bernur

The violence bear it away - - - 

The American novel is of course very disparate, with many different struggling voices; however, the two strongest and most predominant voices belong to Faulkner and Hemingway, the former being Gargantuan and expanding, while the latter being ascetic and condense, and this has formed two different approaches to writing prose, two different schools, to swear loyalty to[1].

Ken Burger´s novel Swallow Savannah brings up this dichotomy, when the newspaper editor Tug McAllister warns aspiring journalist Tom Finklea about the unavoidable, trying to write like Hemingway and Faulkner. Still, Burger manages to escape this influence, by writing like neither of them, which is something of an achievement, since to begin with his novel is set in the South (Faulkner), and he is a journalist (Hemingway).   

The centre of the plot is the nuclear plant, where black people have been used as guinea pigs, being intentionally exposed to radiation.  It revolves mainly around Frank Finlea, evil incarnated, and his clandestine dealings as corrupted politician in South Carolina, and in succession his estranged wife Martha and their unlucky son Tom. And a bunch of other people as well, somewhat unfortunately, because they are introduced a bit too well, with family background and all, and all this creates some confusion, with all these characters who are mostly unnecessary for the plot.

On the good side is the whole setting and the atmosphere, which is genuine and truly animated. Also, the characters are highly credible, but this goes mostly to the main characters, even though Frank is so evil he verges on travesty: he is nevertheless a good portrait of the bad, even though you are led to believe he is versatile – he is not – and Martha is a character in the background, both literally and figuratively, but her position is heart-rending. And Tom is also a bit of a mystery as a character, being in so many ways not his father´s son, while his buddies Nick, Leon and Jennie are sketched a bit too hastily.  

Burger´s prose is far from Faulkner´s excessive style, but also fairly free from Hemingway´s closeness. His writing serves his purpose, and this is a tightly packed story of violent behaviour, of immoral dealings and cynical people´s egoistic need for satisfaction, even though it´s not clear what is Frank´s desire, when nothing seems to fulfil him – evil feeds on evil deeds, and maybe does not need anything else. The writing is full of laconic sentences that end on an ominous cadence, which surprises and startles the reader.

Swallow Savannah is the name of a cemetery in Allendale, South Carolina, and there are numerous deaths in this book. Violence and drinking are important ingredients in this story as well, and in the section that takes its beginning in 1968 the racism and segregation has escalated. Black people are far from being behind the scenes, but rather taking a part in the events. One of the eeriest scenes take place with a(n American) football coach and Tom – also, one of the many surprising and even shocking scenes, because it is so highly unexpected: as unexpected but welcome is the presence of the writer Mickey Spillane, something that adds to the sense of realism going awry. 

The story indulges in most of the ingredients from Southern Gothic, apart from religion not playing a major part in most people´s lives. Instead, emphasis is placed on the grotesque, both in terms of Frank´s evil mind and illegal doings, and in the outbursts of violence aimed at so many, so often, in this book. Therefore, Burger´s way of writing recalls something of Flannery O´Connor and her often furious and desperate stories, with this novel really consisting of stories, many of them stretching the bounds of realism, almost being tall tales – but that is fiction for you.  

Barndom? I den ifrågasättandets poetik som akronymen UKON (Ulf Karl Olov Nilsson) ger utlopp för är barndomen ingenting som man ska ta för lätt på: i sin nya diktsamling med den (minst) dubbeltydiga titeln Barndomstolen menar han bland annat att vi inte kan veta vad barndomen är, eftersom vi ”har varit barn” – en utsaga som antingen betyder att vi inte (längre) vet, att vi inte har tillträde till barndomen, eller att barndomen är något som (fortfarande) finns inom oss, att vi aldrig kan lägga någon distans mellan det föregivet vuxna jaget och det där barnet, könsneutralt och (kanske) övergivet av den du nu har blivit.

Eller något. UKON öppnar diktsamlingen med en stark sektion, ”Värdetautologin”, som han nyligen läste ur i Nässjö, och det är där jag tycker att hans säregna poesi når längst: här kan han med sina slagkraftiga slagord erinra om konstnären Jenny Holzers arbete med versala fraser, som pendlar mellanrummen mellan det sublima och det banala – vardagliga fraser som ges en laddning, en osäkerhet. Ett slags hårt utmejslat diktjag som yttrar lätt igenkännbara ord, i närheten av klichéer, och de där flosklerna om medmänsklighet som en riktigt ranelidskt god människa kan rabbla i sömnen, men vars baksida alltid är ohejdad cynism.

Här finns också en replik till Inger Christensens majestätiskt livsbejakande dikt ”Alfabet”, med korta sjok av försvinnanden och som en antiversion av hennes dikt, uppräkningar av saker som inte finns – helt utan sentimentalitet, som om ingenting spelade någon som helst roll, som om alternativet är en tom besvärjelse, för allt ska ändå försvinna, om det inte redan har gjort det. 

I den här sektionen frammanas en politisk förtvivlan, där ett människolivs värde sätts under diskussion. UKON leker med våra föreställningar, våra förutfattade meningar. Och vad menar han? Att det enda (varaktiga) värdet är värderelativism, när han skriver: ”Det jag skriver skulle någon annan lika gärna kunna skriva. / Det jag skriver har någon annan redan skrivit.”

Bokens andra sektion ”Barndomen” ger ordet kafkaeska konnotationer, genom att subtilt och outtalat ge emfas åt domen: att man inte väljer sin (barn)dom. Han placerar också minnet i förhörsstolen i denna poetiska rättegång, för vad är det som säger att ett minne har med autenticitet att göra? (Som en annan poet från Umeå, Stig Larsson, hävdade, handlar minnet lika mycket om ett plagiat av det inträffade.)

Att ett barn alltid (b)är något otäckt, visar UKON med raden ”Ett barn är alltid också ett löfte om ett annat barn” – att det finns en outsagd besvikelse hos alla föräldrar, för att barnet inte påminner tillräckligt mycket om föräldrarna, eller om det är för lite av dubbelgångare eller tvilling. Diktjaget i ”Barndom” är lika starkt utmejslat, men har en helt annan, försonligare röst, samtidigt som denna röst är okuvligare; i den här sektionen tillhör rösten en anti-uppväxtskildring, en parodi på biografisk skrift.    

UKON är en produktiv poet: Barndomstolen är hans tolfte diktsamling, och även om ett visst genombrott antyddes häromåret när Synopsis nominerades till August-priset, måste jag säga att han hans läsare är för fåtaliga. Åtminstone den här bokens inledande del, ”Värdetautologin”, är värd flera läsare.

Den israeliska författaren Etgar Keret skriver på hebreiska, och enligt förlaget Bastion är boken Åtta procent av ingenting  en ”bestseller som har hyllats av kritiker världen över”: jag vet inte om översättaren Kristian Wikström har utgått från det hebreiska originalet, men det är i vilket fall en trevlig bekantskap, med denna författare som skriver uppfriskande och ohämmat, besinningslöst på ett ganska oförutsägbart sätt. 

Det är 29 noveller av oftast hyperkort slag, som inryms inom två hundra sidor, och här flimrar människoöden förbi, passerar läsaren lika mycket som de stannar kvar och blir bestående bekantskaper. Dessa människor är oftast excentriker, knäppa och virriga, men inte ansträngt eller jobbigt konstiga för konstighetens skull, utan Keret lyckas vrida till dem så att allt faller sig naturligt, som om dessa människor inte kunde vara på något annat sätt. Kanske av den enkla anledningen att han verkar gilla dem: att han respekterar dem, trots att de inte alltid är rumsrena eller ordentliga, och det politiskt korrekta lyser med sin frånvaro.  

Ja, Kerets uppfinningsrikedom antyder att exakt så här liten och exakt så här stor är människan: till hans stora konst som författare hör hur han lyckas få oss att tro på det här, genom illusionära medel.  

Här har de flesta av anspråken på realism övergetts. I stället får vi vildsinta stories från desperata människor: trovärdiga människor, halvdana människor som inte alltid beter sig på ett önskvärt sätt, men som ändå eller just därför framstår som mänskliga. Här har vi en kille i hästsvans som trollar in en annan kille i en (Carlsberg)flaska, som en slags variant på Lill Lindfors-sången om ”En man i byrålådan”, eller Tove Janssons novell om ”Den sista draken i världen”, och vidare en hustru som på natten förvandlas till man – en slags bokstavlig tolkning av (undanträngd) önskedröm, som psykologmänniskor skulle hävda). Just hur Keret konkretiserar det abstrakta – skriver som en autistisk människa uppfattar världen – hör till de stora behållningarna med boken, hur novellerna inte erkänner någon skillnad mellan vad som är fantasi och vad som är sannolikt. Ett exempel är pojken som växer på bekostnad av sina föräldrar, som (bokstavligt) krymper: något alla föräldrar kan relatera till, men (hittills) endast i överförd mening. 

Keret visar eftertryckligt hur nära förbundna humorn och olyckan är. Stilistiskt kan han erinra om Martin Amis i sina mest benådade ögonblick: liksom Amis har han också en osvuren förmåga att med lätta medel fånga läsaruppmärksamheten, och en helt suverän förmåga att med en oslagbart fräck inledningsmening få läsaren att tappa hakan. Det har med finessen i tilltalet att göra: en slags förtrolighet mellan författaren och läsaren, liksom det där halvslangiga idiomet.

Hans skämtande lyckas ändå inte överskyla det allvarliga uppsåtet. Skrattet fastnar i halsen, men i stället för en uppgiven suck är enda boten att fortsätta skratta.

I King Lear låter Shakespeare Edgar yttra de domedagshårda orden: ”the worst is not / So long as we can say 'This is the worst.'” Alltså finns det alltid ytterligare en nivå för det otäcka, något också den holländske författaren Gerard Reve var förtrogen med, när han låter protagonisten i sin debutroman från 1946, Kvällarna. En vinterberättelse, säga: ”Ingenting är så förskräckligt att det inte finns något som är ännu gruvligare.”

Upplyftande? Tiden som förslösas, för det finns inget att ägna sig åt, resonerar Frits: allt är lika meningslöst. Leda och misär dominerar hans tillvaro, och hans familjeliv påminner starkt om den engelska tv-serien The Royle Family, där vi också här dricker kvällste, och den mest markanta skillnaden att den engelska familjens ständiga tv-tittande här ersätts av mer tidstroget radiolyssnande. Frits hyser endast förakt mot föräldrarna, liksom de flesta av människorna han möter, och inte minst sig själv. Det enda botemedlet är att alltid ha en rolig (och grym) historia på lager, för att döva och döda ångesten.

Det är någonstans i Holland, ingenstans i Holland. Året är 1946, världen har precis försökt utplåna sig själv, men Reve nämner inte med ett ord det stora nyligen avslutade kriget. Snarare än förtvivlan är det kanske ändå den nästan letargiska tristessen som härjar mest i den här atmosfäriska romanen, som är totalt stillastående till sin intrig (inte mycket händer: Frits väter ned sin kudde med tårar, dricker sig full, är lite otrevlig, men är mest försynt och skötsam – på ytan, medan hans inre allt mer krackelerar).

Den utbredda cynismen blir ett självförsvar, en nödvändig överlevnadsstrategi. Inget dramatiskt sker, alltså, utan det är vardagen, försöken att jaga tiden på flykten, som präglar romanen. En mani att ständigt hålla sig sysselsatt, och Frits framstår allt mer som en tydlig everyman, allt mindre av nidbild och allt mer av lätt igenkännbart identifieringsobjekt. Det finns en förtvivlans humor i Frits sätt att betrakta omgivningen, men jag vet fan inte om jag känner mig särskilt tröstad av denna humor.  

Ett vanligt omdöme om litteratur som misslyckas nå ut med sitt budskap är att det inte lyckas lämna den privata sfären, enligt en fastslagen formel som lär att det privata måste göras personligt, att det måste bli allmängiltigt. Nå: Jacques Roubaud gav 1986 ut diktsamlingen Quelque chose noir, om sorgen efter den döda hustrun, fotografen och Wittgenstein-kännaren, Alix Cléo Roubaud, och det är förstås en helt privat bok, som gläntar mot dagboksskrivandet, samtidigt som det är en formsträng bok, styrd av talserier och upprepningar (Roubaud är bland annat matematiker).

Upprepningar, ja – i efterordet till den svenska utgåvan på Rámus förlag, översatt av Jonas (J) Magnusson och Ulf Karl Olov Nilsson skriver Magnusson om tautologierna i den här samlingen, och överhuvudtaget om dess karaktär av annorlunda skrift, hur den ”gör radikalt motstånd mot konventionell elegisk retorik”. Jämför bara med Shelleys majestätiska och klangrika elegi över Keats, ”Adonis” – men förresten skrev Shelley också nedtonat och helt gripande om sorgen efter sin döda son William, liksom om hur detta besked åsamkade ett mellanrum mellan honom och Mary: ja, det där direkta tonfallet, som på något sätt vägrar gå omvägen över poesin, finns också hos Roubaud.

Men tautologin är väl också sorgens emblem: det oundvikliga som sägs igen och igen, för att det inte kan sägas, som Wittgenstein antyder i sina språkfilosofiska undersökningar, och som också Roubaud närmar sig, med sitt emfatiska ”ingenting kan sägas”. Wittgenstein betonar det andra morfemet i ordet ’språkspel’, och här finns samma uppgivna hoppfullhet i hur Roubaud tautologiskt skriver om döden, det som inte kan skrivas om, för dess första kännetecken är stumheten, som mycket riktigt blir bokens utgångspunkt: det orden inte kan nå, där de är otillräckliga, finns bara stumheten som alternativ. 

Därför blir Roubuads bok en trotshandling – men inte av barnslig art, för att fåfängt hålla kvar vid något förgånget. Här saknas sentimentalitet och nostalgi: i stället skriver han nyktert och sakligt, helt utan utvikningar och språkliga excesser. Genom att formulera sorgen bjuder han in den, ger den ett erkännande, men Roubaud lyckas konsekvent pendla mellan närvaro och frånvaro.  

Om ett du som inte (längre) finns handlar boken om: han riktar sig mot ingenting, utan att orden studsar tillbaka. Men sorgen själv tiger still. Dock visar Roubaud hur tiden inte är till någon hjälp: skrivandet av boken inleds efter trettio månaders bokstavlig stumhet, och ändå finns inget forcerat eller som sagt utåtagerande över orden.

För sorgen finns ingen (fram)tid, vilket Roubaud visar med en vacker metafor, när han skriver att den är ”närsynt          i tid”. Ja, för den sörjande står tiden stilla, i ett enda utsträckt nu – det är måndag hela veckan, precis som i den tautologiska filmen med Bill Murray. Det bokstavliga mörkret, som i boktiteln, når honom, med sitt budskap om att det inte går att hålla kvar den döda, för ”När din död är slut. kommer jag att vara död.”

Ja, det här är en stor bok: jag är helt tagen av den, helt matt efter att ha avslutat denna koncentrerade, förtätade samling. Det är lönlöst att tala om ett diktjag, och Roubaud visar att det visst går att skriva stor poesi som är privat (något som Sylvia Plath också visar). För en matematiker är det kanske en självklarhet att 2-1 inte nödvändigtvis får slutsumman ”1”, heller.

Den innehåller övernaturliga inslag, men det kan kvitta vad man tror på, och ingen film är värd de lovord Sam Raimis Drag Me To Hell har fått utstå – ändå är det förstås en oavbrutet underhållande film, även om de otaliga överraskningsscenerna och obehagligheterna på något sätt tar ut sin rätt till slut, att det finns en övre gräns för hur ofta man kan bli chockad. Äckligheterna och vidrigheterna blir ändå ett utanpåverk – allt är metaforiskt, ett moraliskt dilemma för huvudpersonen, den stackars Christine (vars öde i en annan tid hade varit att bli huvudperson i en Hitchcock-film), och på 80-talet förfasades en hel generation filmkritiker över smörjan i Raimis Evil Dead-filmer, medan de nu alltså gottar sig åt Drag Me To Hell, som kvalitativt är på exakt samma nivå. Specialeffekterna är lite snyggare, men det är fortfarande lika roligt som det är skrämmande (jag skrek en gång: ungefär som på Morrissey-konserten, alltså). Dessutom innehåller filmen en av de snyggaste planteringarna jag har sett på flera år.

 Evil Dead?

Bild av Bengt Lagerstedt, Borås Tidning

I snygg turkos skjorta och ännu snyggare jeans kan inte mycket gå fel när Morrissey ställer sig på scenen i snygga Åhaga i Borås och säger ”Welcome to Hell”, för att understryka att han inte är på sitt bästa humör: något som inte förbättras av stollarna som skrålar ”Morrissey Morrissey Morrissey” mellan varje låt, eftersom det bara får honom på ännu sämre humör. Å andra sidan är det svårt att avgöra med de ögonbrynen, som lägger sig som grå moln över den mörka blicken när han ser ut över de 1400 åskådarna.

Men det går att vara på dåligt humör på ett konstruktivt sätt. Tyvärr är Morrissey på sitt mest destruktiva humör, när han som en dom(inator) piskar mangegen med den svarta mikrofonsladden, vars enda beklagliga effekt är att bandet drivs mot allt mer högljudda toner. Som om det inte räcker med att hela fem Smiths-låtar utsätts för allvarliga mordförsök (värst drabbas den sköra ”Girlfriend in A Coma”) – ”Some Girls Are Bigger Than Others”, som han inte har spelat live sedan den enda gången den framfördes med The Smiths 1986, låter dock hyggligt – utan också stackars ”Billy Budd” får sig en mangling som jag nästan befarar att den inte kan återhämta sig från. Men som Proust har visat: det är svårare att skapa ett mästerverk än att förstöra det, och därför klarar sig även ”How Soon Is Now” från en version lika högljudd och klaustrofobisk som om den kunde ha utförts av The Leather Nun för en sjutton år sedan.

Nåja: att det står ett stort lok vid ingången borde ha fått Morrissey att återvända till någon av sina tågromantiska låtar, som ”London” eller ”Nowhere Fast”, men jag vet inte om jag ville höra fler än de fem Smiths-låtarna utsättas för bandets omilda behandling. Som det nu blev var det låtar från de två senaste skivorna som lät bäst: ”When Last I Spoke To Carol” och framför allt den långa och tålmodiga Pasolini-hyllningen ”Life Is A Pigsty” – och även om det mesta är rutin när Morrissey sjunger numera, är det som att han glömmer bort sig, och äntligen ser ut att förstå vad han menar, när han sjunger ”And if you don´t know this, then what do you know?”

När han låter publiken låna mikrofonen med frågan ”what happened recently?” blir det enda svaret från en pojke ”I love you I love you I love you!”, och Morrissey ser ut som att han aldrig har hört det förr, för han kommer av sig helt och ser genuint förlägen ut. Överhuvudtaget fungerar inte mellansnacket, för han avbryter sig hela tiden (”I was shocked … no, I wasn´t shocked”, är ungefär allt han säger, förutom att häckla Jamie Oliver och berömma Norge för att de vann schlagertävlingen – något som i sig är chockerande, att någon som förklarat krig mot vulgariteten kan intressera sig för något av det mest vulgära som finns).

Vid de ofrånkomliga försöken att storma scenen ser han bara generad ut, också då som om det här aldrig har hänt tidigare. Han är inte på något frälsarhumör. Men han sjunger fantastiskt, även om han måste slita hårt mot de motspänstiga musikerna, och måste byta sin svettiga skjorta fyra gånger på en timme och tjugo minuter.

Vi står bredvid fyra tjejer som enbart verkar gilla låtarna från 00-talets skivor (de får sitt lystmäte, för majoriteten av låtarna kommer från de tre senaste skivorna) och en ensam tant, som kanske fått biljetten i födelsedagspresent. Jag har aldrig varit på en konsert där nästan alla är remarkably dressed. Jag har ingenting att anmärka mot låtlistan, eller att han bara spelar ett extranummer, eller att han avstår från någon obligatorisk favorit. Han kunde ha spelat tjugo andra låtar – jag hade inte varit mindre lycklig. Jag är glad att han sjöng just ”Let Me Kiss You” och utförde sin nakenchock till textraden “But then you open your eyes / and you see someone / that you physically despise”. Morrissey i bar överkropp: går det att behålla a straight face - - -

Jag lyssnar på The Ukrainians version av "Bigmouth Strikes Again", medan jag läser (om) mig själv i dagens JP, där jag uttalar mig om Morrissey. Det mesta som står i artikeln är autentiska citat, förutom formuleringen om medlemmarna i The Smiths som "värsta ovänner", ett uttryck jag aldrig skulle använda. Annars är nästan allt korrekt återgivet, det var så jag sa det: tyvärr - - -

Att det går tretton på dussinet av den här typen av introduktionsböcker i litteraturteori är kanske inte något Paul Tenngart ska lastas för, när han ger ut sin version, under det (nöd)torftiga namnet Litteraturteori – en bok som knappast fyller någon funktion, kan tyckas, utan det är hjulet som uppfinns gång på gång. Förlaget har beställt en både ”överskådlig och lättillgänglig genomgång av de stora litteraturteorierna”, och det uppdraget har faktiskt genomförts med lyckat resultat: det är lika lättillgängligt som det är överskådligt, och det här är förstås bokens största brist, att den ska nå alla – därmed når den ingen.

Ändå – nio av de mest kända och mest bärkraftiga teorierna får varsin genomgång, och så väljer Tenngart att tillämpa teorin i tur och ordning på Majken Johanssons dikt ”Novellette”. Parallellt med modernismen växer litteraturvetenskapen fram, visar Tenngart, och visst, dessa discipliner verkar under ett ömsesidigt beroende, kanske mest på fiktionens bekostnad, som kunde ge (för) många exempel på litteratur skriven för att tolkas, inte läsas.  

Själv tror jag mest på den eklektiska teorin, att plocka vad man vill från de olika teorierna, för liksom med alla ideologier, inte minst de politiska, innebär det både att bjuda in förenklingsdjävulen och att visa en fullständig lojalitet mot idén, samt att man måste vara beredd att kompromissa, att offra sina egna värderingar. Självfallet finns det något attraktivt hos (nästan) alla teorier, men det är inte detsamma som någon slags relativism. Det här är Tenngart förstås medveten om, varför han tvingas behandla teorierna i dess urvattnade form.

Samtidigt finns det befängdheter hos de flesta av teorierna, som strukturalismens uppfattning att de olika tidsepoker går att klassificera utifrån om de är metaforiska eller metonymiska (en tanke som jag minns ifrån när jag läste litteraturvetenskap i Umeå – det blev mitt öde att skriva en sammanfattning av denna den tråkigaste av teorierna): vad är, till att börja med, en epok? Som jag känner dem, är de splittrade, osammanhängande, oenhetliga och fulla av undantag, variabler, främmande fåglar, etc. Här passerar alla namnkunniga exegeter revy, och de flesta av dem är väl inte heller mer än ett namn för gemene man, och kanske är detta oftast lika bra så? Som jag känner dem är merparten av dem oläsliga i mer eller mindre grad.   

Likaså dumförklarar Tenngart läsaren i onödan när han tror att främsta orsaken till att han blir besviken på en filmatiserad roman är att skådespelaren inte motsvarar uppfattningen om hur huvudpersonen ska se ut: som om det inte fanns allvarligare saker att störa sig på. Att DH Lawrences namn på grund av feministisk läsning är – med ett freudianskt ord – ”befläckat” kan jag inte heller riktigt hålla med om, vilket Jeanette Winterson har visat med sin entusiastiska läsning av honom i Art Objects. När han så ställer frågan hur vi ska bära oss åt för att undvika att reducera kvinnliga författarskap, just genom att de placeras i separata utgåvor och rentav separata litteraturhistorieböcker, blir jag lite irriterad på att han låter det stanna vid en retorisk fråga, för jag tror att det går att hitta ett svar på den.

Så, problemet med Tenngarts tolkningar är att de tenderar att bli något ytliga, även om han lyckas säga väsentliga saker om Johanssons dikt, kanske oväntat nog allra mest genom att använda det svarta fåret bland teorier, den marxistiska. Men det här visar bara att en dikt kan innehålla otaliga (dock inte oändliga) tolkningsmöjligheter, något som visserligen inte säger allt om dess kvaliteter, bara något om rikedomen i den enskilda dikten. Några av teorierna är också så hårt förankrade i samhället att de svårligen låter sig användas i estetiska sammanhang överhuvudtaget. Värre är det väl att hans resonemang så sällan lyckas överbrygga distansen mellan vetenskapen och det spekulativa, så att nästan allt blir ett godtyckligt tyckande.     

En hel gul sol, målad av Ralph Hetzel, finns på omslaget till Tystnaden innan vi talar, med ett urval ur den sydafrikanska poeten Gabeba Baderoons två diktsamlingar, nu utgivna på Tranan, med Roy Isaksson som kunnig översättare. Av den engelskspråkiga poesi som översätts till svenska är den amerikanska överrepresenterad, för att inte säga att den nästan getts ett monopoliskt innehav.

Men nu alltså åtminstone något från Sydafrika, tack vare Tranan, som visar att världen är större än vi delges av de stora förlagens vinstdrivande verksamhet. Och det är glädjande att det är så bra: så oerhört begåvat, och på många sätt annorlunda, utan att bli tillkämpat krångligt eller märkvärdigt, som om poeten (för)litade (sig) på att det kan bli bra ändå. Hon skriver med skärpa om tillvarons allvar. Oftast utgår hon från en känsla, och öppnar sina sinnen: en poetik kan spåras i beskrivningen av hur en besökare på ett museum tillägnar sig Matisses målning ”Dans”: ”Han lutade på huvudet, som om / han lyssnade mer än han såg / och, för ett ögonblick, / såg jag dansen passera / genom hela hans kropp.” Ja: genom att växla perspektivet, glömma vad du står inför, blir upplevelsen potentiellt starkare, mer varaktig.

Och Baderoon skriver dikter på ett märkligt sätt: något som kanske förklaras av att hon enligt Isakssons efterord inte började skriva poesi förrän i trettioårsåldern, då hon följde en kurs i Penn State University i Pennsylvania, USA (om jag inte är felunderrättad är det där hon har sett solmålningen, då Ralph Hetzel tidigare var rektor där) . Det mest (an)slående blir hennes närvaro i dikterna, hur hon ger sig tillkänna med en osviklig röst, ett tilltal som aldrig sviker eller sviktar. Hon gör detta genom att förhålla sig nära det diktade, genom att aldrig överge dem hon skriver om, utan allt känns ärligt och sant.

Det är på samma gång vardagligt och storslaget. Men framför allt vackert, och med åtskilliga exempel på hur tjusigt poesin kan peka ut sanningar på ett annat sätt än andra discipliner, att dess sanningsanspråk kan bli mer tidlösa – ungefär så som när Joseph Brodsky utan att darra på rösten förkunnade att W.H. Auden var 1900-talets störste tänkare.

Ja, det är poesi som påminner oss att livet inte är någon lek, att det är på allvar, även när hon skriver en dikt med sagomotiv, ”Skogen”, för det måste alltid finnas ett orfiskt återvändande, en verklighet som väntar på dig:

                      Sedan, steget tillbaka över tröskeln, och alltid

                      en sista blick på det du lämnade kvar,

                      det du gjorde utan att skuggan

                      av förlust föll från framtiden.

                      Du kommer aldrig tillbaka

                      som densamme.

Oerhört! Hennes metodik blir alltså gränsöverskridande, genom att upphäva de reella gränserna mellan oss.  

Kärleken som Baderoon ger privilegiet att bli huvudtemat är lika fysisk som metafysisk: sinnligt beskriven, men alltid med en lucka mot det sansade, liksom hon låter det rationella korsas av och med det irrationella. Hon vet ”att exakthet /bara är kanten / av begäret”, och i hennes dikter finns ofta en tvist, där hon skruvar till sin egen logik, ifrågasätter och problematiserar det skenbart enkla – här blandas kunskap med magi utan att kollidera, och hennes poesi blir en rit(ual) som är lika lojal mot trolldomen som mot vetenskapen. Språk = beröring.   

Elfriede: Ser jag ut som någon som vill besjälas - - -

Att djur besjälas är långt ifrån lika sällsynt som det borde vara, utan snarare går det ingen hejd på befängdheterna när vi både bildligt och bokstavligt behandlar de arma djuren som (vore de) människor, och drar långtgående paralleller och gör gulliga jämförelser - bara själva idén att "ha husdjur" är något omoraliskt, och i grunden felaktigt.

Säger jag, som ändå "har" två katter: men jag skulle också vilja säga att jag på inget plan egentligen har (äger) dessa katter, utan de är som alla katter suveräna varelser, är högst medvetna om sin status som härskare, och jag skulle heller aldrig komma på tanken att börja prata om dem som om de ägde några mänskliga drag - det är tack vare deras bristande mänskliga drag som de är så älskvärda, så annorlunda och egendomliga.

Stefan Eklund har en westie, alltså en terrier, och under sina promenader i Borås diskuterar de livets väsentligheter: alltså mest kultur, fotboll och whiskey, fast inte nödvändigtvis i den ordningen. Samtalet, som tydligen har publicerats som krönikor i Borås Tidning, har nu sammanställts i boken 52 samtal med en terrier, och jag måste säga att det är en ganska förtjusande läsning, även om jag var väldigt skeptisk innan jag började läsa, för det här med talande djur kändes som en av de mest urvattnade idéerna man kan föreställa sig.

Men ack vad jag bedrog mig! För det är en både lättsam och lärd bok, där dialogen ibland ter sig hisnande, med tvära kast. Bland annat citeras Nietzsches ord: "En har alltid orätt, men med två börjar sanningen", och Eklund lyckas skickligt illustrera hur sann denna bistra sanning är. Upp och ned inom kulturen rör sig Svante och Stefan med kvickhet och esprit, och visar att det endast är genom att raljera om sanningen som något sant kan uttryckas om denna armé av metaforer.

Hunden Svante fungerar som Stefans överjag, den som sitter inne med klokskapen där människan ibland vacklar och tvekar. Och vi har väl alla en sådan beskäftig röst inom oss, som mässar sitt "du borde" men sällan får sista ordet; en röst som pendlar mellan högfärdig arrogans och ödmjuk underkastelse. Skulle vi till äventyrs glömma bort att denna röst tillhör en viftande dreglande hund blir vi påminda i varje text av de naturbehov som Svante uträttar, vilka Eklund skildrar med fantasifull variation. För innerst inne är vi förstås lika elitistiska som den här hunden, det är bara det att vi har vett att lägga band på oss - oftast.

Ja, det är en bok i det lilla formatet, som ändå upplevs som något större: djupare, rikare. Resonemangen är finurliga, men kanske allra mest finurligt och elegant skrivna, och ger fina exempel på vad ett språk kan åstadkomma, när det rör sig okopplat. Hunden mästrar sin husse, och det är förstås underhållande, och en påminnelse om att vi kanske skulle må gott av att någon gång få höra någon läsa lusen av oss, när vi blir för inbilska eller provinsiella i våra tankar, och allt åstadkoms av att hunden agerar täckmantel för aktuella spörsmål.  

[1] "No man is an island, entire of itself": den engelska glosan "entire" betyder förresten 'okastrerad', vilket för övrigt är just vad Svante är.

Genom att aktualisera Kristinas abdikering - Linde låter det bli en synonym till att vägra, vilket är en vacker tanke - och låta den korsas av nuet kanske Linde vill påminna om att det alltid finns ett alternativ, även för dem som vistas i en påtvingad roll eller funktion. Här blir Kristina den som verkligen kan förstå hästens och ryttarens gemensamma vägran. (När jag var barn tyckte jag alltid att det var outsägligt vackert när Anders Gernardt med sin röst meddelade att en häst vägrade vid ett hinder: för mig uttryckte det en ovanlig intelligens, som jag nu förstår vida överträffar somliga av våra tvåbenta vänners.)  

Samtidigt är författaren som skriver en motbild till den som vägrar - en paradox som exempelvis Ekelöf visste att utnyttja - eftersom det skrivande till sin natur är bejakande (med möjligt undantag för Becketts anti-skrift). Lindes behandling av ämnet är intressant, där hon skriver med fin inlevelse i både ryttarens och hästens - samt Kristinas - olika belägenheter.

Men nu består boken av två partier, där det andra, "Larsson", tar upp en relation mellan en morfar och dennes troliga barnbarn, en flicka, och den texten lämnar inte alls samma intryck, utan känns spekulativ och nästan kladdig: bland annat finns en vag antydan till ett övergrepp med mannens högst medvetna och övertydligt planterade placering av sina händer på strategiska ställen på kvinnoflickkroppen. Den lite väl uppenbara skildringen av idyllen som vetter mot katastrofen har skildrats förr, på ungefär samma sätt. Sagomotivet, som understryks av att hon heter "Rävöga", korsas av en realism som bland annat visar sig i hur hon i smyg tvingas diska om efter morfadern (gamla människor snålar alltid med diskmedlet).

I Carl-Johan Malmbergs essäbok M skriver han bland annat om hästen som ett vanligt för att inte säga överrepresenterat motiv i konsthistorien, men det går lika gärna att säga - på samma sätt som poeter hyser en ömsesidig kärlek till katter - att litteraturen också i hög grad har gjort anspråk på att använda hästen som motiv. Linde låter hästen återkomma i bokens andra del, men jag tycker inte att hon gör det lika övertygande, eller att idén i sig blir lika bärkraftig som i första delen, "Sonja".

För i första delen lodar hon med fantasins hjälp djupt i det outgrundliga, och tillämpar ett helt eget språk; vad hon använder sig av är en lyrisk prosa utan att hänge sig åt krystad tillgjordhet eller stilmanér. Vad jag vill se är mer av det hon visar i första delen: något djärvt och mindre konventionellt.

Det är över, det som går under namnet studenten, och min klass tog sig med värdighet ut ur klasrummet och skolan, klättrade upp i flott dekorerade flak och lämnade mig med något vått i ögat, som kan ha att göra med det tilltagande regnet, eller kanske inte. Till alla som säger "tack" kan jag bara säga "tack detsamma!" Det finns ingenting hos er som behöver ändras, tvärtom: (för)bli det ni är, våga aldrig bli något annat. Förmodligen säger nästan alla lärare i Sverige samma sak, att just ni är de bästa eleverna, men det kan inte vara möjligt att det finns så många som är bäst. Jag vet i alla fall att ni hade inte kunnat göra något annorlunda för att bli bättre. Jag gör som vanligt, citerar Jarvis C: "It´s okay to grow up, as long as you don´t grow old. Face it, you are young". The good life is out there somewhere - ha! - - -

"Hoppets förlisning", av Caspar David Friedrich

Det är inte bara tänkbart utan högst troligt att de tre volymer med essäer som Carl-Johan Malmberg har sammanställt med svindlande vackra titlar kommer att hållas för något av det viktigaste och vackraste och mest förnäma som i skriftväg har producerats i det här landet under 00-talet: Sällskap. Tankar om rum, ruiner, särlingar, dueller och resor, Sår. I myt, kult, bild och dikt, och så nu M. Möten med Mahler, Melville, Duras och minnets atleter. Han har ett otvunget och på många plan beundransvärt sätt att förhålla sig till konsten, som den manifesteras i några väl utvalda verk ur litteraturen, bildkonsten, den klassiska musiken samt filmen. Att läsa honom blir alltid ett äventyr, med åtskilliga belöningar på vägen, även när han som här sammanställer 58 essäer i en mastig volym på närmare 400 sidor.

Bokstaven 'M', som i Malmberg, blir (d)en sammanfogande princip(en) för texterna, och till de mirakel som han utför hör att det på intet vis uppfattas som krystat eller konstlat när han på sitt lediga konverserande sätt resonerar kring denna digra skatt av personliga favoriter. Men så har också Malmberg en osviklig blick för något så kontroversiellt som begreppet kvalitet, och som läsare är det svårt att inte lita på hans tonfall, den försynta auktoriteten som han inte ens behöver anstränga sig för att förmedla: här finns inga uppmaningar eller normativa tvingande bud - snarare anförtror han dessa verk åt oss, och ger intryck av att inte bry sig nämnvärt vad vi gör med hans insikter, och det är förmodligen den mest ideala typen av bildning, denna förlitan på att de klyftiga slutsatserna är tillräckliga.

Malmbergs tillägnan är sinnlig, när han åt oss berättar och tolkar, men framför allt visar hur dessa verk är bra. Hans språk är gnistrande klart, men framför allt vackert, och aldrig anfrätt av vetenskaplig jargong av obegripligt slag. Och inför en lärdom av det här slaget kan jag bara hysa beundran, aldrig avund, helt enkelt tack vare den glädje som han delger läsaren.

Att läsa honom innebär också att känna hur man vistas nära sanningen om ett specifikt konstverk, att hans tolkning lyckas skala bort det oväsentliga och närma sig dess sanna väsen, även om denna tolkning aldrig kan komma närmare än ett nästan, att det alltid finns ett kanske i utsagan. Men det är imponerande med Malmbergs mod, hur han vågar uttrycka något definitivt, att han tar ställning, utan att någonsin bli påträngande - när han diskuterar Ingmar Bergman är han inne just på detta, hur I.B. alltid försöker (be)mästra sin åskådare, styra dennes reaktion, och jag kan inte se detta annat än på gott och ont (för Malmberg är det mest på gott, men inte enbart, uppfattar jag): givetvis sprunget ur I.B.s omåttliga och omättliga kontrollbehov.

Men det är med en auktoritet av det stillsammare slaget som han uttalar sig, och det innebär oftast att hans slutledningar blir desto mer övertygande, när han aldrig blir så där flåshurtigt förmanande; inte heller styrs han av något behov att briljera, utan han litar på sin egen intelligens, att den är tillräcklig (det är den). Det är i detaljen hans stora lärdom visar sig - och det är också så att han aldrig låter bredd ersätta djup, utan dessa entiteter tillåts umgås simultant.

Det är i enskildheterna han klarlägger konstverken, men han gör det genom att belysa dem, men kanske mer korrekt låta deras eget ljus spegla(s) hos uttolkaren, och genom dessa enskildheter hittar han successivt och med fint tålamod mönster, förgreningar och oanade samband, som nu med bokstaven 'M', som går igen inte bara hos många av de konstnärer som behandlas - Michelangelo, Mahler, Melville, Marguerite (Duras) - utan också som temat minnet, liksom det konjunkturkänsliga ordet melankoli, och hur det felaktigt kan tillämpas när det utan täckning projiceras på konstverk.  

Övergångarna är det svåraste i konsten, menar Malmberg: klippen, brotten - uppgiften för konstnären består då av att hitta flödet, låta flödet löpa över skarvarna. Själv skapar han alltså dessa förenande trådar mellan disparata verk, och hans tre essäböcker sammantagna bildar en underbar helhet, ett upprättande av en kanon som har getts en värdig och lämplig glans. För att bara ta ett exempel: han kopplar ihop Mahlers sjätte symfoni med bland annat Caspar David Friedrichs monumentala målning "Hoppets förlisning", och där finns en av denna boks många epifanier, och exemplet visar också något av hur Malmberg lyckas kombinera det exakta med det svävande - en slags blandning av det kyligt objektiva med det sensuellt subjektiva.

I en essä citerar han Herman Melville, som i romanen Redburn skrivit att all verklig litteratur är guideböcker, och det kan utan tvekan slås fast att Malmberg själv lever upp till denna devis, genom att bli en trovärdig ciceron, som aldrig tvingar dig till konsensus eller likriktning. M är en överdådig bok, och på många sätt helt omöjlig att tillräckligt lovorda.

I gårdagens radioprogram skulle vi traditionsenligt tipsa om lämplig sommarläsning, och jag hade valt tre tjocka böcker: Allt som återstår av Elin Boardy, Leklust av Juli Zeh, samt Samlade dikter av Edith Södergran. Det går att lyssna på här (del 1) och här (del 2). 
         

The Death of Bunny Munro is a dark and compelling portrait of characters who dwell on the fringes of society and stumble through life on a diet of drugs, chaos and disappointment, but who'll never give up fighting."

”Levande är bara den som har en lidelse eller ett lidande som är större än honom själv”. I Henrik H. Langelands roman Manuskriptet citeras några ord av den norska författaren Stein Mehren, och dessa ord bildar en nyckel till förståelse för huvudpersonens olyckliga belägenhet, varför det är tråkigt att originaltitelns Francis Meyers lidenskap inte har behållits, med sin uppenbara allusion till Goethes roman om den unge Werther, eftersom Langeland arbetar flitigt med egna intertextuella referenser i en roman som själv behandlar intertextualitet som ämne.

Det är en roman som helt utspelar sig i universitetsmiljö: en sorgligt eftersatt gren av den svenska litteraturen – på rak arm erinrar jag mig bara Göran Häggs nidbild av Umeå universitet, Doktor Elgcrantz eller Faust i Boteå, men det är klart att det finns fler exempel – medan den anglosaxiska traditionen kan uppvisa betydligt fler föregångare. Francis Meyer är en femtiotreårig litteraturprofessor på Oslo universitet, och han lever ett inrutat och behagligt liv ända tills eleven Nadia, tjugoåttaårig iranska, tar plats i hans kurs i Nordisk lyrik, och han ohjälpligt drabbas av en lidelsefull förälskelse, eller blir hoyen, som man säger i Stavanger.

Langeland, som tidigare på svenska gett ut den ganska fantastiska romanen Wonderboy, en syntes mellan Marcel Proust och Bret Easton Ellis, visar också här stor förslagenhet i hanteringen av sitt stoff: Manuskriptet är en femhundrasidig bladvändare, skickligt komponerad, med rejäla doser robust humor likväl som eleganta diskussioner av universitetsvärldens ställning, kanske i synnerhet humanioras utsatta position på senare år. Han tar sig an ett stort och svårt ämne, men jag tycker allt att han ror det i land (även om han låter Francis vid ett tillfälle glömma årorna i sin lilla båt, efter att ha kört på grund och blivit av med båtmotorn, i en av många oförglömligt humoristiska scener).

Universitetsvärlden får sin beskärda del av karikatyren, och det mesta känns då trovärdigt i mina ögon. Kollegial småaktighet, revirbevakande, missunnsamhet, intriger, djävligheter, fusk, oförmåga att uppskatta varandra: allt finns representerat, och även om Langeland förnekar att han har skrivit en nyckelroman har han troligen utnyttjat både det ena och det andra från sina år i universitetsvärlden.

Till viss del kan Francis upplevas som en släkting till de figurer som Martin Amis så gärna sätter i klistret: också Langelands protagonist görs till en allt löjligare, allt ynkligare figur – samtidigt som det finns något mänskligt i hans tillkortakommanden. Att det är något skumt med Nadia, och hur hon bemöter hans tafatta uppvaktanden, kanske läsaren fattar snabbare än han själv gör, så där fungerar inte den intelligens som han i övrigt är i sådan behärskning av. Men vad som gör Langelands roman på vippen lika bra som några av hans stora förebilder – inte för inte handlar mycket i romanen om intertextualitet och plagiat – är hur han lyckas parera humorn med förtvivlan, och det blir kännbart, inte bara en intellektuell lek, utan han lyckas säga väsentliga saker om mänskliga relationer.

Även Nadia blir ett lyckat porträtt: intelligent på ett helt annat plan än Francis blir hon den som stundtals läxar upp honom, tar ned honom på jorden, och även om läsaren tidigt i deras relation anar oråd förblir hon gåtfull och mystisk, och får Francis att snärja in sig i allt större hemlighetsmakeri, tills han på riktigt får höra verklighetens hårda klang mot sina sköra sköra drömmar – de läser också Edith Södergran på kursen, och dessa klassrumssituationer med lyrikanalys och teoridiskussion är förnämligt fångade av författaren.

Och det är en roman som lyckas behandla litteraturen som sitt ämne: Nadia forskar om den norska 1600-talslyrikern Dorothe Engelbretsdatter, som enligt några upphittade brev hade ett förhållande med den samtida nationalskalden Petter Dass, och i en öm scen ångar Francis upp ett av dessa brev med en vattenkokare, i stället för att sprätta upp det med en papperskniv, en scen som torde hålla semiotiker sysselsatta (förresten håller den riktige semiotikern, den riktige Umberto Eco, en föreläsning i Oslo, och eftersom det är en postmodern roman är också Henrik H. Langeland medverkande i sin egen roman).

Det är en stundtals virtuost skriven roman, oerhört spännande, och man kan bara sakna att den svenska universitetsvärlden är så otillräckligt belyst i den svenska romanen. Men snart måste det väl komma romaner som utspelar sig i skrivarskolemiljö? Jag kan knappt bärga mig, höll jag på att skriva - - -

Likt folk i allmänhet har jag ett knippe Jane Austen-böcker i min bokhylla: de engelska utgåvorna av tre av hennes romaner, som jag tvångsmatades med när jag pluggade engelska i Umeå. Men jag har nog inte öppnat någon av dessa böcker sedan dess, för det har aldrig klickat mellan mig och miss Austen: det är som att de evinnerliga filmatiseringarna har räckt, mer än väl.

Som om det spelade någon roll. Austen lider inte brist på läsare. En av dem är Vivi Edström, som nu har skrivit en mycket entusiastisk bok, Livets gåtor. Jane Austen, som jag har läst, utan att känna ett uns av nyfikenhet inför att återse romanerna. Edström skriver av förståeliga skäl uppskattande om Austen, men det är något med hennes tonfall som stör mig: dels det okritiska och ensidigt hyllandet, och dels hur hon lite hurtigt rycker läsaren i ärmen hela tiden, med ett slags diktat att du har inget val annat än att gilla föremålet för studien. Hon skriver så där irriterande käckt att Austen var "en baddare på att gestalta dialoger. Vad hon måtte ha lyssnat såväl under tröttsamma kortspelskvällar som under glada samkväm!" Ja - stating the bloody obvious, liksom ...  

Så ja, den här positiva hållningen känns mest besvärande, som om det inte är möjligt att tycka något annat än att tycka om Austen - dessutom är allt lika bra: alla exempel som tas upp till behandling är en illustration till Austens unika begåvning; det må vara hur det vill med det, jag tycker nog ändå att Eströms metod är lite väl suspekt och partisk.  

Den här pratiga, inställsamma stilen ("sådana som Byron och Goethe") gör sig inte bra i tryck: möjligen fungerar det bättre när Edström ska föreläsa om Austen. Det är också onödigt att ägna tid åt dilettantiska frågor, som om "Jane" var olycklig, och dra slutsatser utifrån hur hon skriver: det går inte att veta något om detta - förmodligen var hon lika (o)lycklig som andra människor, och förresten, vad innebär det att vara "lycklig"? Lika olyckliga är alla referenser till Austen som fashionista, och gagnlösa spekulationer kring hur bekväm hon hade varit i vår tids förtjusning i mode och kläder.

Boken innehåller långa handlingsreferat av de kända böckerna, och jag frågar mig för vems skull dessa referat tillåts norpa åt sig så mycket utrymme: som sagt, dessa romaner är lästa om och om igen, och den som till äventyrs inte har läst dem har förstås sett de ganska bokstavstrogna filmatiseringarna. Vad böckerna handlar om är dessutom knappast Austens främsta gebit som författare. Ja, och så får vi lite spekulationer, onödiga spekulationer, ansträngda spekulationer, om ditten och datten, och långsökta paralleller till det ena och det andra, allt från Astrid Lindgren till Ingmar Bergman, och en fundering om vår tids Jane Austen heter Bodil Malmsten. 

Lite störande är det med en faktagranskning som slagits ur funktion, när Edström tror att Ann Radcliffe är en 1800-talsförfattare (hon slutade skriva 1797), eller att det är Mattias Fyhr som har uppfunnit termen "den gotiska romanen", eller att hon konsekvent - även i registret - stavar Mary Wollstonecrafts efternamn fel. Än värre är kanske Edströms felstavning av juvenilia-verket Love and Freindship [sic]. Med tanke på att Austen framhålls som en pedantisk författare - jag tror att det var Harold Bloom som framhöll att hon är en av ytterst få författare vars romaner man inte kan avlägsna en sida från, för då rubbas balansen - vore det kanske på sin plats med en mer korrekt återgivning.    

Omslaget visar en illustration till kunskapens träd, från 1500-talet, med en isärkapad gren. Lyfter man på omslagspapperet hänger den kapade grenen fritt mot det vita, mot det tomma: det är lika effektfullt och vackert som det är lite otäckt, nästan hotande. Ämnet för Eva Ströms nya bok Kniv och flod är den könsstympning som utförs mot i första hand afrikanska kvinnor - en sifferuppgift nämner 110-120 miljoner kvinnor enbart i Afrika, och Amnesty International uppger cirka 140 miljoner kvinnor i världen.

Och det är en märklig bok: den som undrar vad det är för besynnerlighet vi har för handen kan sluta undra först när läsningen når sitt slut, då det klarare framgår vad det är Ström vill visa; här är det som att förtvivlan själv tar till orda, genom att antyda dunkla, obehagliga frågor. Ja, vad är det för värld vi lever i? En angelägnare och viktigare fråga än den obligatoriska, som berör vad det är för bok vi läser - en udda bok, en helt igenom ovanlig bok, som öppnar upp för omvärlden, men gör det på sina egna villkor, utan att be om ursäkt eller fråga om tillåtelse, och som ger intryck av att vara dikterad av ett inre raseri, en häpnad vrede.

I ett efterord förekommer Ström invändningar att hon inte skriver dikter den här gången, att den som uppfattar texterna som essäer borde läsa dem som "meditationer": ja, lite får hon skylla sig själv, då texterna imiterar essäns form. Inte gör hon det lätt för läsaren, med denna förbryllande form, som på en gång kan uppfattas som suggestiv och lockande likväl som misshaglig och frånstötande.

I den här (text)världen har allt redan skett: det oåterkalleliga ljuder med en slags desperat ton genom texterna. De tidigare kliniska återgivandena har endast åstadkommit en hemskare effekt, fått skildringen att bli läskigare. Ström katalogiserar, samlar fakta, gör en kunskapsinventering i ett antal berättande eller snarare beskrivande texter, encyklopediska referat av några historiska personers snedsteg i naturen. På något sätt berör hennes bok en kamp mellan naturen och onaturen, där det senare representeras av människans påhitt, våra idé(ologi)er, befängdheter: människans värsta fiende är människan.

Eva Ström frammanar paradiset, men bara för att (be)visa att alla paradis är förlorade. Titelns kniv är hotet som förstör drömmen, den paradisiska naturen: floden blir markens sår, så som jorden alltid har personifierats, och allra helst i dess kvinnliga form, så som Carolyn Merchant har visat, i The Death of Nature. Men jorden är alltid och kan alltid vara endast en utopisk dröm, något som uppfinningen kniven skär itu, om den så hugger mot träden eller mot kroppen. Beskuret träd likställs med beskuren kropp, beskuren människa, och kniven är både sårande och helande, då den också kan fungera som verktyget som lagar det onda.       

Det är alltså först på slutet som jag ser eller anar något sammanhang, en kontext, då hon ger oss alternativet till de igensydda könsorganen (infibuleringen), den öppning (defibulering) som måste "ske med omsorg", en fras som upprepas så många gånger att det liknar panik, en röst som har skenat, att det som ska vara en lugn försäkring blir en vädjande besvärjelse, en maktlös aktion.

Jag betonar det igen: ett första intryck av en besynnerlighet kan inte utradera att den här boken är lika angelägen som den är märklig.

Min yngsta son L som går i femman har avslutning på läsåret, då lärare avtackas och vi tar skydd från hotande regnmoln i en gymnastiksal och äter en måltid med barn och småsyskon som springer runt och klättrar i ribbstolar och hänger i lianer och allt är kaos, ända tills den sedvanliga fotbollsmatchen tar vid, med alla barnen mot några av föräldrarna (mest pappor, av någon anledning), och jag har efter ett par minuters spel gjort tre mål i rad, bland annat klackat in ett mål, men sedan tar orken slut, och jag kan inte springa längre, men jag gör det ändå, ignorerar smärtsignalerna från ben, bröstkorg, lungor, och ställen som jag inte ens visste existerade på min kropp, och det är som om det slår mig just då, en slags epifani - kalla det erfarenhet eller eftertankens kranka blekhet - att även om det nu gör ont på ett sätt som jag knappt hade kunnat föreställa mig, så är det ingenting jämfört med hur det kommer att kännas i morgon bitti, när smärtan tar sig ned till molekylär nivå. Nöjd med min insats borstar jag bort gruset från handflatorna (se där, några småstenar som fastnat i blodet), och haltar iväg till ambulansen bilen som kör mig hem till den säng som ropar efter min sargade kropp - - -

Artur Isfelt hör till svensk litteraturs stora doldisar: helt i skymundan har han åt Alastor Press översatt lite undanträngda storheter i litteraturen, och nu är det dags för en av särlingarna i den modernistiska litteraturen, Hermann Ungar, som levde 1893-1929 i det Tjeckoslovakien som också frambringade Kafka, och nog går det att se att Ungar (som delar förnamn med Kafkas far) på ett märkligt sätt skuggar sin mer berömda landsman. Liksom Franz Kafka skrev Ungar på tyska, och intrigen för den bok som introducerar Ungar för svenska läsare, De lemlästade, skulle vara tillräcklig för att beskylla honom för att vara en epigon, om den hade publicerats senare - nu utges den 1923, året innan Kafka i all obemärkthet dör.

Här finns de typiska kafkaeska inslagen, med en sexualneurotisk protagonist vid namn Franz Polzer, som arbetar på en bank i sällskap bland annat med en prokurist, och i sin ensamhet genomlider han sitt privata helvete, med allt krångligare förvecklingar, där hyresvärden är ute efter honom, där vännen Karl Fanta (vars son delar förnamn med både Kafka och Ungars protagonist, liksom fadern delar förnamn med protagonisten i Kafkas första romanfragment Amerika) genomlider sitt privata helvete som invalid och svartsjuk bevakare av hustruns tänkbara eskapader - en hustru som för övrigt delar förnamn med Kafkas sista kvinnliga kontakt, Dora - och inte minst skötaren Sonntag med sina lugubra attiraljer. Romanen är utsökt labyrintisk in i minsta skrymsle och vrå, med ständigt nya upptäckter.  

Men om Kafka är suverän i sin antydningskonst visar Ungar redan på de första sidorna att han inte väjer för något, att han tänker gå hela vägen, och därmed försvinner ganska mycket av fascinationen; som läsare kan man bara bocka av de förutsägbara ingredienserna, vad gäller sex och våld. Alla fördämningar mot den latenta fasan öppnas - det är som att betrakta hur allt oförlöst i Kafkas ångest släpps fram.

Desto större behållning kan Ungars säregna språk ge: det är ett fullständigt rått, fysiskt språk - som Stefan Zweig har beskrivit som en "nakenhet i språket"; upplyser Isfelt i efterordet. Dock kan jag inte riktigt hålla med Isfelt i efterordet när han menar att det skildrade våldet inte färgar av sig på språket: det karakteristiska för Ungars stil är just hur våldet blir en del av det skrivna. Utan distans skildras hemskheterna. Och det är just i stilen som det blir riktigt otäckt, för det är en oskolad, icke-litterär stil som inte vädjar till något sunt förnuft eller något sunt överhuvudtaget, utan blir en hämningslös, okontrollerat febrig och vibrerande och frisläppt skrivkonst utanför alla mallar och skolor och inriktningar, som passar synnerligen väl till den irrationella mardrömslogik som romanen följer.

Polzer blir urtypen för den ängslige huvudpersonen, som har så mycket att oroa sig över. Här finns incest, sado-masochism, otäcka kvinnor med mittbena, metamorfoser, mördare, oförklarliga händelser, och alltihop filtrerad genom ett temperament som kunde tävla med just Kafka och Lovecraft om att vara det mest nervösa som litteraturen någonsin har skådat. Att läsa De lemlästade är som att kliva rakt ned i en mardröm, eller en av David Lynchs filmer. Det är svindlande.   

Förvisso: Johan Klings debutfilm Darling var en bra film, om man bedömer den i förhållande till andra svenska filmer, men knappast så omskakande som filmrecensenterna hävdade. Nu debuterar Kling som författare med romanen Människor helt utan betydelse, och romanförfattaren har kanske fått smaka på en liknande hajp, men jag måste säga att jag är ännu mer skeptisk till denna produkt.

Det är sekelskifte i ett varmt Stockholm, och där driver den apatiske eller rentav letargiske slackern Magnus omkring; Kling visar att han har läst Doktor Glas, genom att imitera tonfall och låta huvudpersonen dela släktdrag med Söderbergs läkare, med sin "oförmåga att handla" - men Söderberg kunde kompensera huvudpersonens passivitet med ett rörligt intellekt: hos Kling går tankeverksamheten på tomgång hela tiden, och tycker du att det låter spännande med en halvhjärtad pessimist är du bara att gratulera. Dessutom visste Söderberg hur viktigt det var med intressanta bifigurer, medan dessa hos Kling nästan är lika mycket tråkmånsar som huvudpersonen själv. Att han blir en vandrande kliché må vara hur medvetet som helst från författarens sida - det kan ändå inte undkommas att det blir ointressant läsning.    

Kling använder tre semikolon i sin roman: alla felaktigt. Det första, där det hade räckt med ett kommatecken: "Det är det värsta; när jag är med henne och inte har pengar att betala med." Det andra, där ett tankstreck hade varit smidigare: "förvandlad till oigenkännlighet av medicinerna och fallet från fönstret; med grått hår, tjugo kilo tyngre." Det tredje, som bara är en dåligt skriven mening, men där ett vanligt kolon hade lagat den hjälpligt: "Och ändå; när jag tänker på det nu så är det som slår mig mest hur onödigt det var." Varför ska jag läsa en författare som inte har lärt sig att använda semikolon på ett elegant sätt? En författare som kisar på författarfotot (har han inte läst Stig Larsson?)!   

Tycker du att meningar som dessa är skickligt skrivna har du mycket att hämta i denna roman: "Vid hållplatsen stod en gammal smutsig bänk. Trettioåtta skulle bussen komma. Det var nästan tjugo minuter dit. Jag kunde gå förstås. Men jag hade ingen lust att promenera just nu. Jag satte mig."

Den korta syntaxen ska förstås gestalta ledan och tomheten, men det blir bara övertydligt hur Kling anstränger sig för att fånga en tidsanda. Magnus tillbringar sin dag med att träffa ytliga bekantskaper, förnedra sig med att tigga jobb och vänta på att hans tjej Josefin ska ringa. Det är allt.  En typisk replik är "det behöver inte betyda någonting", och nog försöker Kling säga något om vår tids rädsla för allvar, vår beröringsskräck, vår oförmåga att hantera riktiga känslor.

Allt det här har Per Hagman gjort förut, och före honom Bret Easton Ellis, och före honom - någon annan. Alla har gjort det bättre, och haft mer att säga om den avgrund som skapas mellan människor, vad som saknas i våra liv. Vore jag av en elakare karaktär skulle jag ha sagt något om "romaner helt utan betydelse", fast äsch ...

Som bekant har SF under några år bedrivit en verksamhet som heter "barnvagnsbio", där föräldrar tar med sig sina barn till biografen, och så visas en film mellan och under barnskriken. Utbudet har varit det förutsägbara: romantiska komedier, lättsamma komedier, oförargliga komedier och lobotomerade komedier. I Danmark tror man att mammorna (ja, dessa visningar vänder sig explicit till mödrar, bland annat på SF:s reklambild, för papporna gör väl annat under tiden, vad vet jag, trädgårdsarbete, kanske) inte enbart har gröt i huvudet, utan där får de se von Triers Antichrist. Den bästa texten om von Triers nästan kusligt efterlängtade film finns här.

Come closer and see
see into the trees
find the girl
while you can
Come closer and see
see into the dark
just follow your eyes

Människor som vistas i det som går under det lite otäcka namnet "offentligheten" talar gärna om hur mycket svårare det är att hålla ett kortare tal på tio minuter än föreläsningar som kan sträcka sig över en eftermiddag - en förklaring som jag alltid har ifrågasatt, för det känns som att det här mest gäller just dessa självupptagna pratkvarnar som har svårt att se storheten i Polonius ord i Hamlet, att "brevity is the soul of wit".

Ibland hörs liknande tongångar kring jämförelsen mellan romanen och novellen: att det är oändligt svårare att skriva en novell på tiotalet sidor än en roman på flera hundra - också det låter suspekt i mina öron, speciellt efter att jag har läst så många dåliga romaner den senaste tiden, för inte kan det vara lättare att skriva än noveller?

Med detta i åtanke närmar jag mig den nigerianska författaren Chimamanda Ngozi Aidchies novellsamling The Thing Around Your Neck, eftersom hon gjorde ett så kraftfullt intryck häromåret med sin monumentala roman En halv gul sol. För när jag läste den var det just det brett anlagda perspektivet som imponerade, hur hon lyckades levandegöra sina figurer och sin miljö: jag hade svårt att tänka mig henne lyckas i detta kortare format.

Och jag måste säga att den här boken inte alls är lika övertygande, eller lika livsviktig läsning. Vad som fortsätter att övertyga är just handlaget med karaktärerna, hur hon med små nästan knappt märkbara medel lyckas göra dessa trovärdiga och intressanta, även för mig.

Många av de tolv novellerna i The Thing Around Your Neck berör kulturkrocken mellan afrikaner som åker till Amerika för att plugga eller bli bortgifta, och hur svårt det är att kombinera deras drömmar och den bistra verklighet som väntar: här finns ingen plats för förståelse eller någon möjlighet att utvecklas, utan allt kretsar kring att leva sitt liv i allt snävare cirklar, där det som väntar dessa immigranter är dubbelt utanförskap, en känsla av att inte vara delaktig på riktigt i någondera värld. Adichie har ofta hittat en lakonisk ton, som närmar sig reportaget, och jag vet inte om det är så lyckat.

Konflikten mellan det gamla och det nya dras ännu ett varv, och jag tycker mig inte riktigt se poängen. Tyvärr tycker jag nog också att Adichie i några noveller överskattar novellformen, och trycker in komprimerade romaner på lite för få sidor, vilket enbart skapar frustration.

Som sagt blir det bestående intrycket en känsla ändå av att ha fått stifta bekantskap, om än (för) kortvarig, med ett antal människor, och Adichie visar en vacker förmåga att leva sig in i och förstå alla slags människor, även dem som inte vanligen brukar prioriteras av författare som satsar på att nå många läsare (ja, hon ser också de lite fumliga, lite sjaviga människorna: de osäkra, lögnarna, de opålitliga). Här finns neurotiska, exotiska människor, skuggvarelser. Den här känslan att människor inte riktigt är att lita på kan också vändas mot huvudpersonen själv, som i en av de sorgligare novellerna, "Tomorrow Is Too Far", om en kvinna som (o)avsiktligt såg till att hennes bror dog.