartist blir jag alltid mer chock(er)ad än förvånad när den besynnerliga melodin börjar - en musik som är obrutet fascinerande, som det inte går att vänja sig med.

Lika exotisk är röstfenomenet Mary Margaret O´Haras insats i låten, där hon värker fram monstret mycket effektfullt. Genom att ge flickan benämningen "monster" och "twisted" ställer sig Morrissey på mobbarnas sida, och han hånar henne med rader som "Sleep on and dream of Love / because it's the closest you will / get to love", och "if the lights were out / could you even bear / to kiss her full on the mouth /(or anywhere?)" Men han väger upp föraktet med empatisk förståelse för hennes situation:

one November
spawned a monster
in the shape of this child
who must remain
a hostage to kindness
and the wheels underneath her
a hostage to kindness
and the wheels underneath her
a symbol of where mad, mad lovers
must PAUSE and draw the line.

Dessutom förstärks hans inlevelse när han live ofta byter ut tredje personens pronomen mot första person, och låter texten bli självbiografisk, ungefär som att säga: "jag är monstret". Texten har åtminstone ett lyckligt slut, där han menar att monstret kommer att lämna lämna sin rullstol (raderna "a hostage to kindness / and the wheels underneath her" kan vara de intelligentaste som har skrivits i en poplåt), och komma gående på din gata: men det kan också uppfattas som endast en pessimistisk (önske)dröm, något som ändå aldrig kan uppfyllas - men han låter den skorrade melodin sjunga om den ändå, för som dröm var den vacker att få.

När singeln släpptes kritiserades den hårt, just på grund av den lättköpta poängen att Morrissey bespottar flickan - men det är långt ifrån någon självklarhet, utan låten pendlar mellan den uppenbara åsynen av henne som ett freak och förmågan att se bortom schablonen, att vilja gå längre än ryggradsreaktionen. Musiken skrevs av Clive Langer, som hade en kortvarig period som producent av Morrisseys kommande skiva, den bespottade "Kill Uncle" ("November Spawned A Monster" hittas lämpligast på den bästa av Morrisseys samlingsskivor, "Bona Drag"). Förresten spelar Smiths gamla basist - jag har glömt hans namn - bas på låten, men deras någorlunda vänskapliga samvaro bröts bryskt vid rättegången 1996, då basisten och trummisen stämde sångaren och gitarristen på stora belopp.

Videon är ganska märklig, där Morrissey ligger i fosterställning när O´Hara är i födslovärkar, och han dansar med en sten i Death Valley, iförd en genomskinlig skjorta, och när han nakenchockar har han givetvis ett plåster över bröstvårtan. I Morrissey: Scandal & Passion skriver David Bret om videon: "he is the epitome of narcissism, homeroticism, pain, anguish, and muscular male beauty". När Beavis and Butthead såg videon i sitt MTV-program spottade en av dem, jag minns inte vem (som om jag ser skillnad på dem), ut sin dryck i avsky. Singeln släpptes i april [sic] 1990, liksom för att bevisa att det går att lyssna på den året om: den hör till de mest spelade låtarna på livekonserterna, och i morgon, när (Steven Patrick) Morrissey fyller femtio år är det förstås den här låten du ska vakna till.    

Det är inte mer än lite drygt dussinet år sedan Per Wästberg gav ut boken Lovtal, där han hade samlat de hyllande presentationerna till Pilotpriset, och nu utges en ny lunta, Nya lovtal, med tjugoåtta mottagare, och dessa tal är möjligen ännu mer hyllande. Lite trist att det är så snålt med informationen, utan som läsare får man gissa vilka priser det är frågan om. Dock inleds samlingen med tre pristagare av det ojämförligt mest förnäma och uppmärksammade priset, så där behöver man inte ens gissa.

Wästberg skriver med en förnämlig penna: det komprimerade formatet tvingar fram en ganska avskalad stil, där redundanserna inte har mycket att hämta. Han lyckas också mejsla fram en egen estetik, som bland annat handlar om hur stora författare förenar skenbara motsägelser; åtminstone är det ett tema som kommer tillbaka i många av talen, ett slags mönster som illustrerar hur det oförenliga ryms inom verken.

Men också att all bra konst handlar om samhället, men också om sig själv, om just konsten, och kanske mer om det än om samhället. En viktig ingrediens för stor litteratur är kanske förmågan att skriva banaliteter utan att det ser banalt ut, att lyckas hantera klichéerna? Hos de bästa författarna finns det en skugga som vilar även över de triviala orden, där erfarenheten (upplevd på något plan) lägger sig. Nyckelordet är  häpnad: att vi läser med denna känsla framför oss, en känsla som paradoxalt nog både är mindre än förvånad och större än chock(er)ad.

Som läsare anar du konturen av en frikostighet hos Wästbergs som läsare, för det är det som sätts i centrum här, hans personliga läsupplevelser av dessa 28 författarskap. Det kan tyckas att superlativen frodas, att han tar i så att han spricker (men det är lite grand av själva poängen, väl?). Men vem skriver lovtalet till Per Wästberg då? Det är lite som att han gör det till en omöjlighet för den som ska skriva till honom att utföra det på något annat sätt än så här, just med dessa oerhörda lovord.

Dock hör pristalet till Malte Persson från november 2008 till de märkligaste, för även om tonen är stämd i hyperbolens tonart smyger sig några subtila reservationer in, som när han slår Persson på fingrarna för att han skriver dikter - men utan poesin skulle han inte ha skrivit romanen om Edelcrantz på det här sättet - och att ordlekarnas antal är "oändligt", att han "sällan" faller ned från linan som han dansar på, att han roar oss i en "mycket lång" föreställning, men kanske framför allt att han vill att kungen ska utse Persson till chef för Bernadottebiblioteket ...  

Det är en behållning att läsa dessa tal, som oftast ligger på en språklig nivå som man förgäves längtar efter när andra ställer sig vid en mikrofon. Med stor inlevelse visar han att dessa författare är bra just i kraft av sin inlevelse, men de skulle inte vara mycket med dem utan ironin, som om tilltron måste blandas med skepsis. Att det inte finns någon pessimistisk konst är en tanke som jag har sett förr, kanske uttryckt med störst emfas hos Beckett. Om Bengt Emil Johnsson skriver Wästberg så mysigt att jag undrar om jag inte har gjort fel som så länge har ignorerat denna poet.

Det är en svindlande tanke: när Dante Alighieri dog var Giovanni Boccaccio, författaren till de förtjusande novellerna i Decamorone, åtta år gammal. Men så är det också nästan mer än otänkbart att Dante har funnits i livet, att han har gått på jorden  - vår jord! - att han (också) har varit en människa, att han har varit - mänsklig. Kanske speciellt efter att nu äntligen ha fått läsa Boccaccios En liten skrift till Dantes lov ter sig Dante äga mindre kött och blod, och mer vara en slags ängel, en benådad gestalt som bara råkar dela vissa drag med oss andra.

Boccaccio hade som elev en av Dantes gamla lärare som elev, informerar Paul Enoksson i förordet till Atlantis utgåva av denna lilla bok, som alltså äntligen finns tillgänglig också på vårt arma språk, i Enokssons översättning. I Tigerstedts stora bok om Dante kallar han Boccaccios bok för "mera roman än biografi", och det tänker jag inte komma med några invändningar mot, förutom att jag är benägen att tycka att Tigerstedt gjorde en felbedömning när han så starkt ifrågasatte och kritiserade detta verk: för mera en biografi av den typen Nabokov skrev om Gogol påminner den här boken om, än en konventionell distanserad biografi.

Kort sagt skriver Boccaccio som vore han förälskad i Dante, och varför inte? Här framträder ett Jesusporträtt, där vi svårligen kan föreställa oss Dante som någon fysisk gestalt, utan mer en idol, som knappt har ens några skönhetsfläckar (jo en, men den får ni själva leta upp). Det är en glorifieringsprocess. Men det är äregirigheten som styr över Dantes beslut att skriva på italienska i stället för på latin - han ville bli läst av fler, och inte enbart av de lärda.  

Nu är Boccaccios bok inte ens den första om Dante, utan historikerna Giovanni Villani har föregått honom med något år. Nu är det väl inte så att vi sena tiders läsare automatiskt förväntar oss att Boccaccios faktauppgifter måste vara exakt sanna, eller ens att hans vetenskapliga metod ska vara klanderfri utifrån våra krav - exempelvis läser han Vita Nuova självbiografiskt, vilket den kanske är, men troligen inte på alla bokstavliga plan. 

Själva behållningen med boken är snarare Boccaccios humor, där han hela tiden skriver med glimten i ögat - det här är författaren till Decamerone - och stilistiskt är det uppfriskande, ofta med små pikar: "Ingenting är så obeständigt som folkets gunst", ord som våra dokusåpakändisar skulle behöva ta del av, om de var läskunniga. Men också när han skriver om det Shelley kallade the difficult pleasure skriver han med skärpa: "Det är uppenbart att allt som förvärvats med möda har större än det man får utan ansträngning",

Vad vi kanske kunde ha varit utan är den avslutande amatörmässiga drömtydningen som Boccaccio ägnar sig åt - dessutom bygger drömmen i fråga snarare på en dröm som Vergilius mor lär ha haft medan hon väntade den lilla pojken som skulle bli en så stor författare och inspirationskälla för bland annat eller främst Dante. Men Boccaccios positiva inställning och goda humör smittar av sig på läsaren: det är en läsart som utgår från det möjliga, som enbart ser möjligheterna.

Därför blir hela den här boken hymnisk, en slags lovsång till det stora geni som är Dante, och det får man väl lov att tycka, även om vi har lärt oss att ifrågasätta den stora genikult som oftast drabbar manliga författare - men jag skulle kunna offra rubbet, fick jag bara behålla uppfattningen av just Dante som geni(et).  

Om det i något avseende finns en popmusikens heliga Graal måste det vara "Suedehead", Morrisseys första singel som soloartist, som släpptes mindre än ett halvår efter The Smiths splittrades, och nådde högre (plats 5) än någon av bandets singlar: i vilket fall är det här kanske så nära han kunde eller kan komma magin i The Smiths, med denna nästan löjeväckande enkla låt, som har en euforisk melodi och en text som är dubbeltydig på många plan, och är fullsmockad med innuendo ("why do you come here / when you know it makes / things hard for me?"), nästan överlastad med anspelningar, vilka fortfarande inte blivit tillräckligt klargjorda, så som om han verkligen sjunger "It was a good lay" på slutet, något som han förnekat i intervjuer - men att han skulle sjunga "It was a good day" låter så fullständigt osannolikt. Ja, musiken är skriven av Stephen Street, som var så viktig för Morrissey i inledningsskedet som soloartist, och det låter nästan oroväckande mycket Johnny Marr om den här låten. Gitarriffet skulle senare karbonkopieras av Bernard Butler till hela Suedes debutskiva. Texten kan uppfattas som handla om en stalker, eller ganska uppenbart en uppgörelse med en förlorad kärlek, men det uttrycks aldrig riktigt tydligt vad han syftar på: dessutom är titeln "Suedehead", som syftar på Richard Allens 70-talsböcker om skinheads med lite längre hår (lent som mocka), inte heller något som har någon koppling till texten. Perfektion är inte det mest flagranta inslaget i stor popmusik, men den här låten är ändå så nära perfektionism en poplåt kan komma. Tyvärr har youtube lyft bort videon, som är en enda hommage till James Dean (det är av den anledningen Morrissey läser dikter av Lord Byron[1] i badkaret: Byron var Deans mellannamn), men det är förstås ljudet som är det viktiga - åsynen av Morrissey i badkaret, well, a nation turns its back and gags - - -

[1] När Lady Caroline Lamb i sin dagbok kallade Lord Byron för "Mad, bad, and dangerous to know" - ord som har blivit bevingade - kan vi erinra oss vad domaren i rätten kallade Morrissey 1996: "Devious, truculent, and unreliable".

The Great Art of Light and Shadow, 2007

Några som har kommenterat Anna Odells tilltag har en något snäv syn på vad konst innebär: nu säger jag inte att alla som har kritiserat henne tycker att alla konstnärer bör ägna sig åt att måla figurativ konst, men till dessa traditionalister vill jag gärna rekommendera den brittiska konstnären Ged Quinn, född i Liverpool exakt när The Beatles slog igenom (1963). Han utnyttjar eller plundrar traditionen, och kanske allra mest det tyska naturmåleriet från romantiken: flera av hans monumentalt stora målningar utgörs av pastischer på Caspar David Friedrichs målningar.

Och det är vansinnigt vackert, och hantverksskickligheten är så påfallande att ingen kan säga att han är en klåpare, eller att han går den enkla vägen. Att författare använder en tidigare text som material för sitt litterära verk har fått den behändiga termen intertextualitet (tack, Kristeva), och det borde finnas något liknande för bildkonstnärer som gör något liknande, men jag är för obildad för att ha det i huvudet: det är i vilket fall lätt att identifiera hans källor, när han målar fram sina egna versioner, där han på känt postmodernt maner lägger till oväntade inslag.

Det är galleriet Wilkinson som har gett ut den här boken, under den enkla titeln Ged Quinn, med ett ganska rikt material av Quinns udda konst från 2004 till 2007, med ett briljant förord av den pålitlige Michael Bracewell (hans bok The Nineties: When Surface Was Depth hör fortfarande till det bästa som har skrivits om förra årtiondet), som skickligt lägger fram vad som är det speciella med dessa målningar. Bland annat skriver han om hur Quinn avsiktligt målar fram inslag av komposition i naturen, som om inget finns till utan att det blir estetik, som om naturen väntar in konstnärens blick.

Wilkinsons utställning från hösten 2007 hade titeln "My Great Unhappiness Gives Me a Right to Your Benevolence", och den har han lånat från ett brev från Charlotte Corday, som mördade Jean Paul Marat i badkaret (i Quinns målning finns en skiss som är hämtad från Jacques-Louis Davids 1700-talsmålning "La Mort de Marat"). Titlarna är generellt, som Bracewell också påpekar, lika mycket högtravande och storslagna som de är aggressiva och punkigt slagordiga; titlarna är i sig själva våldsamma, de river i(tu) bilderna, gör sår, attackerar dem med sina ord, som för att säga att en bild säger ingenting utan tusen ord[1], genom att erbjuda betraktaren en prolog till tolkningens mångordiga utläggning.   

Det sublima är förstås en känsla som orden är otillräckliga inför: antingen begriper man det, eller så tycker man att annat är viktigt (kanske schlagerfestivalen, eller Eurovision Song Contest, som min son upplyste mig att det heter). Det unika med Quinns målningar är hur han medvetet lägger in inslag av kitsch i sina målningar som så uppenbart strävar i riktning mot det sublima, utan att det blir löjligt eller övertydligt. Kitsch och det sublim är annars naturliga fiender, men det är som om ingen har brytt sig om att berätta det för Quinn. Anakronismer och andra stilbrott blir mer regel än undantag. Det vulgära invaderar självaste Arkadien.

Natur och djur hör till favoritmotiven, och den besjälade naturen blir skändad, perverterad av inslag som inte hör hemma där, exempelvis sopor, och på något sätt blir också djuren skändade, perverterade, på ett sätt som både kan uppfattas som lek, men också ge perspektiv på något hotande. En katt har likt somliga människor (bland annat den falska predikanten i filmen Night of the Hunter, spelad av Robert Mitchum) tatuerat 'LOVE' och 'HATE' tatuerat på framtassarna, men eftersom anatomin inte tillåter längre ord på baktassarna står där 'DAD'. Vidare stilleben och memento mori-tablåer, också dem med det där oväntade inslaget, detaljen som rubbar helheten, får bilderna att på riktigt se helt rubbade ut, och nästan förskräckligt realistiskt återgivna drogredskap, mycket mer hjälpsamma än fältsekreterares suddiga OH-bilder som de brukar lägga fram när de ska visa intet ont anande lärare hur sådana ser ut.

Dessutom gillar Quinn ruiner, och det är som om han med det vill visa hur ohjälpligt vi förstör världen, hur oåterkalleligt allt är, att man kan sammanfatta vår tillvaro här som ett enda självmord, där vi bara kan krossa det som är skört. Det är våldsamma motiv, med referenser till nazism, och allt pekar mot en förtvivlan inför människans situation. Hur teatrala de än blir, hur mycket han än distanserar sig, går det inte att komma ifrån att han målar hyperrealistiskt, även när han flirtar med surrealismen och hänger upp ett porträtt av en unheimlich hund hängande på en spik i luften (kanske den hänger på Lindegrens "ångestens spik"), i vad som kan vara den kraftfullaste målningen, "The Limitations of Narcissism". Ja, vår civilisation befinner sig verkligen vid vägs ände, och Quinns vision kan ibland kännas lika pessimistisk som Teratologens (även här återfinns rikliga referenser till nazism, som i "Cross in the Wilderness" avbildar Spandaufängelset, eller i "Being There" låter en LP-skiva ha ett hakkors som etikett), en annan kontroversiell konstnär vars metod ofta har ifrågasatts.

Målningarna är stora, ofta flera meter på längden eller bredden, och en bok kan aldrig göra dem rättvisa. Det går inte att komma tillräckligt nära. Men nästan. Det är nästan samma stämning som i vissa av Werner Herzogs ödesmättade 1970-talsfilmer: en märklig slags övergivenhetskänsla som annars bara finns i vissa drömmar, där du går omkring i landskap som du knappt vet om de är befolkade eller inte. Det är tänkbart att konsthistoriker utnyttjar en korsordslösningsteknik när de griper sig an dessa verk, där de mekaniskt prickar av referenserna: men det där ironiska leendet blir aldrig slutintrycket, för Quinns målningar ger alltid oroväckande antydningar om allt som inte står rätt till, som om han ville skildra en värld som blivit skadad, och hans uppgift är att visa oss den, ungefär som Francis Bacon aldrig tröttnade på att visa oss det mänskliga ansiktets falskhet, att det alltid fanns en (mörkare) baksida till den fasad vi håller upp: för Quinn är det naturen som demaskeras, och resultatet är ungefär lika ohyggligt som när Bacon visar oss människor för vad vi egentligen är.

[1] "Tusen ord": den här texten innehåller exakt 1 001 ord!

Många artister har försökt tolka Whitechapelmördaren Jack the Ripper, med varierande resultat: Morrissey hittar en ominös melodi till sin version, som handlar om hur berättarjaget söker sig till en ruffig ruggig typ, som till namnet skulle kunna vara Jack uppskäraren (även om inget i texten, förutom titeln, tyder på det), som bara kan mötas på ställen "where no-one is likely to pass", på förbjudna hemliga ställen. Men vem som är offer och vem som är gärningsman blir aldrig klart i den här låten, när sångaren/berättarjaget hotfullt väser "and if it´s the last thing I ever do / I´m gonna get you". Typiskt nog gömdes låten som spår tre på en tolvtumssingel (a-sidan den bleka "Certain People I Know"), men trots att texten inte syftar direkt på Jack the Ripper har den en makabert vacker refräng att dö(da) för: "crash into my arms / - I want you / you don't agree / but you don't refuse".  

En privat glömska

firar stora triumfer,

tillåts härja fritt.

Här skriver Morrissey en bedårande vacker apologi, när han frankt tar parti för brottslingens sida och sjunger den tårmilda balladen "I´ve Changed My Plea To Guilty", med några av hans mest drabbande rader: "outside there is a pain / emotional air raids exhausted my heart / and it's safer to  be inside", i en låt där han på fullt allvar ger emfas åt något som han ofta uttrycker i intervjuer, att han skulle frodas i fängelset, därför att "freedom is wasted on me". Han försökte gömma låten som b-spår till en av hans musikaliskt mest ointressanta singlar ("My Love Life" - singelns text är desto mer intressant!), men den här inspelningen är ännu tidigare, från en tv-show 1990, där han också visar att han sjunger gudomligt även i en tv-studio, och att hans lugg aldrig har varit läckrare.

Inför Morrisseys femtioårsdag som infaller på fredag (22 maj) kan han och vi andra lyssna på hur The Music Slut har låtit tio olika artister tolka valfri Smiths- eller Morrisseylåt, och det är en brokig blandning. Kanske bäst av alla är Exit Clovs version av "Sing Your Life", den underskattade godbiten från den sorgligt tråkiga "Kill Uncle"-skivan, men jag gillar också  några andra coverversioner här, även om resultatet som sagt är blandat - - -

"Sister I´m A Poet" var en av de makalösa b-spåren på en av Morrisseys första singlar som soloartist, den ståtliga "Everyday Is Like Sunday". Några av pophistoriens mest effektivt utnyttjade lite drygt två minuter redovisas här, i låten som är ett av kärleksbarnen från Morrisseys korta fling med rockabilly, där denna match made in Heaven visar att han också uppvaktar idéer som Nietzsche kunde ha formulerat: "is Evil just something you are / or something you do?" - en fråga som filosofin, psykologin, kriminalvetenskapen, sociologin, förgäves försökt hitta svaret på. En rolig sak med låten är kanske att han på sedvanligt maner inte riktigt kan ge sig själv erkännandet som poet, utan alltid begraver ordet i refrängen, och konsekvent sjunger "Sister I´m a", vilket alltid för mig har varit chockerande och ohjälpligt ogeneröst. Texten i enbart den här låten är i sig tillräckligt med bevismaterial.  

Man kan bara hoppas att dessa böcker hittar sina läsare, för det är en så rik värld Woolf frambesvärjer med sin oefterhärmliga stil, som alltid är resultatet av hennes skärpta blick, hennes oslagbara iakttagelseförmåga. Men mest hoppas man att fler svenska stilister läser och tar lärdom av med vilken fantasi och nyfikenhet skriftspråket ska utnyttjas. Den vackert formgivna boken innehåller sju korta essäer om staden London och dess platser och invånare - och miljöer - där lejonparten är skriven precis när hon 1931 avslutat sin mest briljanta roman The Waves, och där författarskapet befann sig i sitt zenit.

Jonas Ellerströms förord betonar bredden i Woolfs sällsynt kompetenta litterära verksamhet, där det har blivit en truism att hon tillhör det yppersta av 1900-talets författare, men också som essäist håller hon högsta klass. Det finns alltid en frimodighet i hennes sätt att uttrycka sig, där hon sällan tar hänsyn till konvenans eller vad som är det passande eller medelmåttiga; hon är en författare som är medveten om sin talang, och aldrig tullar hon på den, eller gör några eftergifter åt det slätstrukna. Likaså finns det en munter glädje i formuleringarna, där man som läsare tacksamt registrerar dessa finurliga småleenden hos den skrivande, en slags förvånad lycka över vart denna fallenhet tar henne och oss, hennes välsignade läsare.    

Hon lyckas vara så hemtam i skrivandet, där allt faller sig så naturligt, och aldrig sökt eller tillkämpat. En gammal sanning lyder att mödan inte ska vara synlig i verket, och sällan passar detta uttryck så väl som på Woolf, som lyckas putsa bort all möda och all svett från sin skimrande prosa.

En av märkligheterna med Woolf är att hon förefaller bli allt bättre som författare, ju mer du läser henne: all initial irritation bara försvinner, när du läser mer och ser sambanden och följer konsekvensen i hennes skrivande, och böckerna blir allt mer hållbara, och allt svårare att angripa och kritisera. Men hon gör dig också till en bättre läsare - den som läser hennes essäer, exempelvis i The Common Reader, vet också att hon som läsare är nästan lika suverän som hon är som författare - och i den mån jag kan berömma mig om att vara en bra läsare står jag i tacksamhetsskuld till Woolf: helt enkelt skulle jag ha varit en annan sorts läsare utan hennes böcker.

Vi som är så inbilska och inbillar oss att vi lever i en omvälvande tid har mycket att lära av att läsa dessa betraktelser från när seklet (det förra) var någorlunda ungt: för där under mellankrigstiden inträffade åtskilligt som skulle få stora följder för människorna. Virginia Woolf var i mycket en 1800-talsmänniska, en traditionalist med ett stabilt ben i detta passerade sekel, men hon var i markant grad intresserad av allt det nya, och det är bland annat det som gör hennes betraktelser så spännande, hur hon injicerar denna nyfikenhet i sitt förhållande till det gamla, och utvinner en vägvinnande metod.

Dessa essäer visar också frikostigt hur denna mycket engelska form passar så väl för den här typen av lekfulla skrivande, där hon halvt på allvar, halvt på skämt, lyckas utvinna så mycket ur det skenbart enkla och obetydliga. Hon skriver lätt, fritt, elegant, smidigt, med en slags nonchalant korrekthet som är väldigt svår att återge eller imitera fullt ut - hennes klagomål på trafiken kan få en att undra hur hon hade klarat sig i våra dagars biltäta London: "Bara det att hålla sig vid liv kräver hela vår energi". Hon menar på fullt hyperboliskt allvar att vi lär oss mer om en stor författare av att vistas en timme i deras hus än av att läsa alla biografier om honom, och vi som sett skildringar som frossat i hennes lumpna behandling av tjänstefolket på Hogarth House får här sin uppfattning korrigerad av hennes medkännande, i en skildring av Carlyles hus: "Trapporna, med smidade räcken och breda och värdiga, är slitna av fotsteg från plågade kvinnor som bar skurhinkar."

Det som gör den här boken så bra är den där skärpan i hennes blick, och närvaron av hennes omisskännliga röst, så full av nyfikenhet och en girig önskan att förstå, en kunskapsiver som gränsar till ett begär, och kraften i hennes fantasi. Maria Green har bidragit med ett exemplariskt förord, även om jag betvivlar att Woolf syftar på just Shelley när hon nämner en drunknad poet, för i så fall är hennes karakteristik helt uppåt väggarna: "hans poesi som är stillsam och formell och snusförnuftig klingar fortfarande med en spröd flöjtliknande ton" - det låter som antitesen till Shelley.

Liksom förra årets utgivning av dagboken kan dessa essäer även ses som arbetsmaterial till romanerna, där hon prövar olika idéer, på ett sätt som kan erinra om målarens skissblock. Allt utfört med Woolfs unika och särpräglade stil. Det må vara att Woolf är i ropet just nu: för mig är hon alltid aktuell, bara i allt högre utsträckning.

Från den larmande och nästan konsekvent brutalvackra "Your Arsenal"-skivan bländas jag ändå allra mest av den stillsamma elegin "Seasick, Yet Still Docked", en slags pessimismens nationalsång, med sina uppriktiga rader, som inte kan misstolkas: " I am a poor, freezingly cold soul / So far from where I intended to go / Scavenging through life's very constant lulls / So far from where I'm determined to go". Sedan späder Morrissey i sångens fyra korta men briljant modulerade verser ut sitt självförakt med revanschbegär ("You must be such a fool to pass me by"), som genast lyfter hela sången från det enbart snyftande, liksom för att visa att depressionen aldrig kan få sista ordet, att bitterheten besegras av livsbegäret. Alla som gnäller på hur endimensionerat rockigt Morrisseys band låter på senaste skivan kan ta del av hur behagligt de spelar den här låten på "Tour of Refusal"-turnén, våren 2009.

Den här tröströsten

har kallat på mig förut,

bortom alla nej.

Liksom "Munich Air Disaster 1958" är den naturliga tvillinglåten till en av The Smiths mest älskvärda låtar, "Please, Please, Please, Let Me Get What I Want", är den majestätiska powerballaden "Trouble Loves Me" den självklara pendangen till "Last Night I Dreamt That Somebody Loved Me". Här har han också förfinat sin snyltaktiga citat-teknik, genom att låta Louise MacNeices dikt "Prayer Before Birth" på ett sällsynt elegant sätt fungera intertextuellt genom texten, som för övrigt är ett av de bästa exemplen på hur Morrissey lyckosamt blandar förtvivlad självömkan med uppeldad aggressivitet, och bland annat finurligt skapar ett verb av substantivet 'charlatan' - "charlatanize". Låten, som är makalöst vacker från sitt första ackord, finns på den märkligt nedtonade och snyftiga "Maladjusted", där sånginsatsen på just den här låten hör till den bleka skivans få ordentliga höjdpunkter ("Satan Rejected My Soul" är en annan).

När Morrissey återkom som skivartist efter sju svåra år ("the difference it made was grave"!) med den nästan klanderfria skivan "You Are The Quarry" gömde han på sedvanligt maner några chockerande bra låtar som b-spår på singlarna, och bäst av dessa är "Munich Air Disaster 1958", som handlar om flygkraschen som tog livet av halva Manchester Uniteds oerhört talangfulla A-lag, men mest om hur Morrissey trånande önskar att han vore i deras kläder: vilket inte kan undgå att höras när han avundsamt sjunger raden "I wish I´d gone down, gone down with them". Sällan har musik och sång trivts så bra ihop som i denna hyperkorta juvel, där melodin tävlar med rösten om vem som smeker bäst, och det är omöjligt att utreda vem som lyckas bäst. När någon frågar vad det är som är så bra med Morrissey är det här låten du ska välja först.

Friden i skogen.

Nu är du som lyckligast.

Inget annat finns.

Tolv namnkunniga svenska "kvinnliga" (så står det på baksidan!) författare skriver i antologin Min mormors historia, och redaktör saknas, men det är en ambitiöst upplagd bok, utgiven av Prisma, och de vill få med ett brett perspektiv, genom att det är fyrtiotvå år mellan den äldsta och den yngsta författaren. Radioprogrammet ger mig i uppdrag att läsa boken, och jag tar mig an uppgiften med mitt oändliga tålamod, min nästan lika oändliga pliktkänsla.

Men: "kvinnliga författare" - det är då en besvärlig etikett, som inbjuder till att jag ska känna mig lika utesluten som läsare som "kvinnliga" läsare förmodas ska känna sig inviterade: för nog är tanken att här ska "kvinnor" läsa och känna sig delaktiga och hitta paralleller och göra sina egna associationer; rentav uppmuntras man (jag menar "hon", den "kvinnliga läsaren") att på bokens avslutande raderade sidor skriva sin egen "min mormors historia". Nog kan jag dock tycka att etiketten i sig borde ha fått någon av dessa författare att känna sig lite obekväm över sin medverkan: vill man verkligen hamna i något som är så begränsande?

Nej, det är en ganska harmlös sak, denna bok, och det känns småaktigt att gnälla över bristen på språklig finess i några historier: här handlar det ändå mest om att på ett begränsat utrymme förmedla en historia, och det får vi väl säga att de flesta går i land med, och ibland till och med finns det utrymme för en gnutta dramatik, även om de flesta historierna utspelar sig i den sällan omskrivna skymundan.

Överlägset mest minnesvärd är Birgitta Stenbergs inledande novell, som ömsom liknar ett avsnitt av L-Word, och ömsom blir en apologi över mormodern, som på sitt sätt levde lika äventyrligt som sitt barnbarn skulle göra. Men Stenberg är också stilistiskt överlägsen sina yngre medsystrar, eller vad man ska kalla det: framför allt den senare hälften av dussinet skriver uddlöst och tråkigt, för att inte säga rent ut dåligt. Men mest övertygar Stenberg för att hon inte förmildrar eller anpassar sin mormor, gör henne till något helgon eller martyr eller en onyanserat god människa.

Till konstigheterna hör Katarina Mazettis text, för hon visar sig inte ha några bestående minnen av sin mormor: ändå har hon tackat ja till att medverka, på det något märkliga villkoret att hon skriver om sin farfarsmor. Mest sentimental är Inger Frimansson i sin text: den dryper av det tårmilda hyllandet av det egna. Sämst skriver Maria Ernestam och Mian Lodalen: den förstnämnda är så förtjust i ordet "rekorderlig" att hon använder det flera gånger per sida, och Lodalen erkänner skamlöst att hon är med för att hon behöver pengarna; att hon fortfarande inte har bearbetat sina svensklärares pennalism borde inte utgöra någon ursäkt för att hon ännu inte har lärt sig användningen av semikolon. Ändå har Lodalen en riktig historia att berätta: hennes mormor fick psykiatrisk vård, men i stället för att förvalta detta använder hon det för att kritisera den dåliga psykvården, som skulle må bra av att hon gav en namngiven läkare stryk ... Men också Zinat Pirzadeh använder sig av ett smaklöst bildspråk: "Hennes blick för detaljer var lika målmedveten som en soldat i krig med seger i sikte." Konstig är också Emma Hambergs text, för den handlar mest om hennes egen uppväxt.

Däremot lyckas Maria Sveland med en svår uppgift: hennes mormor dog innan hon själv fyllt ett år, och hennes text om hur hon saknar en historia, hur hon försöker få sin mamma att bidra med en berättelse, men misslyckas därför att mamman lever i en ordlös, icke-verbal värld, är gripande och därför är det en lyckad struktur på boken, med en stark inledning och en nästan lika stark avslutning, tyvärr med åtskilligt av det allt för urvattnade i mitten.  

Ännu en inte särskilt politiskt korrekt text av Morrissey, där han säger det som inte får sägas, med vass udd riktad mot politikerna: " a government scheme / designed to kill your dream", och flera allvarligt menade ord om hur situationen ter sig när alla illusioner har krossats. Roligt nog ändrar Morrissey ofta textraden i inledningen, där "There are some bad people on the rise" blir "on the right", för att emfatiskt peka ut var ondskan huserar. Trots detta fungerar låten nästan ännu bättre i sin singelversion från 1989, där Kirsty MacColl bidrar med sin ljuva stämma till dess uppgivna envoi, med en vädjan att förstå drogernas lockelse, att det räcker med att se sig omkring: "KAN ni klandra oss?"

Ett nytt nummer av Lyrikvännen (3/09), och det handlar självklart om träd, alltså inte skogen i sig, som annars brukar vara poesins förnämsta trop - men träden kan vara intressanta också, visar detta spänstiga nummer, vars dikter och essäer är intressanta och välskrivna, för att inte tala om bilderna. Mest intressant är kanske Michael Economous essä om Aspenström, där han avslutar med att redovisa något som på ett påfallande sätt liknar en skröna: artikelförfattaren lånar på biblioteket Aspenströms bok Vissa sidor och ovissa, och hittar en död(ad) spindel som har dragit sin sista suck mitt i formuleringen "I naturen är lokala krig och måttliga blodbad oundvikliga och nyttiga - människan däremot hotar med global utplåning av allt liv." För mycket av en tillfällighet kan tyckas, speciellt när illustrationen mest ser ut som en efterhandskonstruktion. (Förvisso, jag har hittat mycket märkligt i biblioteksböcker, men det kan vi ta en annan gång!)

Vacklande tystnad,

ett allt svagare ljus.

Frågor: det är allt.

Aldrig får man vara nöjd ... Jag ser att Keanu Reeves av alla skådespelare på jordklotet har fått äran att porträttera Dr Jekyll och Mr Hyde i en ny filmatisering av Stevensons sublima kortoman, och det känns så sorgligt, så orättvist. Och det är märkligt att så många på papperet bra roller går till denna träaktiga skådespelare - ungefär lika märkligt som att just Gwyneth Paltrow med sådan uppenbar brist på talang får så många bra roller att trasa sönder - och jag kan bara befara ytterligare en endimensionell och statisk rolltolkning av Reeves, i denna roll (dessa roller), som potentiellt skulle kunna utgöra grunden för ett storverk.

Givetvis finns här åtskilliga guldkorn: nästan allt är distinkt, koncist, lika kvick- som klartänkt, och intelligent - och alltihop filtrerat genom den ytterst pessimistiska författarens temperament. Jag kan ha lite åsikter om att Attorps räknar till hela fem romaner från Söderbergs sparsmakade penna (Hjärtats oro är mindre roman än exempelvis Strindbergs Inferno), men äsch - här finns inget smolk i bägaren. Desto mer gläds jag åt Attorps insiktsfulla porträtt i bokens inledande essä: han gör till exempel en viktig distinktion, när han klargör att vi måste skilja på vad som är en författares språkrör och vad som är självporträtt, apropå Doktor Glas.

Attorps menar också att Söderberg ganska tidigt blev läsarnas författare, och inte kritikernas, efter att ha redovisat hur njuggt han kunde avfärdas i diverse litteraturhistorier, ända fram till 70-talet. Nåväl: nu har Söderberg helt tagit över från sina kombattanter, och detta i kraft av sin stil- den åldras inte, och detta är något mirakulöst, hävdar Attorps, och jag är böjd att hålla med: det innebär en slags förälskelse att läsa Söderberg.  

Citaten ger många exempel på hur Söderberg ofta är rolig och allvarlig i samma mening, hur han injicerar munterhet i det allvarsamma. Så, visst är stilen det viktiga(ste), men också atmosfären i sig; den där pessimismen måste tas i beaktning, för utan den vore det inte lika gripande att läsa hans romaner och bästa noveller - den där förtroligheten i tonfallet, att han kommunicerar så öppet med sin läsare, att han blir du med dig som läser. Vi får också veta att han var fåfäng, att han inte alls ville bli kallad tjockis, och att han på Gerda Wallanders målning (bokens omslag) såg ut som en skitstövel, och att det var onödigt att hans läsare fick reda på det.

Lite onödiga och överflödiga känns de övertydliga rubrikerna, som när ett citat om amerikanernas oförmåga att filmatisera Jesus om det inte är på riktigt får rubriken "Mel Gibson förebådad": dumt och onödigt tidsbundet, för om tiotalet år kommer väldigt få att fatta den referensen. Roligast av allt tyckte jag hans illustration av hakkorset var: "Hakkorset i sin vita rundel ser ut som urtavlan på en klocka som har blivit galen."

Citaten är alltså både roliga och allvarliga, lärorika och inspirerande. Vilken passande hämnd för författaren, som stämplades som ungdomens förförare, att han skulle få det sista ordet, och att det inte finns något namn som är lika självskrivet när Skolverket inför Gy 11 (eller blir det -12, eller -13?) inför en kanon för ämnet Svenska - - -

Huden flikar in diskreta notiser,
att du bärs på blodvågen,
att smärtan andas i dig,
när du känner dig övergiven
av dina egna fingrar,
som fortsätter skära sönder huden
kannibalistiskt,
oövertfräffat elakt
påminner de dig om vad du har
och vad du håller på att mista,
lycksaliga ögon som har sett
det rödas flamma
signalerar strimman blött
rörelse och gråt, k(r)amp,
visad, ditt 
stridsfinger i bandage
(bort)tapp(ad) - - -  

Som bekant är det numera på de små till synes obetydliga förlagen som de stora till synes bortglömda författarna numera huserar - de där författarna som vi kallar för klassikerna och vars namn vi fick inpräntade i skolan; därför är det inte förvånande att Gustave Flauberts roman Bouvard et Pécuchet (under namnet Den eviga dumheten) gavs ut på h:ströms, och nu är det lilla Bakhåll som ger ut fransmannens helt makalöst underhållande lilla bok Lexikon över vedertagna åsikter, en slags appendix till den större men ändå ofullbordade romanen om dumheten. Här vill Flaubert få tyst på dumheten en gång för alla, genom att komma med så befängda råd att den som följer den knappast får några höga poäng av allt gråhårigare etikettsexperter som Madame Ribbing, utan snarare förpassas till farstun.

Jo, Flaubert är en stor lustigkurre, och den här lilla boken är vida omtalad i kringlitteraturen, så det är med stor glädje denna svenska översättning av Hans Johansson kan tas emot. Det mesta är både roligt och sant, men på ett ganska okonventionellt vis. Allt är framför allt helt subjektivt, som om inget annat existerade än den egna subjektiviteten - och låt gå för det, så länge subjektiviteten är av denna kaliber. Så här ska du (inte) vara, lyder bokens budskap: originell, blixtrande, oförutsägbar - annorlunda.  

För Flauberts råd är underbart nyckfulla, ibland rentav livsfarliga. Här får vi också veta, bland annat, att alla sångerskor borde kallas för diva, att det finns djur som är intelligentare än människor, att det är samma sak att ställa en fråga som att besvara den, att förnyelse alltid är farlig, att vi skulle inte våga röra oss om vi visste hur kroppen är konstruerad, att lexikon bara är till för okunniga, att en optimist är likvärdig med en imbecill, att så länge du har stil är du inte beroende av rättstavning.  

Det är inte utan självironi han placerar sig själv på piedestal, genom att ge alla de egenskaper vi känner igen och förknippar med honom en förtjänt plats. Han är spefullt elak, som vanligt framför allt mot dumheten (det som Oscar Wilde skulle kalla det värsta brottet av alla) - men det är också så att dumheten är värre än de dumma, tycks han mena. Här talar en stark övertygande röst om förnöjsamheten i de egna illusionerna: det är en människa som inte tänker förändra sig.  

Även om han har skrivit en självbiografi i miniatyr låter den sig kanske inte läsas på bästa sätt från pärm till pärm, utan man kan plocka guldkornen lite på måfå. Jo, här framträder i skarp belysning ett starkt självporträtt, av en egensinnig, lite trulig farbror, som har åtskilligt att säga oss - fortfarande.

Han är burdus och elegant om vartannat, en slags salongsfähig elefant i en porslinsaffär, och skriver som hade han inget alls att förlora, och ibland är han frivol, ekivok, nästan plump. Ofta nöjer han sig med ett resignerat "ingen vet vad det är", en förklaring man annars beklagligt nog saknar i uppslagsböckerna. Det är en underdrift att påstå att det är ett nöje att för en stund vistas i hans uppfriskande sällskap. 

Severus Tenenbaum är namnet på en fotograf - du har säkert sett hennes perfekta retrobilder av Amanda Jenssen - och Modernista har samlat några godbitar i två underbart paketerade fotoböcker: Suspended och Emotions, där den förstnämnda uteslutande visar självporträtt och den andra utgår från den jämtländska landsbygden och människorna där. Men inte kan någon heta så? Nä, det är klart att hon har lekt fram sin pseudonym, med en dos Harry Potter och en dos Wes Anderson.

Hon inleder med läckra citat från bland andra Anaïs Nin: "I was accused of narcissism because I used to write in a notebook everything nice that people used to say to me. It wasn´t because I believed it: it was because I needed it to keep going." Den som tar självporträtt kan behöva rusta sig med sådana citat. Bodil Malmsten har skrivit ett förord till Emotions, och i Suspended får vi en intervju där Tenenbaum säger förtjusande saker om sin brist på teknik, att hon inte gått på en enda lektion i hur man ska ta bilder - och det må låta som en efterhandskonstruktion, men det märks i bilderna, som är oslipade, och förevisar en råhet, en slags karghet som en mer teknisk fotograf inte skulle ha låtit passera: bilderna går rakt på känslan, utan att passera kunskaper.

På bilderna av sig själv är hon förstås galet snygg - men ibland ser hon bara galen ut. Mest slående är hur tuff hon lyckas se ut, hur rätt: även när hon är sårbar bevarar hon sin fräna attityd. I intervjun antyder hon att hon använder bilderna för att hantera sina rädslor, och det är ett lyckat arbete, för det enda hon utstrålar är mod och kaxighet. Allt blir ändå en lek, där hon agerar svag och stark om vartannat, och ikläder sig olika mer eller mindre skylda kvinnoroller - hon exploaterar sig själv, och hon närmar sig den provokativa gränsen där omdömet kunde ha sagt stopp, men eftersom motivet är hon själv kommer hon undan med det.

Och i Emotions ger hon många exempel på människor i ogästvänliga miljöer, interiörer och exteriörer, med människor som på ett självklart sätt hör hemma där, som vet hur man ska förhålla sig till denna stora värld, denna oändliga rymd av (icke-)möjligheter. I en serie har hon fotat en ung kvinna i klänning på väg ut i ett fält, med allt kraftigare inzoomningar, där naturen tar över och blir större än människan, som om människan krymper i förhållande till gräsen och löven.

Det märks också hur hon gärna jobbar med kollage: hon har ett gott öga för hur olika motiv kommunicerar med varandra, samspelar och förstärker, utan att bli för övertydliga. Inga förnumstiga ord ledsagar bilderna heller, utan du är utlämnad åt din egen blick, och vad den gör med dig, förvandlar dig till. Hon har helt enkelt en helt egen stil som fotograf: chosefri och öppen. Det jag gillar mest är hur hon verkar ha lekt fram sina bilder, som om hon har hittat fram till en leendets optik.   

Besattheten och lekfullheten blir alltså det bestående intrycket, ungefär som vore hon en av de genialt begåvade syskonen från Anderson-filmen The Royal Tenenbaums. Man kan undra om hon gör sig till eller är sig själv: troligen båda samtidigt, ett steg före sin betraktare, hela tiden.

poesin är inte tåren

den är själva gråten.

ett oskapat ögas gråt,

tåren i ögat

på den som måste vara vacker,

på den som måste vara lycklig.

På 70-talet utgavs i den förnämliga serien Tuppen på berget två översatta böcker av den rumänske poeten Nikita Stânescu, som också var aktuell för ett Nobelpris, men dog endast femtio år gammal 1983, och sedan dess verkar han ha legat i den beklagliga träda som verkar vara reserverad åt så mycket poesi – tills nu, då ellerströms ger ut en fin volym med dikter från 1965 till 1983, i översättning av Inger Johansson och Gabriela Melinescu (den senare har också skrivit ett fint efterord, där hon bland annat kallar Stânescu för en ”intensiv, svart profet”, och det är inte svårt att dela den uppfattningen).

Vad Stânescu visar är möjligheten av en annan värld, hur poesin kan fungera som bron till denna ytterligare dimension av tillvaron. Cirkeln är hans huvudtrop, dess rörelse som frammanar så suggestiva tankar. Som poet är han bildstark, och arbetar gärna med paradoxer och svårtydda samband, där han utan att det känns tvunget förenar det som inte borde vara förenligt – men det är som om han har ett slags avtal med slumpen, att han fått dispens för att hitta det som andra snubblar inför. Därmed lyckas han skapa oväntade mötesplatser, genom sin förmåga att förhålla sig öppen inför det lilla i det lilla, utan att hemfalla åt löjligheter och för stora anspråk. Ofta handlar det om att han vrider på perspektiv, att han vänder på det förutsägbara: ”Jag älskar klockorna, / jag är galen i klockor, / för de är små och de är stora, / de är tjocka och tunna, / de ljuder som kristall / eller som tennplåt / i namn av någonting / som inte finns. / Jag älskar klockorna / för de är desperata / utan orsak.”

Det blygsamma visar sig också i hur han tar in sin värld, hur han visar öppenhet för intrycken, och låter sig bli ett kärl för allehanda syner och upplevelser. Mellan lyckan och lyckan svävar hans pessimistiskt anstrukna rader, vilande på den osäkraste av grunder. Samtidigt är han fullt på det klara med att han skapar något bestående, att det han skriver är hållbart och bra, trots eller kanske tack vare att han ifrågasätter diktens berättigande – att den blir föremål för förnekelse, förundran, ifrågasättande. Nuet är en illusion, idealet är ett då.  

Hans dikter är filosofiska och visar prov på starka åsikter. Han problematiserar och tvivlar på själva ordens värde – och ändå, orden är det enda vi har, blir hans outtalade elegiska konstaterande. Här blir jaget något vagt och otydligt – en yta där olika uppfattningar korsas och lämnar spår, ger ifrån sig återkastande sken. Dikterna är små, hoppressade, men växer och blir större, visar på större sammanhang och vidare utblickar, och det som förefaller obetydligt blir storartat.

Ett av de goda råden som vi hittar i den avslutande längre dikten ”Någons anvisning till sin son” lyder så här: ”Sov så lite du bara kan, / dröm så mycket du bara kan”, och man kan bara tacksamt ta emot och instämma. 

Åh!

Patrick Wolf, "Damaris" - - -

"Och att skriva är att uppföra sig, inte i förhållande till en läsekrets utan i första hand till sitt eget väsen - till denna osynliga varelse inom en som man för den ständigt pågående inre dialogen med."

På nittiotalet, när skriftställaren Carl-Göran Ekerwald med marginal uppnått pensionsåldern, vitaliserade han monografigenren med en serie böcker om stora författare, som Shakespeare, Goethe, Nietzsche och Céline, och nu under 00-talet har han bland annat skrivit om läsningens nytta och våda, samt en inledande skiss till en självbiografi, Skogvaktarns pojke. Tabula rasa. Fragment av ett liv lägger sig smidigt intill denna föregångare, med just sin betoning av fragment och synbart slumpmässigt utvalda minnen.

Det är som vanligt temperamentsfullt skrivet, men temperamentsfullt på Ekerwalds egna sätt. Till de stora förtjänsterna med boken hör hur han skildrar möten med olika personer och personligheter, där han inte gör skillnad på någon, vare sig människan heter Olof Palme eller Nikanor Teratologen: lika vackert som han skriver om Palme som talare skriver han om Teratologens märkliga prosa, så som den gestaltar sig i breven till honom, skrivna som ett vatten, som en flod.

Tillsammans med hustrun Anna, som han träffade vid sexton års ålder, lever han ett stilla liv, nästan primitivt, och så har det varit under långa perioder: asketiskt, ensligt, utan stor dramatik. På sätt och vis är det ett liv vid sidan av det som brukar gå under namnet "verkligheten", lite som att vistas utanför världen. Men ändå - på motsatt vis - just i världens centrum, i sällskap med litteraturen, pålitligast av samtalspartners, som ger större utbyte än utbytbara människor, och att det i sig kan vara angenämt. Han kallar det, enligt sufiskt ideal, att "vara död innan man dör", och förvisso kan boken ses som en förberedelse för döden eller döendet: Ekerwald rensar i sitt minne, rannsakar och vrakar och väljer. Det som blir kvar: det bestående.

Enligt den sufism som han visat förtrogenhet med genom sina introduktioner till Eric Hermelins kufiska översättningar finns människan till enbart för andra människors skull: glöm dig själv, lyder det första och enda budordet. Då kan det tyckas paradoxalt att isolera sig som Ekerwald ändå gör - men det finns alltid plats för människor, och när han skildrar kontroverser och oundvikliga meningsskiljaktigheter förlåter han på ett föredömligt vis allt(id), gruvar aldrig på hämnd. Nu nämner Ekerwald aldrig Morrissey, men nog tror jag att han skulle skriva under på hans "there´s more to life than books, you know, but not much more". Och för honom är läsning aldrig till för att inhämta information eller lärdom, "utan för att få smaka en smula ro", något ytterst mer väsentligt, alltså.      

Typiskt nog gav Ekerwald ut sin bok om den icke-politiska människan, Lotusätarna, två år före 1968, och vad som följde var en tid han kände sig ytterst obekväm med: att vägra en ideologi är kanske höjden av ideologi ändå - att det är i avståndstagandet den politiska handlingen syns allra tydligast, eftersom allt annat ändå bara är flockmentalitet, att anpassa sig till förbannelse (skriver jag 1 maj, händelsevis). 

Ekerwald själv som skriver så förstående om litteraturen skriver själv med en sällsam värme (som om Lagercrantz, flärdfritt och pregnant: "Man hörde hans röst", och så enkelt kan det och borde det vara), och med den slags tjurighet som enbart finns till för den som väljer att gå sina egna vägar. Men det är inte samma sak som att säga att vi är autonoma varelser: vi blir jämförda med biljardbollar, som knuffas lite då och då av en påverkan, som kan heta Ekelund eller Hermelin, som det gjorde för den unge Carl-Göran. Där fanns två vingklippta och skadade författare, och det må vara en enkel förklaring, att de som blir "våra författare" möter ett behov hos oss själva, men det kan finnas anledning att bli påmind om det. Det finns också en humor i Ekerwalds skrivande som aldrig känns betungande eller påklistrad, utan den kommer alltid som en blixt från en klar himmel.