bernur

Som jag lite diskret antydde redan för flera år sedan: vi lever i en tid så orolig att vi kommer att översköljas av böcker om melankoli, och vi har sett några exempel här och där (liksom Ann Heberleins bok, som ekar av Susan Sontags ord från Sjukdom och dess metaforer: ”Depression is melancholy minus its charms”), och nu har jag också läst Jacky Bowrings bidrag, A Field Guide to Melancholy, även om hennes förslag till orsaken är att vi lever i en tid med glädjeplikt eller –tvång, vilket givetvis är en god grogrund för den här typen av obestämbar oro, som ibland kallas melankoli, men – vilket hon visar i ett fint kapitel om olika kulturers begrepp – på andra språk också kan heta apea, saudade eller toska.

Går det – ska det gå – att utrota melankoli? Det är en obligatorisk fråga, och även om alla som skriver om melankoli skyndar sig att meddela att det inte är frågan om depression, kan vi erinra oss skådespelaren Stephen Frys uppriktiga svar när han i BBC-dokumentären fick frågan om han ville bli av med sin depression, svarade nej, med motiveringen att det var den som definierade honom.

Jacky Bowring är professor i landskapsarkitektur, och utöver en fin känsla för melankoliska miljöer ger det henne en bred överblick över ämnet, som också inbegriper grundliga genomgångar i musik och konst, liksom film: kanske inte lika övertygande, eller om jag bara stör mig på (miss?)uppfattningen om svenskars ”dark angst”, utifrån Ingmar Bergmans filmer – eller är det så enkelt att vi själva inte vill eller kan se och erkänna det som för andra är så uppenbart? Tidigt utreder hon melankolins tre gåtfulla element: galenskap, genialitet, skönhet. Dessa begrepp har alltid varit behäftade vid denna känsla. Tydligast kan melankoli förstås beskrivas som avsaknaden av något obestämbart, att inte veta vad det är som fattas: en ospecificerad förnimmelse. Som E.M. Cioran formulerar det i Vid evighetens krön: ”Jag vet varför jag är sorgsen, men jag vet inte varför jag är melankolisk”.

Men hur ska då denna kontingens förstås, eller överföras till kognitiv förståelse? Ett av Bowrings förslag lyder ödsligheten, illustrerad i bokomslagets fotografi av Laurence Aberhart (vars bilder också bildar vinjetter till de olika kapitlen): en kust som ingenting annat visar än sin egen tomhet. Melankolikern lever också i ett förrädiskt evighetsperspektiv: det är ’aldrig’ hit och ’alltid’ dit: de största hyperbolernas känsla. Detta, visar Bowring, kan också studeras i Caspar David Friedrichs för svenskt vidkommande hyperaktuella målning ”Der Mönch am Meer”, en målning om vilken Kleist menade att ”när man tittar på den är det som att ens ögonlock blir bortskurna”.

Det här är en piggt skriven bok: Bowring verkar i Nya Zeeland, och onekligen har hon spännande och nya perspektiv, och oväntade exempel. Givetvis utreder hon den klassiska melankoliska posen, med näven mot huvudet, tydligast åskådliggjord i Albrecht Dürers kopparstick ”Melencolia I”, men visar att denna illustration också kan hittas i fornegyptiska sarkofager, och hon jämför Hamlet med Batman, och använder Nick Cave som exempel när hon ska visa hur melankolin återfinns i musiken, liksom en jämförelse mellan Emo och både 1600- och 1700-talens kult av det olyckliga och 1990-talets vurm för heroin chic, exemplifierad av tidiga bilder av Kate Moss, som i sin tur blir jämförd med ruinlandskap, ödelagda av krig. Även så Ugo Rondinones målningar och installationer med melankoliska clowner (själv finner jag dem dock mer skräckinjagande: ungefär som Louis Wains otäcka katter).

Vidare Freuds uppfattning om städer som melankoliska, med exemplet Rom, som alltid är två städer: en (för)dold, under den moderna ytan – Bowring hittar likheter med närvaron av det förflutna i Istanbul, och detsamma kan sägas om Berlin efter muren. Från Freud hämtar hon också hans uppfattning om melankolikerns fasa för det avslutade, hur såret måste hållas öppet och färskt (därav olikheten med exempelvis sorg, som är en process, något som bearbetas).

Paul Valéry yttrade någon gång den melankoliska utsagan att ”varje tanke slutar olyckligt”, vilket kanske tjänar som förklaring till varför ingen människa som tänker kan undkomma melankolin. Här tänker jag också på Keats förtvivlade utrop i ett brev till Benjamin Bailey i november 1817: ”O for a life of Sensations rather than Thoughts”.

En ängel posar som melankoliker inför Laurence Aberharts kamera i Balclutha, Nya Zeeland - - -

Nick Caves i flera år utannonserade debutroman And the Ass Saw the Angel utkom 1989, och även de som var bekanta med det litterära språket och motivkretsarna i hans sånger blev förstummade av beundran: det var en sensationellt bra bok, och de tjugo år som har gått sedan den publicerades har inte fått dess attraktionskraft att bedarra – det är fortfarande en tämligen unik roman, skriven som om varken gårdagen eller nutiden eller morgondagen existerade; ja, det är en tidlös berättelse, som befinner sig utanför alla sammanhang, stilistiska likväl som berättartekniska.

Romanen inleds med att huvudpersonen Euchrid Eucrow föds i ett bilvrak, på en soptipp, stum och förtvivlad, vid fullt intellektuellt medvetande från första sekunden, men med en tydlig begivenhet till mytomani. Sedan uppväxten i Ukulore Valley, som kanske ligger i någon slags South, i Amerika eller troligen Australien eller troligast i någon fiktiv kombination, och så därefter misär och våld(täkt) och religiösa visitationer och hallucinationer och föräldrar som han omöjligen kan komma överens med – särskilt inte den alkoholiserade modern, som får sina fiskar varma i sadistiskt formulerade beskrivningar, omnämnd som ”Her Slutness” och ”Her Bitchship”.

Cave växlar mellan Euchrids talspråkliga berättande och ett tredje persons perspektiv, och imiterar stiligt dokumentären, genom att foga in förment autentiska dokument. Han fyller sin historia med ambitioner och pretentioner, så att allting bågnar, och så fortsätter han ösa pretentioner och ambitioner in i den allt mer försvarslösa berättelsen. Till sist avlägsnar han gränsen mellan Euchrids diktion, anstruken av en besatt predikant, och den mer opersonliga berättarrösten, som blir lika rytmiskt, lika fullt av allitterationer och assonanser, präglat av upprepningar och omtagningar, variationer.  

En egenhet som Cave senare delvis har tagit avstånd från, är hur han använder ett ålderdomligt och esoteriskt språk, till stor del inhämtat från obskyra och utgångna lexikon och ordböcker. Det ger texten en arkaisk prägel, samtidigt som det frikostiga strösslandet med adjektiv kan ge ett överdrivet, lätt manierat intryck – men det manierade och överdrivna är Caves signum som textförfattare, som också innehåller ett ordförråd oändligt rikare än kollegernas. En av Euchrids inte helt otypiska meningar kan se ut så här: ”All mah life ah have lurked about the periphery and watched – kept tabs on the hapless concatenations, the contretemps and the downright calamities of the people within mah dominion – Ukulore Valley.”

Ett rikt ordförråd blir inte obligatoriskt en bra roman, och vad som utgör den största bristen med detta förstlingsverk är väl dess oreviderade och oredigerade intryck. Första delen är klart svagare än den andra, där allt på något sätt sätter sig, där om inte allt så åtminstone det mesta faller på plats, medan inledningen (först en lång prolog, sedan del ett av tre) bara hoppar hit och dit. Stringens är inte Caves främsta kännetecken, utan allt präglas av det ofärdiga, av det rastlösa; det finns ingen respit i hans skrivande – för att låna en fras av Aris Fioretos, är hans tempus alltid vidare. 

Det är en helt egen värld som frammanas, en skum, ohygglig värld, där religionen på något sätt har löpt amok, där människor inte har annat för sig än att utöva incest och inavel och djävulskap mot varandra, ständigt bedövade av hembränt. Vädret löper också amok, med ett flerårigt regn som ges bibliska proportioner (”God´s drumming displeasure”). Mest illa drabbas Eucrid, som blir allas driftkucku, det stumma offret som också på något sätt blir den som de andra kan lasta av sig sina frustrationer och ondska på.

Cave skriver med fullständig inlevelse, och i fullständig lojalitet med sina karaktärer. Romanen är hopplöst rörig: den växlar spår, viker ut sig och slingrar sig, växer och utökas, och författaren själv verkar inte ha mycket till kontroll över det berättade. Snarare än en traditionell roman innehåller boken en mängd disparata berättelser, en mängd olika öden, olika (o)sannolika redogörelser.

Caves skrivande är alltid på tå: utan att det blir ansträngt och krystat, tack vare att han parerar pretentionerna med en slags nonchalans. Han kan beskrivas som en vän av oordning, och texten rör sig slingrande, brokigt och bråkigt och krånglande och deliriskt – alltså väldigt likt musiken: en oortodoxt framförd konst, utan regler, utanför det konventionella och förväntade, i trots mot det skolade och organiserade. Och ett bildspråk som firar stora triumfer: ”The moon was a steely prong stabbed into the sky as black and untried as the chambers of a dead nun´s heart.”  

De svenska författare som Cave har något släktskap med är kanske allra mest Torgny Lindgren och Birgitta Trotzig: här finns den människans obevekliga kamp mot den stingsliga naturen som både Lindgren och Trotzig så ihärdigt skildrar, och på ett humoristiskt men desperat språk som inte ligger långt ifrån Lindgrens norrländska skrönor. Mycket i And the Ass Saw the Angel tillhör det barnsliga, det raljanta, men det finns även antydan till något utöver puerila lekar, som när han skriver om predikanten Sardus Swift och hans barnlösa äktenskap med hustrun Rebecca, hur läkaren besvarar hennes frågor om de kan få barn (”No”) och vem som är orsaken (”You”), hur detta blir ”one lone crutch upon which to prop her tormented world, and with two words the crutch had shattered beneath her.” 

Sällan skriver Cave så poetiskt och inspirerat som när han skriver om döden. Det räcker med att erinra sig att hans två bästa sånger som textförfattare behandlar mordet (”Where the Wild Roses Grow”) och dödsstraffet (”The Mercy Seat”). När fadern mördar modern i den här romanen, och med hjälp av sonen avbördar sig liket i ett träskartat marskland, skildras det så här vackert:

”Then slowly, helplessly, and not without some prodding from their sticks, it fell to the tug of the swampland´s fetching waters. Bound in its bloody trousseau the vast mass of death sailed toward the dark wheel of vegetation, as if reeled into its evil black heart. The two grim figures on the bank, mere shadows now, looked on as varlet crows dipped and swooped aloft and marsh rats swam to claim this new slow-moving ground, and the great floating isle died in a double darkness of swamp and night.”  

I den avslutande och längsta delen, bok tre, spårar hela inspirationen ur, och det är fullt möjligt att uppfatta dessa omkring hundra hämningslösa sidor som antingen ett misslyckat missriktat försök att skriva experimentellt, med ett besvärande rörigt resultat, eller som romanens tour de force, där Cave som författare uppfylls av en ingivelse och skriver med en visionär känsla som måste sägas vara av religiöst slag: något liknande som drabbade Stig Dagerman när han skrev de avslutande 65 manuskriptsidorna av De dömdas ö. Här låter Cave Eucrids besatthet av adoptivdottern Beth kulminera, och gränsen mellan verklighet och fantasi överträds hela tiden, så att allt som skildras är opålitligt, glidande mellan det tänkbara och det mirakulösa, i en text som blir allt mer klaustrofobisk, som zoomar in på Eucrids oangelägna disposition.

Språket är (över)fullt av allitterationer och assonanser – till stor del talspråkligt, men som sagt högst medvetet litterärt. Mycket har sagts om Caves beroende av främst William Faulkner och Flannery O´Connor, men snarare än att härma dessa språkligt lånar han deras motiv, deras karaktärer – och dessa är ändå något av allmängods, en schablon, Southern Gothic; jag tycker nog att Cave är mer självständig författare, som har ett eget idiom, omväxlande barnsligt humoristiskt, omväxlande allvarligt och melankoliskt.

"Into the ranks of the elite ah climb": Nick Cave läser (sid 239-241 i min utgåva) från And the Ass Saw the Angel.

Inför sommaren fick jag några gånger frågan vad jag skulle läsa under semestern, och jag hade inget bättre svar än “klassiker”, vilket kvalificerade mig till politiker, och ombads jag precisera mig sa jag “Selma Lagerlöf”, vilket kvalificerade mig till folkpartist – nå, den så kallade sommaren är nästan över, och jag har läst för lite klassiker, läst om för lite böcker, och inte läst något av Lagerlöf (fast jag måste i vilket fall läsa En herrgårdssägen för skolan). Men jag har läst Virginia Woolf: Mellanspel, det som skulle komma att bli hennes sista ordentliga bok, publicerad samma år som hon begick självmord.

Under olika perioder har det svenska intresset för Woolf blossat upp – exakt nu verkar vara en fin period, med flertalet böcker av och om henne – och början av 90-talet, där den här svenska översättningen av Between the Acts (gjord av Ingegerd Wiking) utkom på Umbra Solis, ett förlag som inte längre finns. Då hade strax tidigare Quentin Bells stora biografi kommit ut på svenska. Det här är en vacker bok, liksom övriga i förlagets utgivning, och också en vacker text, mestadels.

Handlingen är av det rörigare slaget, men i korthet sätts traditionsenligt en pjäs upp i en by i England, strax innan andra världskrigets utbrott, och byns invånare intrigerar och pratar (babblar) oavbrutet, och i stället för huvudperson får vi en bunt huvudpersoner, men de är i gengäld så anonyma och svepta i en slags dimma att mer än att jag minns vem som är vem är det enskilda repliker som står ut, och då kan det kvitta vem som yttrat dem: ”Så synd – måste de byta om?” frågar en äldre dam naivt när pjäsen är slut, och skådespelaren behåller sina roller.

Annars är det en orolig pjäs som har skrivits av miss La Trobe, där sista delen, som i förväg utannonserats som delen där nutiden och publiken själva ska skildras, innehåller en sekvens där skådespelarna håller upp speglar mot åskådarna. Oroligt blir också framförandet, som störs av både bybor och djur som rör sig i bakgrunden, liksom flygplan och andra diverse ovälkomna ljudinslag: allt lär symbolisera det annalkande världskriget, men det är osäkert om denna kunskap bidrar till läsupplevelsen.

En annan sak jag fastnar för är hur hon skriver om Byron, där hon beskriver hur dennes ord (hämtade från två välkända dängor, ”She walks in beauty” och ”So we´ll go no more a-roving”) ”skapade två ringar, fulländade ringar som förde dem […] likt två svanar nerför strömmen”, ord som troligen fungerade som inspiration till Sigrid Combüchens berömda bild av Byrons prosa: ”Den språkliga vitaliteten, detaljrikedomen, meningar som består av resonemang från två ytterkanter, vilka möts och slingrar om varandra som förälskade svanars halsar.”      

Nu måste ändå förtydligas hur modern Woolf alltid är i sitt skrivande, och även om jag tycker att den här romanen är för rörig och suddig finns det flera bevis på hennes slående liknelser och träffsäkra jämförelser, och jag kan inte erinra mig en författare som är en bättre exponent av devisen showing, not telling. Visst, en läsning som blir en aning disträ kan i bästa fall skyllas på att författarens koncentration inte varit fullkomlig. Jo, jag hittar ändå enstaka passager som är livfulla, där Woolf får det skrivna att leva, som när hon skildrar författarens genuina rädsla för publiken: ”Åskådare var som djävulen själv. O, tänk att få skriva en pjäs utan åskådare – pjäsen. […] Det var som om blodet vällde ut från hennes skor. Det är döden, döden, döden – noterade hon någonstans i sina tankar – när fantasin sviker.”

Är Mellanspel då vad som brukar kallas en mellanbok? Ja, jag skulle i alla fall inte rekommendera den till en presumtiv läsare som inte har läst något alls av Virginia Woolf tidigare, även om det råkade vara en av de få titlar som fanns på biblioteket. Av hennes böcker är snart allt översatt till svenska (dock inte debuten The Voyage Out, som visserligen är mycket otypisk), och då är det bättre att börja med vilken som helst av de romaner hon skrev mellan 1922 och 1931.

Vitt: som i ljus, och ljust är omslaget till Gunilla Witts diktsamling Halvvägs nerför Vasagatan – ett överexponerat foto av en dansare (Witt är koreograf, det här är hennes andra diktsamling), och det slår mig hur sällsynta dessa överdrivet ljusa, söndrigt ljusa bilder har blivit, med digitalkamerornas benägenhet att korrigera alla medvetna eller omedvetna mörkrumsmisstag. I dikterna finns den här förmågan hos poeten att hitta fram till benådade ögonblick; överexponerade tillfällen, bilder utskurna ur existensen eller livet eller vad man vill kalla det.  

Det är sex olika delar som utgör samlingen, och deras titlar får mig att associera till förvrängda visor, sånger, ramsor – det är ”Gud som haver barnen kär”, ”Den första gång jag såg dig”, men också ”Du, Karin”, vilket är ett av de arketypiska namnen i de medeltida balladerna, men här åsyftas snarare Karin Boye – och dessa bekanta sångtitlar förvrängs, utsätts för en slags semantisk förskjutning, på gränsen till travestin. Annars är det befriande fritt från litterära referenser, förutom Boye nämns också Jane Eyre, men det är i stort sett allt.

I första sviten dikter finns en otroligt träffande serie dikter om saknad, om sorg, som skildras med självklarhet och ackuratess: ”Det finns en sådan sorg att hjärtat stannar. Den stora visaren pekar på dig. Den lilla visaren pekar på dig.” Ja, exakt så är det: tiden själv blir delaktig, och inför döden blir all vädjan patetisk, för vad bryr sig döden om vår längtan?

Witt skriver så oerhört, så direkt, så drabbande. Hon har ett tilltal, en röst som inte (s)viker, som håller sig stadig, som behåller den här stabiliteten genom hela samlingen: här är det onödiga bortrensat. Den här rösten nuddar aggressiviteten, närmar sig det bitska, vilket kan få en läsare att tänka på Kristina Lugn, i en anaforisk dikt – åtta stycken ”Jag vill att du …” – som dock är mindre panisk, med en mindre artikulerad fasa: vilket ändå bara är en annan slags fasa, inte mindre fasansfull, bara mer anad, mer dold. Förvisso finns här en desperationens humor, men sammanbrottet är ingen ytlig neuros, utan en högst påtaglig fara, en realitet som man inte leker med.

Det är också kroppsligt skrivet, på gränsen till det genanta (jag rodnar en gång, nästan två gånger): det är också ärligt. Och med fantasi, där det oväntade uppvaktas, och bemöter uppvaktningen, responderar. Men mest skriver Witt om livet, vad det innehåller, vad det kunde ha innehållit, och vad det aldrig kommer att innehålla. Hon vet att den viktigaste egenskapen för en poet är inlevelsen: en hudlös, nästan gränslös närvaro i något annat, eller någon annan. Det är dikter som vänder sig direkt mot livet, som har ytterst angelägna saker att säga om väsentligheter.

Det är också vackert: ”Du var nästan sju. Du låg i min säng och andades. Dina fotsulor vandrade drömlikt uppför min rygg. Mina förluster hade jag slagit in i guldpapper och ditt namn stod skrivet på paketen. Jag ville ge dig andra gåvor, men viljan växer i skogen dit inga stigar når.”

”Jag ensam kom undan och kan berätta det för dig”, Job.

Förutom bekännelselitteraturen är det förstås vittneslitteraturen som kommer att räknas som 1900-talets främsta litterära bidrag, något som också manifesterades i Imre Kertész Nobelpris. Enligt ett gammal talesätt vittnar vi med antingen blodet eller med ordet. Michael Azars bok Vittnet, utgiven av Glänta med ett förträffligt omslag (utskurna bokstäver: jag associerar till nyckelhål), handlar främst om hur vi vittnar med ord.

Med de tidiga exemplen Sokrates och Jesus inleder han sin exposé, och avslutar med Guantánamo. Tidigt ifrågasätter Azar om vittnesmålet kan sägas vara den enda sanningen – ja, hela sanningsbegreppet behöver alltid ifrågasättas, denna armé av tvivel och missförstånd. Alla händelser förgrenar sig i versioner, så det enda som återstår är skiljaktigheter. Det finns också de som inte ens tror på vittnesmål, utan behöver taktila bevis, där varken syn eller hörsel är tillräckliga: har jag inte känt på det, tror jag inte på det.  

”Jag var där”: redan i den utsagan finns en komplikation. För vad är närvaro? All perception är selektiv, och kan aldrig etableras som absolut – tank bara på Lisbeth Palmes vittnesmål, som underkändes av domstolen, och mördaren fick löpa. Azar visar att naiva och obildade historiskt har räknats som bättre (mer trovärdiga eller pålitliga) vittnen, helt enkelt därför att de är mindre benägna att tolka: vi lär oss tidigt att utsätta allt vi utsätts för för en grundlig tolkning – ja, vi är skolade i tolkning, och en tolkning är förstås i sig en bearbetning, en överföring.  

Azar utreder hur Gud har meddelat sig till människorna – en del av boken som ägnas stort utrymme, utan att jag blir riktigt klar över hur det går till (har gått till?): behöver jag månne en essä om hur Azar meddelar sig till läsaren? Oftast är hans tankegång klar och tydlig, men han ägnar just det teologiska lite väl mycket utrymme.

Men om vi ändå är inne på tron: en av många logiska fällor för den troende är att inte ens evangelisterna hade snackat ihop sig om en gemensam story, för som bekant är det stora skillnader mellan de fyras versioner, och då blir det ännu värre om man betänker apokryfernas bidrag. Likaså är det betänkligt att de tidiga kristna hotade med ett av de mest svårbemötta argumenten: om du inte tror, då djävlar …! Ur ett kortare perspektiv säkerligen – bevisligen – effektivt, men med tidens gång lite mindre övertygande.

En av de saker jag tänker på är hur många inte litar på att något har hänt om det inte har dokumenterats, oavsett om det ska videofilmas och läggas ut på youtube, eller om det är en lunch eller en bulle som ska fotograferas och läggas ut på bloggen. Också det här är vittnesmål: en händelse existerar inte förrän i efterhand, när den har blivit en produkt.

Mot slutet när Azar något utopiska förhoppningar att vi nu har blivit så upplysta och oberoende av auktoriteter att vi äntligen kan börja tänka själva, och därmed bli bättre och trovärdigare vittnen – men det går helt stick i stäv med tidigare uppfattning om den ädla vildens oförmåga att avlägga falskt vittnesmål: vi är aldrig helt befriade från diskurs och konsensus, styrda av vår kultur och (upp)fostran, så jag betvivlar starkt att vårt tänkande är så fritt som han hoppas.

Desto mer intressant finner jag en slags antydan att vi har ersatt bokstavskombinationen G-u-d med F-R-A, som den allseende och allvetande instansen: ja, vi håller på att skapa ett samhälle där Gud inte ens behövs – eller så blir det tvärtom, att FRA och dess syskonlagar krattar manegen för Guds återkomst. Den som lever får vittna om det.  

”Now, who will be the witness

When you´re all too healed to see”, Nick Cave, “The Witness Song”.

Att det är naturen och poesin i år, det har framgått i flera av årets diktsamlingar, men även i temat för Nässjö poesifestival. Helga Krook har som titel för sin fjärde diktsamling valt en diktrad: Grönska träd och träd som ser, vilket för övrigt nästan ser ut som en rad ur Ann Jäderlunds 90-talsböcker. Dock med tillägget att Krook är en självständig poet: jag minns debuten Bildvägg från 1997 som en spännande, ovanlig bok, och något liknande kan sägas om denna.

Spännande och ovanligt är också omslaget: en ritad karta, med några gator och platser lokaliserade, men där Elbe rinner längs Central Park, och Berlins Tiergartenstrasse är ett stenkast bort, liksom Björns trädgård. Dessa platser återfinns i några av dikterna, utgör skådeplats, utgångspunkt och förutsättning för ganska skilda ämnen, sammanhållna av färgen grön och grönskan och det gröna, som är dikternas ledmotiv och refräng: ”grön är människans kropp”, skriver hon, och jag instämmer.

I dikten ”Epipsychidion” skriver Shelley om sitt eget gröna hjärta, och det kunde gälla även för Rilke, och det är ett citat från Rilke som bildar ingång till ett av bokens partier – det är ur dikten ”Todeserfahrung”, men inte hela strofen: ”Doch als du gingst, da brach in diese Bühne / ein Streifen  Wirklichkeit durch jenen Spalt, / durch den du hingingst: Grün wirklicher Grüne, / wirklicher Sonnenschein, wirklicher Wald.” En overklig skönhet: en av Rilkes många sorgesånger, där han beklagar hur döden får oss att imitera och leka liv och levande, men alltid med ängslan. Krooks dikter är inte lika tydligt utpekande mot döden, inte lika ohyggliga. Förresten har hon en gång översatt Rilkes Brev till en ung poet, en bok som tyvärr är svår att hitta, men i gengäld desto lättare att läsa med glädje.

Tyskan finns i språket och i några geografiska anvisningar, som ”Tiergartenstrasse 4”, som var nazisternas högkvarter för eutanasiprogrammet av psykiskt sjuka och handikappade. Men tyskan finns även med i några diskreta hänvisningar till Celans dikt ”Todesfuge”, i dikten ”Mandelparken”: Krook väljer ofta olika stadsparker som utgångsläge för sina dikter, dessa dubbla miljöer av stad och natur. Där finns även rum för Trotzigs Dykungens dotter.   

Det är med en uttunnad röst Krook skriver sina dikter, en röst som får allt färre ord att tillgå, en svag röst. En röst som är sprödhetens röst; ett lugn som sprider sig i dikterna, ett lugn bortom det obestämbara – ingen vek röst, bara svag (att vara svag är inte att vara vek). Hon använder poesin som ett sätt att hålla ihop tillvaron, få den hopsatt. Den gröna färgen är som sagt det frekventa inslaget, det som upprepas och tätar ihop de olika dikterna, som skapar sambandet mellan dem. Men också en svårförklarlig sorgsenhet, ett stilla konstaterande om ”tankarnas insida / smärtans innersta sida”.

*

i öppen dager

utlagd här men fridlyst

inget som (för)stör

inga ljud som attackerar

invaderar inget

friden!

men ljuset bara

stjärnorna skriver

är du då alltid märkt

vila under där ingen vila finns

den här platsen

heter aldrig

Fullmåne och lilla Frieda

En kylig liten kväll krympt till ett hundskall och en hinks skramlande

Och du lyssnar.

Ett spindelnät, darrande inför daggens beröring.

Spannen lyftad, stilla och tårfylld - spegel

Som utmanar en första stjärna till en skälvning.
Korna går hem på stigen där, cirklar häckarna med sina ringlar av andedräkt –

En mörk blodflod, många stenblock,

Balanserar ospilld mjölk.
“Månen!” ropar du plötsligt, “Månen! Månen!”
Månen har klivit tillbaka, som en konstnär som förbluffad spanar på ett verk

Som förbluffat pekar på honom.

Ted Hughes, från Wodwo (1967), övers B.K. 27/7 2009

Det finns hos flera av de stora amerikanska romanförfattarna en obesvarad kärlek till poesin: sålunda är exempelvis både Hawthorne och Faulkner misslyckade poeter. Hur misslyckad är då Paul Auster som poet? Det får vi anledning att undersöka nu, när Lind & Co har gett Ragnar Strömberg i uppdrag att översätta rubbet av Austers dikter, i boken Samlade dikter, och då kan jag som den frivillige läsaren konstatera – att, tja, vad man än vill benämna honom som, någon poet är han då inte.

Dessa dikter har hämtats från åtta olika verk, samtliga tillkomna under 1970-talet, alltså långt innan Auster fick sitt genombrott med New York-trilogin en bra bit in på 80-talet. Men det är mycket, för mycket, som står i vägen, när man nu tar sig an dessa dikter. Kanske om det hade varit möjligt med (en bokstavlig) tidsmaskin, att en välvilligare läsare hade landat i detta 70-tal, och utan vetskapen om romanförfattaren, haft mer positiva saker att säga om dikterna. Fast jag betvivlar det.

Det är förståelig dikt, och återigen måste det slås fast att mycket av den amerikanska dikten är just förståelig, att den har som sitt främsta och nästan enda mål att kommunicera, och då blir det gärna så här prosaiskt. Men värre än så är väl att det finns ingenting här att fastna inför, ingenting att fördjupa sig i, att försjunka i – utan allt presenteras lika opersonligt och anonymt, livlöst. Det är behärskat, kontrollerat – och bedövande trist.

Jag förstår att förlaget vill få det till att boken ska fungera som en bro till Austers prosa, men behövs verkligen det? Sista avsnittet närmar sig verkligen prosan, i en långdikt som är både kunskaps- och språkfilosofisk, men utan att säga något intressant. Att vi här kan känna igen teman som senare återkommer i författarskapet kan väl inte sägas vara särskilt unikt, eller särskilt spännande? Det finns inget försvar till Austers högtravande, förment intelligenta dikter.

I efterordet skriver Strömberg mycket entusiastiskt om Auster, som får epitetet ”Mästaren från Brooklyn” – men det blir löjeväckande med denna versala hyllning, då vi redan har en amerikansk Mästare: Henry James – vi kan inte ha hur många Mästare som helst, det här är inte boxning (där det finns fem olika kategorier[1]). Strömberg hävdar också att Auster ”har ett ärende” med sitt författarskap, men det kan inte heller vara något unikt just för honom, eller motivera denna bok: dessutom är det just det som är något av problemet med boken, hur Auster blir för angelägen, att han uppfordrande vill visa och påpeka saker hela tiden, hur det löper ett ”kolla kolla men kolla då!” över varje rad, och det gör dikterna lika utmattande som vad som helst av Ernst Brunner.       

Att humor åldras dåligt är en färsk sanning (hur åldras sanningar, kanske vän av ordning frågar sig: något för någon annan att utreda, kanske?), exempelvis levererad av Filip och Fredriks rättmätiga sågning av de heliga Hasse&Tage - själv blev jag bestört när jag för något år sedan såg en tv-repris av en krogshow av Magnus&Brasse, som var totalt poänglös och nästan lika humorbefriad som några av de storsatsningar på svensk humor svt har gjort de senaste åren (hur denna humor kommer att åldras, lyder en annan fråga).

Från 1818 är Thomas Love Peacocks Nightmare Abbey, som jag minns att jag på 90-talet läste på engelska i en dubbelutgåva tillsammans med den lite svagare Headlong Hall: nå, hur har då denna medvetet humoristiska roman åldrats? Inte särskilt mycket, upptäcker jag nu när jag läser den i färsk svensk översättning, signerad Leif Jäger, på CKM förlag.  

Att det inte enbart är en nyckelroman kan bidra till att den har behållit det mesta av sin fräschör. Jo, här finns nidbilder av de romantiska poeterna Coleridge (Mr Flosky) och Lord Byron (Mr Cypress), men framför allt av Shelley (Scythrop), som är något av huvudperson: Peacock var nära vän till Shelley, som trots sin berömda brist på humor uppskattade vännens tilltag.  

På sätt och vis kan det erinra om Strindbergs Det nya riket, förutom att Peacock är vitsigare, elakare, och på något sätt muntrare i sin satir: förmodligen är det därför Shelley kunde förlåta honom. Liksom för Strindberg har nyckelromanen den bristen att senkomna läsare oftast inte delar den esoteriska kunskapen om vem som döljer sig bakom de påhittiga namnen - här kan genast sägas att Peacocks namngivande firar större triumfer än den senare Dickens skulle göra, eller bara det att hans övertydligheter blir mindre besvärande när han så uppenbart arbetar i en annan genre än realismens.

Nu ska också sägas att Peacocks ärende inte är att leverera skvaller om sina figurer, utan det han angriper är deras idéer, deras oförmåga att vistas i det reella - här blir Coleridge den stora måltavlan, med sina metafysiska diskussioner, parodierade i ändlösa monologer, som avbryts endast när han når något som kan erinra om sunt förnuft, och då måste tystna i skam. Det är ett tacksamt ämne: lika beundrad som Coleridge var för sina långa utläggningar, lika förlöjligad blev han förstås redan under sin livstid, med historier om hur han kom till sina föreläsningar, och inledde ett samtal (det vill säga, en monolog) med värden under en halvtimmes tid, sedan höll en två timmars föreläsning i ett annat ämne, och sedan fortsatte sitt samtal (sin monolog) med värden medan han gick till diligensen, utan att munnen hade vilat en sekund. Så här typiskt låter Flosky: "jag beklagar den man, som förstår sin egen tankegång. Ännu mer beklagar jag den, vars tankegång alla andra förstår."

Peacocks satir är muntert skriven, när han med finess överdriver så där fritt och respektlöst med förebilderna: tillspetsat, vasst, elegant, om dessa eteriska människor som endast lever i tanken, i teorin, i idéerna. Egentligen är Peacock mer upplysningsmänniska än romantiker, med sin förkärlek för förnuftet och fördömandet av drömmerierna och det irrationella och oförklarliga - det som var främst Coleridges och Shelleys livsluft. Men han drar sig inte för att parodiera logikerna också, de som besvär sig alltför hårt till etablerade sanningar: han visste att alla sanningar har en modifikation, och kanske det är därför Shelley kunde acceptera att bli så hårt åtgången som dysterkvisten Scythrop. Däremot skonar han Shelleys första hustru Harriet, som här heter Marionetta, och oftast ger ett sympatiskt intryck.    

Nu vill Peacock förstås inte enbart polemisera: utöver de skarpa satiriska inslagen finns även fina porträtt av figurerna, och den som vill komma i närheten av några av storheterna från denna litterära epok ska akta sig för att undvika den här boken. Det strålar ett ljus från hans roman, när han förutom att kritisera de abstrakta tankarna också ger sig på tidens vurm för det melankoliska, det överdrivet dystra.  

Den romantiska perioden kännetecknas av sina dikter, medan det har varit svårt att komma fram till de relativt fåtaliga romanerna - romanen var fortfarande en genre som skönandarna inte gärna befattade sig med. Därför är det förstås oändligt glädjande när dessa romaner äntligen kommer i svensk översättning - inte att förglömma från senare års utgivning, Hazlitts Liber Amoris och Hoffmanns Katten Murrs tankar om livet. Peacocks Nightmare Abbey är en veritabel skatt för den som tycker att romantikens idéer är något att ha.

I ellerströms lilla serie med sin utsökta formgivning ges nu ut en liten bok med dikter av den ryska författaren Tatjana Voltskaja, Tröstdroppar har den fått heta efter diktsviten med samma namn. Översatt har Bengt Samuelsson gjort, och Elena Samuelsson har skrivit en av nödvändighet dikterad kort presentation, som dock inte nämner något om boktitlar eller årtal: Voltskaja är född 1960, och boken, som innehåller fyra olika sektioner, har 1998 som sitt ryska årtal på försättsbladet, om nu dikterna kommer från samma bok.

Voltskaja skriver dagboksliknande, enligt efterordet, en slags text som också tar formen av ett brev, med en (be)ständig adressat: ”hennes älskade”. Det finns alltid ett frånvarande du i dessa dikter: den omöjlige, någon som inte längre finns i hennes närhet, en förlorad kärlek. Hon skriver koncentrerat, koncist, vet att säga det tillräckliga, hur man avstår från att säga för mycket.

Trots att det är en liten bok är det ett relativt fylligt urval. Samtidigt som det är dikter som är nedtagna på jorden, som är vardagliga, drar hon sig inte från att skriva om änglar, om himlen och förstås om helvetet. Tonfallet kan erinra om sekulariserade böner, även om hon förvisso skriver om religionen också – som i sviten som verkar ha inspirerats av ett möte med Visby ringmur, och kyrkans väggmålningar där. Hon kan skriva resignerat, sorgset-smärtsamt: ”Blott smärtan är skäl att tala”, lyder ett av hennes ord, något som låter som alla skrivandes credo.

All erinran, alla känslor hos Voltskaja blir eruptioner, en förgörande kraft. I människan finns naturen, och i naturen finns människan: hon gör ingen åtskillnad. Hon kan skriva bittert, klagande, men uppsåtet känns äkta, som att hon aldrig koketterar med sin smärta. Om passionen skriver hon: ”finns en farligare seglats än in i varandra”. Det är något definitivt över hennes skrivande, även om vi tar hänsyn till de frekventa retoriska frågorna: här finns ingen osäkerhet, ingen vacklan eller tvekan – det skrivna är utfört med bestämdhet, och alternativ saknas.

Samtidigt pekar de retoriska frågorna ut en hopplöshet, som också blir märkbar i det ord som har fått ge namn åt samlingen: Tröstdroppar kan bara lindra, aldrig bota. Men bortom den riktiga världen finns den egentliga, kan Voltskaja antyda: ”Det var här i kanten av längtans stäpp / som inte snön hann smeka, inte älska: / Hann bara falla, bara sucka: Sov! / Ett enda famntag – och smalt, är borta.” I efterordet pekas Anna Achmatova ut som en influens, och det är förstås inte utan att det känns på sin plats: den här uppgivna intensitetens estetik är något som de delar.

Allt utspelar sig i ett nu som har passerat(s), i det som är för sent – förgäves – förlorat, och Voltskaja iscensätter sin egen förtvivlan: tomheten, utan att förstora den och göra den prålig. Om det är något som duger för henne som metafor för livet så är det ett genomsurt vedträ, som vägrar att fatta eld.  

För drygt två år sedan läste jag den norska boken Melankoli, en filosofisk essä, och jag förutspådde att det skulle komma många böcker om melankoli de närmsta åren. Dock missade jag en engelsk bok som jag såg i bokhandeln, en vacker inbunden bok med den lakoniska titeln Melancholy, och ett grått omslag, och jag tror ett citat av Wordsworth på omslagets baksida eller någonstans, men när jag en dag skulle köpa den hade personalen plockat bort alla inbundna engelska böcker (jag vet, det är inte deras fel, det är ingens fel, det är allas fel).Men efter att ha tillbringat helgen med boken Melankoliska rum, vilket resulterade i triptyken Billgren – Johannisson – Morrissey, tänker jag nu akta mig för ämnet, det farliga, smittsamma ämnet – alltså, jag tänker inte skriva någonting om melankoli på flera … timmar - - -

I Melankoliska rum skriver Karin Johannisson om söndagen som melankolins centrum – dagen för sysslolöshet, då ledan slår till allra mest obarmhärtigt. Något att tänka på, då den döve och tillika pensionerade grannen börjar hamra tjugo i nio på morgonen, just på en söndag, och omöjliggör vidare sömn – senare på dagen åskar det, men det kan jag inte skylla på någon.

I musiken är söndagen också ett ämne för oömma känslor, oavsett om det är föremål för hat, som i Ebba Gröns aggressiva "Jag hatar söndagar" ("Man skulle tro / att det är en idyll, / men det är inget annat än dan före måndan", som de så riktigt sjunger), eller Morrisseys majestätiska hymn till ledan, "Everyday Is Like Sunday", där han med en suverän lakonism visar att "Sunday" inte rimmar på något bättre än "grey".

Att det är en sorglig text märks redan i första radens första ord "trudging", ett svåröversatt verb, liksom många andra verb för gående: ett långsamt, släpande, mödosamt gående, nästan motvilligt, planlöst, men inte med flanörens ändå frivillighet och halvt njutningsfyllda spatserande. Den som begagnar sig av "trudge" är ingen flanör, bara olycklig och ovillig att befinna sig just där han är, något som också blir synligt i det vykort sångjaget etsar: "How I Dearly Wish I Was Not Here" (med inledande versaler för att bestärka känslan av besvärjelse, när texten trycktes på skivan "Bona Drag").

Morrissey betonar också hopplösheten och pessimismen genom att upplysa att kläderna har blivit stulna: situationen av någon som möjligen har badat utkristalliserar sig (kanske rentav ett nakenbad), och så måste han utstå skammen att bli av med sina kläder - ett typiskt mobbningspåfund, dessutom, och det är inte första gången en mobbad kan känna igen sig i Morrisseys texter. Är det inte typiskt? 

Den atombomb han uppmanar ska falla över den här kuststaden - men kanske framför allt över söndagen i sig - är förstås en allusion till John Betjemans lika svårmodiga dikt "Slough", som finns i fin svensk översättning av Malte Persson (i sammanhanget kan påminnas om Håkan Hellströms tilltag att när han till sin sång "Atombomb" citerade från den här låten, var det lån från en annan källa, och Hellström borde ha använt dubbla citattecken, i korrekthetens namn). Medan Betjeman mildrar bomberna genom att göra dem "friendly" - vilket dock är något av en oxymoron - finns inget försonande hos Morrisseys önskan, ingen förskoning: här handlar det om att utrota platsen som "de [nazisterna] glömde att bomba". Det förblir osäkert om han menar platsen eller söndagarna i allmänhet, själva symbolen för ledan och långtråkigheten, dagen då ingenting händer.

Är det melankolin som söker upp människan, eller är det människan som söker upp melankolin? Det är bara en av de intressanta frågor Karin Johannisson ställer i boken Melankoliska rum, en nästan undantagslöst fascinerande studie i melankolin som historiskt fenomen, och hur dess bakgrundshistoria också har en del att säga oss om vår tid.

Här får vi en överskådlig inblick och grundlig genomgång i melankolin, som Johannisson beskriver som motsatsen till den mer eftersträvade än eftersträvansvärda entusiasmen; tidigt diskuterar hon det som mer ett känslo- än ett sjukdomstillstånd, även om det inte har saknats diagnostiseringar. Men melankolin kan varken behandlas eller botas, utan har alltid varit ett existentiellt tillstånd. Hennes bok tangerar ämnen som den norska filosofen Lars Fr H Svendsen berörde i Långtråkighetens filosofi.

Karin Johannisson är som alltid en helt lysande stilist, och hon skriver koncentrerat, nästan aldrig slumrande – till undantagen hör en olycklig och lite långsökt jämförelse mellan Goethes Werther och Ian Curtis och Kurt Cobain: det är svårt att föreställa sig mer nedtonade och dämpade artister, och de är rentav motsatsen till rockstjärnor, och snarare motsatser till Werthers överskruvade hypersensibla hjälte, eller att hon påstår att Byron intog ättika (snarare vinäger) för att bli smal (det var för att undvika den sydeuropeiska solbrännan: då som nu gällde blekheten som ideal för en goth), liksom att hon skriver att det är en markatta som den drömmande kvinnan har på sitt bröst i Fuselis målning ”The Nightmare”, då det så uppenbart är en incubus.

Men hon är bildad och lärd, och referensen är gjutna, säkra och övertygande. Det är också med stabila argument som hon visar hur melankolikern pendlar mellan stor självtillit och lika stort självtvivel. Det är också intressant att se hur melankolin har haft sina egna konjunktursvängningar, med en höjdpunkt på 1800-talet, då det var mode och socialt åtråvärt: här ska nog inte Byron-effekten underskattas, även om Johannisson skriver mer om Tegnér – som förvisso var djupt imponerad och influerad av Byron – och dennes behov att utforska och befinna sig på gränsen. 

Man kan lätt tro att dessa lyxproblem endast gällde de privilegierade, som då skulle utesluta kvinnor, men Johannisson har åtskilligt att berätta om hur olika begrepp mister i status då de förknippas med kvinnor: kort sagt att Werthers melankoli är hög, medan Emma Bovarys motsvarande är låg. Det handlar också om förutfattade meningar: en kvinna som inte är glad blir per automatik okvinnlig, och därmed hotande. Men hon berättar även om bönder som på 1800-talet söker upp läkare för sömnlöshetsproblem.

Upprepade gånger återkommer Johannisson till frågan hur mycket av vårt beteende som är en produkt, skapad av vår tids förväntningar på hur vi ska uppföra oss, men också till frågan om melankoli kan sägas vara just ett beteende: om det är något inlärt, ett socialt spel. Likaså vidrörs helt flyktigt frågan om det är i litteraturen, i fantasin, som melankolin kan få sitt riktigaste utlopp, sin mest grandiosa utlevelse – för verklighetsmänniskan är det svårt att vara sin melankoli lika trogen som litteraturens figurer, annat än som ställföreträdande lidande, så som Goethe lät Werther göra allt det där som han inte tillät sig själv (till exempel skjuta sig för pannan). 

Genom tiden tar sig melankolin olika uttryck, och dessa kan vara oväntade, som i kapitlet ”Fuga: flykten”, om tvångsmässigt resande, samtidigt som just flykten är det som fogar samman dessa människor: behovet att på olika sätt undfly sig själv, på något sätt. Det finns också exempel på människor som försvinner. Typiskt nog har känslorna också alltid styrts av tidsbundna regler, lytt en egen etikettbok: ”melankoli kan bara upplevas genom ett förnimmande jag, men svepa in sig i den dräkt som samtiden erbjuder och bekräftar”.    

Problemet för boken är att rikedomen på exempel innebär att resonemangen nödvändigtvis blir ytliga och oftast stannar vid goda iakttagelser. Exemplen hämtas oftast från (skön)litteraturen, och det är svårt att skapa en fullständig bild, för alla som skriver är melankoliska – ingen skugga må falla över hennes urval, där finns få invändningar eller saknade namn – ja, för om man inte är melankolisk, då skriver man väl inte, då gör man något annat (vad? kan man undra … sjunger allsång?). Ja, den som lever utan oro lever utan fantasi, kan sägas.  

Som återkommande inslag får vi se hur skapandet har en terapeutisk, tröstande funktion för den skapande. Johannisson använder nio olika typer av melankoli som utgångspunkt för sina kapitel – det är också en begränsning, för i sin monumentala bok The Anatomy of Melancholy från 1621 använder Robert Burton 88 varianter.  

Det är brist och förlust som är melankolins förutsättning, visar Johannisson, och att melankolin föder skapande är inget att förundras över. Med ett exempel från Freuds essä ”Sorg och melankoli” blir det en fråga om att inte veta vad man saknar (Bruno K. Öijer formulerar det i sin dikt ”Hey Ängel”: ”jag har letat efter nåt att leta efter”). Johannisson berättar också om hur våra nutida tomhetskänslor har skapats av kapitalismen – att vårt samhälle kräver onöjda människor, och producerar ouppnåeligheter – för att vi ska konsumera bort olusten; alla begär är diffusa, och för den melankoliske finns det en visshet att något fattas, något som är just diffust, som gör att tillvaron inte är komplett. Men denna ingrediens, denna egenskap, får aldrig formuleras – det är ett okynnigt väsen, som inte kan infångas: minst ett sår har melankolikern alltid, med en parafras på Pia Tafdrup.

Det kan tyckas en paradox att den melankoliska människan är så kreativ, så skapande, även om man beaktar Johannisson uppfattning att skrivandets funktion är terapeutisk. I Melmoth the Wanderer skriver Charles Maturin: ”In situations of peril, the imagination is unhappily fertile”.

Att Melankoliska rum är en bra bok behöver knappast sägas: jag tycker att den är förträfflig, nödvändig, nästan helt underbar – Johannisson skriver vackert, utan choser, utan överdåd, sakligt och elegant, behärskat men inte utan temperament, och hon är bra på att hitta öppnande formuleringar och kvicka liknelser, som när hon jämför obehagskänslan med en mental tinnitus, som en ständigt pågående motvilja. Ja, om det inte vore opassande, skulle jag säga att läsningen har gjort mig … glad.

Och är melankolin något du är eller bara något du gör - - -  

En bättre upplösning av bilden finns här

Ola Billgrens målning ”Interiör” (1971) är omslag till Karin Johannissons bok Melankoliska rum, och flera gånger när jag började läsa blev jag i stället fastnaglad vid den här bilden, som är lika kryptisk och svårtolkad som den är öppen och inbjudande.

En människa – för enkelhetens skull kan vi säga att det är en kvinna – ligger i en nästan demonstrativt obäddad säng. Att jag väljer att säga kvinna beror inte enbart på den emblematiska konventionen i konsten om kvinnan i sängen (jo, det finns några undantag, om man tänker på Francis Bacon och Lucien Freud). Den här kvinnan är inte naken – också det ett emblem – utan den enda hud som visas är vaderna och de något smutsiga fötterna.

Varför är det här omslaget till en bok om melankoli? En tjock klädnad, en morgonrock, i blått – melankolins färg är blå – och ett rött tyg, kanske ett lakan, täcker kvinnan. Hon ligger i en dubbelsäng, obäddad, på det ljusgröna överkastet. Men den blå färgen – Vermeer-blå – dominerar, tillsammans med det röda. Andra färger är matta, svaga, avklingande: till och med gardinerna, orange, är svaga, i förhållande till det intensiva och iögonfallande hos både det blå och det röda.

Tomheten. Ensam i sängen. En bild av det som i våra dagar heter ”att gå i väggen”, att vara utbränd, och som förr alltså hellre kallades sleen, ennui, leda, melankoli, eller något annat av de otaliga namnen för denna känsla av saknad. Det är en dubbelsäng. Någon saknas. I sin melankoliska roman Vaka natt (1999) skriver Malin Lindroth: ”Kvinnan ligger i sängen med ansiktet vänt ned i kudden. Sover? Kanske. Eller vänder sig bort för att slippa mig och rummet.” Det kunde vara kvinnan i målningen. Väggarna är kala: en illustration till letargin hos henne.

Utanför fönstret står en man orörlig, men det är ett långt avstånd till honom, en hel gårdsplan. En man med portfölj, som står där som om han väntade på bussen. Också en ensam man, knappast kvinnans man, han som har lämnat henne i sängen. Världen utanför angår henne inte; den är förfärande stum, ointressant.  

Men det oroande med bilden, det som gör den mer melankolisk än enbart hennes kroppsposition (jag tror inte att hon sover: dels är det för ljust i rummet, och så har hon på sig morgonrocken – jag tror att hon inte ids gå upp), är de försåtliga symbolerna som Billgren har planterat där. Det är detaljer att upptäcka en i taget, och tillsammans blir de illavarslande.

Först ser jag en legoask på fönsterbrädan. Om kvinnan är en moder, var är barnet? Då kan hon omöjligen sova, för det ser ut som morgon av ljuset att döma, och inget barn sover på morgonen. Förvisso: det kan vara en ännu oinslagen present till ett syskonbarn eller något, men då ser jag ett pappersplan nere vid mannens fotända. Var finns barnet? Är det dött: visar bilden snarare sorg än melankoli? Vid den öppna dörrens handtag har någon knutit ett rött band: rött som i STOPP! – men någon har inte respekterat detta, utan dörren är öppen –

ja, och denna någon är förstås vi, som tittar på målningen, vi som inte kan låta bli – vi som smygtittar på denna intima bild, denna förbjudna bild. Vad är det vi ser? Hon vänder sig ifrån oss, varför respekterar då inte vi hennes ovilja att vara oss till lags. Hon är fjärmad från oss, säger med hela sitt kroppsspråk att hon vill bli lämnad i fred. På golvet ser jag också något som kan vara en opackad resväska. Det blir ingen resa. Och så, mest fasansfullt av allt, och mest malplacerad: en tom plastpåse. Behållare som inte kommer att tas till bruk, dels resväskan som är obrukbar, och påsen som inte innehåller något alls.  

På golvet ligger något som ser ut som en trasig uppsättning kastanjetter: det säger mig ingenting. Den här bilden ger intryck av att när som helst kunna krackelera, gå i bitar, kanske gå sönder just så som kastanjetterna. Hela bilden utsäger att något inte stämmer. Den är ohygglig.  

Det är först efteråt, när jag ser eftertexterna, att Anthony Minghella har varit delaktig som produent, som jag förstår – jag har inte gråtit så här mycket till en film sedan jag såg The English Patient. Stephen Daldrys filmatisering av Bernhard Schlinks roman, som på svenska fick namnet Högläsaren, är ungefär så där undermålig och stel som just den här typen av filmatiseringar av romaner blir, när så många önskemål och krav ska tillgodoses. Det är hyfsat utfört, inte mer – men jag blir ändå sällsamt gripen. Här finns Bruno Ganz och Lena Olin i mindre roller (Olin rentav i två roller, hon spelar sin egen mamma), båda skickligt hanterande svåra känslor utan att spela över: men den som hanterar de allra svåraste känslorna är förstås Kate Winslet, underbara Kate Winslet som sannerligen kunde få en Oscarstatyett varje år, så överlägsen är hon som skådespelerska. Men också David Kross som den unge och Ralph Fiennes som den äldre Michael Berg imponerar, för att inte tala om Michael Hanekes favoritskådespelare Susanne Lothar i rollen som Michaels mamma. Ja, det finns mycket att imponeras av, men de har gjort det till en annan typ av berättelse: boken är inte alls i första hand en romantisk kärlekshistoria, och filmen behandlar det moraliska spörsmålet lite väl ytligt och försumligt. Det är klart att jag begriper att mina tårar har manipulerats fram, med de enklaste av knep – separation, sentimental musik, montage – men det skiter jag i.

Läsning av Lessing - - -

”Redan ett sorgligt slut fördunklar ofta minnet av lyckan. För att lyckan bara räknas när den är evig? För att det som ändar i sorg måste ha burit sorgen i sig, bara att man inte varit medveten om det? Men ur kan man vara omedveten om sorg?”

Vi läste Bernhard Schlinks Högläsaren i en bokcirkel i slutet av 90-talet, och jag minns att meningarna var ovanligt delade: däremot minns jag inte mycket av det som sades då, bara att jag måste ha tillhört förespråkarna, då jag hade läst boken tidigare, och i bokhyllan står mitt exemplar kvar. Med anledning av filmatiseringen som The Reader läser jag om boken – det dröjde månader innan jag fattade att det var en film av just den här boken, för jag tar inte del av vad som försiggår i den allt mer oangelägna filmvärlden.

Schlink leker friskt och uppfriskande med autenticiteten i sin roman, bland annat genom att behålla en protokollartad stil, när han låter den äldre mannen skapa distans till skeendet. Det är också en bok i tre delar, något som jag inte minns: först en relativt traditionell roman, med kärlekshistorian, och så rättegången, som mer liknar en essä i filosofi eller juridik, och så en kortare sista del som återigen liknar romanen mest.

Men realism i romanen är en vansklig företeelse, kanske i synnerhet i en roman med så uppenbara kopplingar till litteraturen. Passionen i sig har givna förebilder. En skillnad mellan romanen och den filmatisering som alltför mycket betonar det romantiska, är ändå att i romanen är alla andra figurer förutom Hanna anonymiserade, nästan utraderade ur pojkens medvetande, som om andra människor inte betyder någonting alls för honom; därmed blir romanen mer romantisk än filmen, men romantisk på ett annat sätt, genom att ge emfas åt begreppet att two can be complete without the rest of the world. De skapar en kokong, en egen värld, en livslång besatthet och ett livslångt beroende, där triumfatorn visar sig vara förloraren, och mannen förblir hämmad, sluten.

Deras förhållande är obegripligt för andra, hemligt, skamligt – men bara en del av de skamligheter som boken tar upp: för det är en roman om en tredelad skam. De andra ämnena: hennes förflutna som lägervakt och hennes analfabetism är båda två stigmata som hon måste bära, och båda är ohyggliga hemligheter – för den som avslöjas som före detta nazist finns ingen förståelse eller förlåtelse, och likaså analfabeten är stämplad, och att det blir med dumheten som epitetet är bara början. På ett sätt är det svårsmält att båda hemligheterna ska rymmas i samma människa – det blir för mycket av litterär konstruktion. Men ändå inte, för det blir trovärdigt på ett annat plan – det extraordinära finns också. Till det konstruerade hör också den rigida intrigen, som är hårt styrd: men verkligheten är ibland svår att förlika sig med, eller acceptera. Allt eller vad som helst är bättre än tystnad, bättre än försummelse.   

Bokens huvudämne må se enkelt och nästan banalt ut, som en självklarhet, när man presenterar det: hur kan en ond (god) människa vara god (ond)? Det är ett etiskt dilemma; det är olösligt. Livet är oftast en omöjlig ekvation. Tyvärr är Hanna för lite av litterär konstruktion: hon är allt för typisk, det räcker med att läsa Ludvig Igras bok Den tunna hinnan mellan omsorg och grymhet för att förstå hur banal och nära människan ondskan är. Skuld är en komplex fråga, som inte ens domstolen kan besvara eller lösa – Schlink nämner ”domslutet som den groteskaste av förenklingar”.

Schlinks mest lyckade drag är att undvika att göra Hanna överdeterminerad i första delen, för att vi som läsare ska känna oss smarta: hon är tillräckligt belastad av sina hemligheter, och kanske även de två förborgade orsakerna till skammen – lägervaktstiden och analfabetismen – motiverar hennes kärlekshistoria med den femtonårige pojken.

Det har sagts förr, men jag begriper verkligen inte varför Norstedts envisas med sin konforma formgivning av sina diktsamlingar: så här har de sett ut sedan cirka mitten av 90-talet, och det är inte snyggt – den här likriktningen har gjort sitt, allt som är enhetligt är fult.

Hanna Nordenhöks andra diktsamling heter Bländare, och jag har skytt den så som jag skyr både kameror och fotografer – men nu har jag läst den, bara för att upptäcka att hon gör exakt som exempelvis Ulrika Nielsen gjorde helt nyligen, alltså anger en bunt författare vars texter ingår i den egna texten (bland andra Virginia Woolf och Clarice Lispector), i en intertextuell metod som också den bör ha gjort sitt snart – för vad är poängen? Ska man som läsare känna sig smart när eller snarare om man känner igen något? Nordenhök har dessutom förvanskat sina källor så pass mycket att den här upplysningen att de ingår i texten känns överflödig.

Nåja! Detta till trots uppskattar jag hennes bok – om det är sant att allt skrivande är härmande – något som lite implicit antyds här – kan kvitta, då det utförs tillräckligt originellt. Att allt redan är gjort är ingen ursäkt. På varje sida finns två kortare komprimerade texter, och de är ganska lösryckta och frigjorda från ett större sammanhang. Jag är osäker på om det är dikt eller dikter, om jag ska läsa det som en slags berättelse, och i så fall: vad är detta vad som det handlar om?  

Nordenhök skriver hårdhänt: ”jag minns det som att jag går mellan björkarna igen. ett isärgående i stigarna. intensivt surrande. blöder bilden. blir den tom bara inne i huvudet”. Det är dovt, förföriskt, självmedvetna ord, som kan uppfattas som gäckande eller undflyende. Det är omilt behandlade bilder som kolliderar, läggs mot varandra, skaver hårt.

Hårdhänt, ja, men också ljust, som om hon med sitt tonfall vill kommentera titeln (exakt vad är en bländare?). Det är en fjärrankänsla som utgår från dikterna, en avlägsen röst besegrad av tiden och geografin, en röst som förgäves yttrar sina utsagor; det är en röst som inte har någon omedelbar kontakt med nutiden. Det ger ett opersonligt intryck, som om det bärande ämnet är ett ljust avstånd. Samtidigt skriver hon: "allt man skriver hoppas", något som kan uppfattas som både ljust och smärtsamt, en sorgsen resignation, som en besvärjelse. 

Vad poeten kan lära oss är kanske främst vikten att uppleva världen mer intensivt, att se den på riktigt, lära oss att se mer, att se noggrannare, att bli mer närgången. Allt bär på något annat, på något oanat, en dold potential: kalla det för tingens hemliga talang att förstumma eller bara förtrolla.

Florence and the Machine: Florence Welch med den nästan enerverande rösten, som det inte går att bli klok på, och så musiken som spretar och vill så mycket. ”Kiss With A Fist” kan man väl bara bli provocerad av om man lyssnar på texten bokstavligt, men den verkar vara skriven i Monty Pythons anda – då finns det betydligt större anledning att se det farliga i texter som The Crystals ”He Hit Me (It Felt Like A Kiss)” och Pretenders ”977” (”He hit me with his belt but his tears were all I felt”). Samtidigt som hon lyckas skapa ganska originell musik och spännande toner måste jag säga att jag hinner tröttna på detta innan skivan ens är slut, för att allt känns så sökt och utstuderat, och konstigt på ett ansträngt sätt, som någon som verkligen är angelägen om att ge ett excentriskt intryck. Jo då, ett par av låtarna på den första hälften av skivan är hyggliga, men märkligt nog blir effekten av alla ansträngningar att (nästan) allt känns utslätat och ordinärt. Texterna är oftast också så där typiskt skruvade och weird på ett tafatt sätt, med undantag för "Howl".

Golvad

Sylvia Plath.

Sylvia Plath var inne på en farlig väg när hon gjorde litteraturen större och viktigare än livet. Hennes försök att leva större och längre var också förkastligt och gagnlöst, för egen del. Hon har skrivit dikter som är så starka i sitt uttryck att de knappt kan läsas: dikter som överskrider poesin, som blir något annat, mer drabbande – och vittnesmål om det obefogade i bedömarnas tjat om att det skrivna måste göras allmängiltigt och gå från det privata till det personliga, för Plaths skrivande blir aldrig annat än privat.

Jag håller dikterna som överlägsna hennes insatser som prosaförfattare. Novellerna är besvärande platta, och mitt gamla intryck av The Bell Jar var att den är ojämn och ofärdig, en potentiellt lyckad roman, med huvudpersonen Esther Greenwood som allt för mycket av konstruktion. Nu har jag lyssnat till Maggie Gyllenhaals inläsning, och måste till viss del revidera denna uppfattning.

Esther är som nittonåring dömd till att vara och förbli outsider, någon som ser genom allt – en person som ödet endast har cynism i beredskap åt. Ja, det är ingen överdrift att påstå att hon blir cynisk ända ut i de nedbitna fingertopparna.   

Framför allt framträder Plaths sardoniska humor starkare med Gyllenhaals lite släpiga och nästan avmätta läsning – samtidigt som hon är en idealisk uttolkare (som skådespelare är hon många gånger mer intressant och bättre än Gwyneth Paltrow, som i vanlig ordning knep rollen som poeten i filmen Sylvia). Den här humorn fungerar bra i romanen, och blir kanske aldrig mer påfallande än när Esther simmar, och upplever en stark närvarokänsla, känner sig levande, just därför att hon längtar efter döden, efter det farliga:

”I thought I would swim out until I was too tired to swim back. As I paddled on, my heartbeat boomed like a dull motor in my ears.

   I am I am I am.”

Och så börjar nästa stycke så här: “That morning I had tried to hang myself.” Närheten till döden finns där, och en makaber uppräkning av självmordsförsök följer.  

Här finns också gott om påminnelser till varför man som läsare inte kan undkomma att bli förälskad i Sylvia Plath. Hon är poet av ett helt eget slag, en oförfärad furie, vars beskrivningar blir rakt på sak, utan omskrivningar. Och det är oförfärat som Esther går rakt in i katastrofen, sammanbrottet. Plath skriver på nervernas ytskikt, med ett tonfall där hysterin alltid ligger nära: det är ett nytt slags skrivande, intensivare och alltid på gränsen till vad man kan uthärda som läsare.    

Ja, Plath är en besynnerlig sorts poet, en helt egen art. Denna egenhet märks ibland i romanen, hur hon kan stanna upp vid olika saker, som ett badkar, och beskriva det ingående, vackert, tänkvärt. Det är ganska ovanligt, och det kanske är beklagligt att det inte blev fler romaner: The Bell Jar är ingen perfekt roman, men dess ojämnheter hade kanske kunnat poleras bort i en senare roman. Avsikten kan ha eller rentav lär ha varit att skriva en fortsättning. Men det är också lönlöst att spekulera: som poet hade hon nått (för) långt – det var ett skrivande utan återvändo.

The Bell Jar publicerades i början av 1963, två månader före självmordet. Plath använde pseduonymen Victoria Lucas. Pseudonymen användes dels för att skona familjen, men kanske även för att berättelsen på ett rättframt sätt skildrade sex (det här var bara ett par år efter D.H. Lawrences Lady Chatterley´s Lover fick publiceras i England, efter ett trettiotvåårigt förbud). När den sent omsider, 1970, för första gången skulle ges ut i Amerika reagerade modern, Aurelia Plath, och försökte med undanflykter och att förgäves betona de fiktiva inslagen i dotterns berättelse. Ingen läste och ingen läser The Bell Jar som något som har transcenderat det privata och det upplevda till fiktionen och det påhittade. Med publiceringen av Plaths dagböcker framgår det snarare hur oerhört lite av det väsentliga i romanen som tillhör fiktionen. 

Maggie Gyllenhaal.

Det är troligen svårt i våra dagars tider med kvick nedladdning att föreställa sig den förväntan som låg i luften och darrade när Stanley Kubricks film A Clockwork Orange äntligen gjordes tillgänglig på video (VHS) i början av 1989: vi hade sett rubbet av Kubricks filmer, men den här var ännu mer mytomspunnen, och vi hade alla någon gång hört någon äldre som hade sett den på bio på 70-talet, hur det var den bästa av hans filmer. Men – nej, ingen film kunde leva upp till dessa orimliga förväntningar, och när jag har sett om filmen har jag heller aldrig blivit lika förtrollad som av hans betydligt bättre filmer (Dr Strangelove, 2001, men framför allt Barry Lyndon). Inte heller tycker jag att det är någon av Anthony Burgess bättre romaner, utan jag befarar att dess rykte nästan helt vilar på att det är just Kubrick som gjorde filmatiseringen – en film som dessutom har åldrats mycket mer svårartat än 2001, och jag stör mig hela tiden på detaljer i A Clockwork Orange, och att störa sig på detaljer i en Kubrick-film är eller borde vara en absurd företeelse. Men allt känns tillgjort och plastigt och studioinspelat, alla slagsmål, det löjliga besöket i skivaffären och den där glassen som tjejen tar i anspråk, drogisarnas inbördes käbbel, mjölkbaren, våldtäkten, författarmisshandeln, och hela Ludovicotekniken: allt har blivit daterat, unket, och ger ett fånigt intryck. Än värre att skådespelarna spelar över, så att varje scen blir olidlig och falsk, som om Kubrick inte riktigt litar på att effekten ska komma fram. Exempel är Alex föräldrar, hans socialassistent, polischefen som applåderar hysteriskt vid fängelset när effekten av behandlingen ska exponeras, men det här gäller nästan alla – Malcolm McDowell som Alex däremot är i stort sett utan skuld. 

Insomnia inertia

Som om (det här) livet brydde sig:

som om vi bryr oss –

men vi kan väl låtsas då!

Låtsas att någonting

betyder någonting

Men klockan kvart i fyra på morgonen

lyssnar jag på fåglarna:

först skriker de ikapp

sedan sjunger de

Det är det enda som är verkligt

det enda som finns

Oxforld World´s Classics är en serie som ger ut böcker som i år lanseras under ny formgivning, och nu är de nästan lika snygga och behändiga som Penguins motsvarande – nu har jag läst Ann Radcliffes andra roman, A Sicilian Romance, och den är definitivt mer traditionellt gotisk, mer av efterföljare till Horace Walpoles pionjärverk än den mer personliga variant hon senare skulle utveckla. Därför också mindre av självständigt konstverk, men tack vare att hon har mer att komma med än enkla skräckeffekter är det en roman som ändå finns kvar och verkar i läsaren även när berättelsen når sitt sista ord, ”Finis”.

Romanen var en låg genre i slutet av 1700-talet (A Sicilian Romance publicerades 1790), och Ann Radcliffe blev som kvinna notoriskt stämplad som ”kvinnlig författare” (ett oskick som vår tid lyckligtvis har rättat till, ha!) – men hon överskrider också sin förutbestämda position, bland annat genom att citera Shakespeare, och på något sätt låta motton från honom inspirera och injicera den egna stilen med stolt vigör.

Liksom i så många av de gotiska romaner utger sig A Sicilian Romance för att vara ett upphittat manuskript. Lika emblematiska som detta, liksom den italienska miljön, är de moderlösa syskonen: Julia och Emelie Mazzini. I slottet börjar nattliga spöken ge sig till känna, och så vevas intrigen igång, med lönndörrar bakom tapeter, hemliga gångar, fuktiga fängelsehålor och källare man bäst bör avhålla sig ifrån att beträda. Svimningarna är frekventa, periodvis, både bland kvinnor och (i)bland någon enstaka man.

Att män inte behöver vara modiga visas av en parodisk scen när de ska öppna dörren till rummet där spöket lär husera, och replikerna blir farsartade – markisen ber Anthony öppna:

”’Please you, my lord,’ replied Anthony, ‘I never was a good one at unlocking a door in my life, but here is Gregory will do it.’ –‘No, my lord, an´ please you,’ said Gregory, ‘here is Richard.’”  

Det är en knepig, snårig handling, med vännen som visar sig vara en bror, och överhuvudtaget är det gott om identiteter som växlas, där vän och fiende är utbytbara begrepp; mycket av storheten i romanen handlar om människans dubbelnatur, människans dubbla natur, om det förgängliga i att lita på det första intrycket. Vad som gör Radcliffe till suveränen bland de gotiska författarna är dock inte skrämseltekniken, även om den i sig är välutvecklad – som sagt, är detta tidiga verk mer gotisk än de senare – nä, här finns mer djupgående uppsåt, att diskutera maktmissbruk av religiös och patriarkalisk art: men mer än en konflikt mellan man och kvinna handlar det om konflikten mellan olika generationer, där Radcliffe tar ställning för yngre och mer radikala tongångar, med upproret som föredöme.

Föga förvånande blir hon också portalfigur och stor förebild för nästa generations unga romantiker, Byron och Shelley (Shelleys två gotiska romaner, St Irvyne och Zastrozzi, står i stor tacksamhetsskuld till den här romanen). Men även tidens ledande kritiker förstod tidigt att Ann Radcliffe som författare var kapabel till något mer än spekulativa försök i skräckgenren. Ingen riktig författare skriver för kritikerna, men det hjälpte förmodligen att hon kände till att hon hade ögonen på sig när hon skrev. 

Skulle man roa sig med att göra ett ordmoln av den här textmassan skulle två ord stå ut: ’sublime’ och ’terror’. Det sublima, i Burkes definition, där det handlar om att göra sig mottaglig för det storslagna i tillvaron; att frivilligt tappa bort sig själv, bli ett passivt käril för starka(re) krafter, hotande och farliga – därmed kopplingen till ”terror”, som verkligen är Radcliffes kungsord (i essän ”On the Supernatural in Poetry” utvecklar hon sina tankar). Det viktiga är också att sväva i ovisshet för att det dunkla ska bli tillräckligt skönt.    

Men är gotik synonymt med skräck? Radcliffe visste mycket om fruktan – tillräckligt för att veta att det inte räcker med enkla trick för att effekten ska bli varande, ett bestående trauma hos läsaren. I A Sicilian Romance finns mycket av den mycket säregna atmosfär som senare skulle få så framträdande plats i hennes mer omfångsrika romaner.

Den har både en hopplös titel och ett hopplöst omslag, Ulrika Nielsens nya bok: En bok av kött och ord, men den som ger sig på äventyret att trotsa dessa hinder – eller tycker att det är inbilskt eller bara befängt att bry sig om dylikt – har en del att hämta i den här boken, som ges ut parallellt av h:ströms i Sverige (Umeå) och Shildts i Finland. För sitt danskklingande namn till trots är författaren född i Finland, men boende i Sverige. Och ska man läsa en finländsk eller finlandssvensk bok detta märkesår, kan det lika gärna eller hellre vara denna.

Boken består av fem kortare texter som pendlar lägen mellan essän, självbiografin, det prosalyriska – texter som på något sätt skyr fiktionen, som ibland är självrefererande och diskuterar skrivandet, som i en poetik, som också behandlar begäret, och kopplar begäret till skrivandet. Att ett citat från Hélène Cixous inleder – ett snyggt citat: ”- mitt jag är fritt. Är ämnet för min dårskap, min oro, min svindel” – är inte förvånande, för till viss del kan sägas att Nielsen skriver i dialog med Cixous, och avslutningsvis upplyser författaren att hon har använt sig av tolv författares verk, och att citat eller anspelningar från dessa finns insmugna i texten (endast undantagsvis, som i fallet Imre Kertész, namngivna och identifierade); denna intertextuella teknik kan erinra om Fabian Kastners upptåg i Oneirine, även om han gick ett eller några steg längre.

Så, det är en lite annorlunda, lite vågad bok. Texterna tar oftast formen av monologen, en malande röst som tillåts svämma över (vattenliknelserna får mig att tänka på Clarice Lispector, liksom de sju alternativa titlarna till den sista texten, men Lispector är värre, för hon har tretton titlar redo åt Stjärnans ögonblick): idealet är att nå ögonblicket ”innan det [det skrivna] stelnar”, hitta fram till själva skapelseögonblicket. Här finns en förälskelse, eller förtjusning, i språket, som aldrig blir sentimental eller gullig och inställsam: boken blir mer av en beskrivning av en kamp, hur hon kämpar med språket, med orden (”det finns förresten inget vackert som inte också har något fult i sig”, skriver hon sanningsenligt). Den bibliska allusionen i titeln kan ses i vad som på något sätt liknar en skapelseberättelse, och köttet blev ord, att hon också lite diskret skriver i födslometaforer, att det handlar om att föda texten, i Cixous berömda anda. Men man kan också säga, med en parafras på Lacan, att det hon skriver är aldrig det hon vill skriva.

Det är sinnligt, Nielsens begär till språket, till orden, som också illustreras av en förundran inför tillvaron, inför vad tillvaron har att erbjuda. Hon skriver maniskt, och texten kan förefalla ge intryck av en översvämning, men hon parerar med fin humor – så kan hon till exempel jämföra sina böcker med bullar, en metafor som en annan finlandssvensk författare, Edith Södergran, beskrev lekfullt och vackert i dikten ”Förhoppning”.

Ja, om själva skrivandet i sig: om skapandet – hur kan det se ut just så här, när det också skulle kunna se ut på ett helt annat sätt? Både en banal och ytterst komplicerad – egentligen omöjlig – fråga, och som läsare går det aldrig att gå in i texten och ändra, hur mycket man än vill (ibland – sällan i den här boken). Den fåfänga önskan om det annorlunda, lyder ett av de angelägna ämnena som Nielsen tar upp i sin bok. Jag uppskattar hennes ärliga uppsåt, den totala och fullständiga uppriktigheten som har dikterat hennes skrivande.

För henne är orden utb(r)ytbara: ett material, en form att skapa och återskapa, och ur detta omöjliga material låter hon en värld träda fram, och hon gör det med en ganska fin närvarokänsla. Hon skriver på allvar: som om språket verkligen var viktigt, viktigare, viktigast (till och med viktigare än skor, antyder hon). Det är ett prövande skrivsätt, (ut)forskande, expansivt rör det sig utåt, kommunicerande – det är en bok som jag har sett några gånger och vägrat befatta mig med, på grund av omslaget och titeln, men jag hade fel. Ett av hennes anspråk lyder: ”att skriva något som knappt är litteratur ens”.     

På Elise Karlssons klassikerblogg läste jag nyligen om klassiker som det är svårt att gilla, och hennes förslag var bland andra Doktor Glas och Processen – själv skulle jag vilja ifrågasätta den höga status som Don Quijote har, speciellt hos författare som har läst sig till vad den store Borges tycker. Nu är jag inte den första som tycker så här: det var befriande att läsa Martin Amis recension av en ny engelsk översättning – den finns i The War Against Cliché – inte för att Amis alltid är en smakdomare att lita på, inte alls, men det befriande bestod i hur han steg för steg visade varför Cervantes roman är så tråkig och omöjlig att läsa för en nutida läsare. När jag själv har försökt läsa Don Quijote (jag har avverkat kanske tre fjärdedelar av den, och det har tagit en halv livstid) har jag alltid förlorat mig i långtråkiga tirader om ointressanta bisaker, och krystade skämt och överdrivna gester. Jag betvivlar att alla som slentrianmässigt hyllar Don Quijote har läst volym I och II från pärm till pärm (och då räknas inte de förkortade översättningarna, utan den senaste översättningen som är den enda fullständiga). Eller vill alla intellektuella innerst inne identifiera sig med riddaren av den sorgliga skepnaden och hans kamp mot inbillade fiender?

”Kærligheden har hugget sin klo i meg”. Carl Th Dreyers legendariskt långsamma filmatisering av Söderbergs Gertrud: en version filtrerad av sömnen, av drömmen, med Nina Pens Rode som en Gertrud med lithium-röst. Filmen är omtalad och förtalad, men när man ser den förstår man inte vad som orsakade rabaldret. Tvärtom sitt rykte om att vara en tråkig film blir replikerna skärpta och vassare av hur Dreyer förstärker det teatraliska, och gör skådespelarna till marionetter som bara undantagsvis ser varandra i ögonen – han betonar avstånden, allt som också finns i pjästexten. Men i filmen blir replikerna statiska, helt livlösa, och det skapar en oanad stämning, där förtvivlan alltid har övertaget: koncentrationen riktas obönhörligt mot replikerna, mot orden som blir ännu mer framträdande när de framställs så drömartat, och det sorgesamma i pjäsen intensifieras. Gertrud har orimliga krav på mannen och på kärleken, och straffar sin man för andras försummelser: ingen talar hennes språk - mest är det ändå en film om hennes stora och magnifika melankoli, där hela hennes uppenbarelse, hela det avmätta minspelet ger intryck av denna melankoli. Den avslutande epilogen – 30-40 år senare – är ett chockerande inslag, och inte helt lyckat, om inte för att ytterligare betona att Gertrud är huvudpersonen, och inte den perifera strebern Kanning, vars ihåliga rop efter henne inte tillåts bli sista ordet.   

När BFI hade sin senaste omröstning om historiens bästa film var det ändå tre av de tillfrågade kritikerna och en av regissörerna som hade Dreyers Gertrud på sin lista.

Therese Bohman skriver i Expressen om litteraturens skandaler, om sin beundran av författare som riskerar allt, som sätter hela sitt anseende, hela sin karriär på spel – med exemplet Maja Lundgren, och jag delar nog den där känslan av att läsa Myggor och tigrar, att det här aldrig kan gå bra, nu kommer hon att få fiender överallt. Men blev det så? Inte vet jag, men det intressanta med Bohmans resonemang är att det blir allt svårare att göra en skandal av gammaldags slag, då kritikerna nu omfamnar allt som doftar skandal, visa av tidigare generationers misstag (tänk bara hur Carl David av Wirsén konsekvent motarbetade Strindberg, men ändå tog på sig uppgiften att för varje nyutkommet verk utsätta sig för läsningen av det, nästan enbart för privilegiet att visa de oskyldiga läsarna att han var den enda som kunde läsa dem utan att bli befläckad – och ingen vill väl heller bli lika utskrattad som Kay Glans blev när han fåfängt slogs mot skräckelförfattarna i början av 90-talet). Med denna kritikens beredskap blir det inte mycket bevänt med skandalerna, om man inte som Maja Lundgren ger sig på namngivna kolleger. Men författare brukar ha längre livstid än kritiker, så de senare ska nog bara vara tacksamma över att nämnas och få sin plats i den så kallade evigheten säkerställd.     

Polanski är ganska konventionell när han filmar romaner, så som han till punkt och pricka följde både Ira Levins Rosemary´s Baby och Thomas Hardys Tess of the d`Urbervilles: vad han då gör när han filmatiserar Topors Hyresgästen är att förhålla sig ännu trognare förlagan. Ja, det är en i stort sett bokstavstrogen överföring. Vad han tillför är dock en riktigt otäck scen där Trelkovsky ser någon på toaletten över gården, och det visar sig vara han själv. Och så hur grannarna har picknick på taket när han ska imitera Simones självmord. Filmen påminner ganska mycket om just Rosemary´s Baby, med grannarna som eventuellt sammansvärjer mot honom, men ännu mer förstås om det psykiska sammanbrottet i Repulsion, hans ännu bättre, kanske bästa film. Det är också lite tråkigt att Orson Welles hann först och på 60-talet gjorde en hygglig men tyvärr lite avmätt filmatisering av Processen, med Anthony Perkins som K., för här visar Polanski att han har – hade – potentialen att göra Kafka större rättvisa. Kanske hans film är mer kafkaesk än Topors roman.

En favoritscen från filmen. Trelkovsky (spelad av regissören själv) blänger surt på ett litet barn, och sedan går han dit och ger barnet en smäll.    

Illustration Roland Topor

Roland Topors debutroman Hyresgästen (Le Locataire chimérique) från 1964 finns nu äntligen på svenska, översatt av Elias Wraak för Sphinx bokförlag, och det är lika senkommet som välkommet, för oss som håller Polanskis filmversion från 1977 som hans senaste alltigenom lyckade alster.

Det skulle vara lätt att avfärda den stackars hyresgästen Trelkovskys upplevelser som schizofreni, vilket psykologmänniskorna snabbt diagnostiserade honom som: hebefreni, upplyser Kristoffer Noheden i sitt utomordentligt initierade och välskrivna efterord. Han väljer att utgå från Freuds teori om das Unheimliche och Kristevas idé om abjektet, och det är nog mer fruktbart, att i stället för att se Trelkovsky som en illustration av ett färdigt sjukdomstillstånd, uppfatta honom som ett ifrågasättande imperativ, någon som inte kan ringas in och förklaras av någon vetenskap.

Han får tillgång till en lägenhet, men kruxet är att den förra hyresgästen begick självmord, och så småningom upptäcker han att grannarna är inbegripna i en sammansvärjning för att han ska gå samma öde till mötes. Allt mer förvandlas han till den tidigare hyresgästen, en kvinna, och vad som börjar som dråpligheter och ganska klassiska symptom på förföljelsemani utvecklar sig till något mycket mer otäckt. Är det psykosen – eller något ännu värre? En avgrund av tänkbara hemskheter öppnar sig och inbjuder till tolkning.

Mest handlar det om identiteten: var jaget slutar och de andra börjar, var omgivningen finns i förhållande till dig själv. Alla som har bott i lägenhet känner igen Trelkovskys ängslan att förbryta sig mot reglerna, och de bisarra händelserna i trappuppgången ligger inte allt för långt ifrån vad man kan få uppleva när man har grannar nära inpå sig.

Vad som förbinder Topors skrift med främst Kafka är hjälplösheten, känslan att kontrollen håller på att mistas, att allt håller på att gå över styr, och hur den yttre världen tränger sig in; det går inte att isolera sig – ingen människa är en ö, och försöker du bli autonom måste du straffas. Men du kan inte heller lita på något, varken hos Kafka eller Topor: omvärlden sviktar, hela tillvaron gungar till. Världen blir mardrömslik, och typiska dröminslag är frekventa hos Topor – ja, man kan säga att drömmen tar över, besegrar och behärskar den vakna tillvaron, tills allt är filtrerat av drömmarna. Det är kontrollen som tappas, den slutgiltiga maktlösheten.

Liksom i Processen av Kafka har hyreshuset och grannarna förgreningar i hela samhället, och allt blir en sammansvärjning mot den stackars Trelkovsky. Om det inte alltså är hans psykos vi läser och följer – men samma tolkning kan göras om Josef K, att hela processen utspelar sig i hans (förföljda) huvud. Det är den totalitära massans förtryckarmekanismer Topor på något sätt vill åt med den här romanen, den ohyggliga gruppmentaliteten (liknande tema uttrycktes i den svenska filmen De ofrivilliga, som fick enorma lovord nyligen: helt omotiverat, för det är en film som är banal och överdriven, och alltid följer snitslade och säkra riktningar, medan Topors Hyresgästen skildrar något som är angeläget och på riktigt – här är det djupgående oroande), som kontrasteras mot huvudpersonens obligatoriska ensamhet.

Trelkovsky blir också queer med sin identifikation med Simone, kvinnan vars lägenhet (och person) han övertar: blir han därmed mer eller mindre sig själv, när han klär ut sig till henne, och imiterar henne? I Antichrist försäkrar Willem Defoes terapeut sin hustru ungefärligen att det är fantasin som förvränger verkligheten, inte tvärtom: jag tror inte att Trelkovsky skulle lugnas av sådana försäkringar. Hos honom upplöses alla gränser, alla fixerade instanser. Inget är fast, allra minst den lilla människan i förhållande till den hotande och alltid större omvärlden.      

Ser det här ut som en magikers hatt - - -

Varför är Virginia Woolf (så mycket) bättre än någon annan författare? Hon går alltid längre, strävar alltid, är aldrig nöjd med en formulering: inget hos henne andas perfektion, utan det finns alltid ett outtalat vidare, och som läsare anar man en uppgiven suck, att Lily Briscoes hårda ord till sig själv i Mot fyren, ”Du kan inte måla”, egentligen gäller henne själv som författare. Men det är denna hennes vilja att förstå, att försöka tränga in i en förståelse av något som när det formuleras bara låter banalt – ”det mänskliga” – men är något av den mest djupgående undersökningen av människan som psykologisk varelse.

Moments of Being heter den bok med självbiografiska texter som sammanställdes 1976, och året därpå kom den svenska översättningen av Harriet Alfons: Ögonblick av liv. Opublicerade självbiografiska anteckningar, som innehåller den längre ”En skiss ur det förflutna” och tre kortare föredrag. Och jag läser Virginia Woolf på sommaren: jag läser Virginia Woolf jämt.

Men originalets being borde förstås på svenska motsvaras av närvaro: det kan tyckas en petimess, men hon talar upprepande gånger om nödvändigheten av just närvaro när minnet ska återskapas, något hon ger sig på i sin skiss ur det förflutna, där hennes minnesteknik både kan sägas erinra om både Prousts (som hon beundrade) sätt att hantera minnet och Joyces (som hon avskydde) profana epifanier. Liksom Joyce visste hon att en intensiv närvaro i nuet var nödvändig för att minnet skulle framträda, och för att det förflutna skeendet ska kunna skildras.

Men det låter onekligen lite sorgligt: vi måste skriva om en händelse för att den ska bli verklig, annars finns (fanns) den inte. Men varför skriver man annars – om inte för att försöka fånga något som har passerat; hon såg det som ett sätt att avlägsna smärtan. Paradoxen ligger i hur hon tvingas skriva om sin mor, som dog när hon var tretton, låta henne ingå i just Mot fyren, för att hon ska sluta tänka så mycket – för mycket – på henne, sluta vara besatt av henne: det är motsatsen, att skriva om det för att det ska bli mindre verkligt, mindre kännbart.

I ”En skiss ur det förflutna” nämner hon det sexuella övergrepp som den tolv år äldre halvbrodern Gerald utsatte henne för när hon var ”mycket liten”, och som senare gjorde henne kroppsfixerad. Han hade varit död i två år när hon började skriva denna text, som i dubbel bemärkelse är en skiss: ovanligt anspråksfullt skriven, som avkoppling från den mer krävande biografin över konstnären Roger Fry, men också oavslutad – sista datumangivelsen strax innan självmordet.

Hon är medveten om hur uppväxten formar oss som människor, hur vi är ohjälpligt bundna till händelser utanför vår kontroll, att de avgörande dragen i vår personlighet skapas på en passiv person som inte gör motstånd. För hennes del innebar uppväxten en existentiell ensamhet, ett utanförskap utanför det avskärmandet. Men hon var också medveten om nödvändigheten att befria sig från sociala konventioner som fortfarande dammade av senviktorianism för att kunna skriva estetiskt fritt och okonventionellt. 

Woolfs tankar är stränga och skarpa, och hennes karakteristik av andra är oslagbar, där hon kan avpollettera med en elakhet som samtidigt är så fyndig att man på ett perverst sätt nästan önskar att man hade varit kapabel att göra sig ovän med henne, för att för en gångs skull få bli chikanerad med elegans. Det är sant att hon av naturliga skäl reserverar mycket av sin elakhet åt Gerald – men samtidigt kan hon ta honom i försvar, när den andra halvbrodern George (för övrigt inte mindre närgången mot hennes kropp) kritiserar hennes gröna klänning. Och när Orlando får en negativ recension av Arnold Bennett, genmäler hon när de möts: ”Ni kan inte tycka lika illa om mina böcker som jag tycker illa om era, mr Bennett”.   

Det är nästan en osviklig intelligens som ledsagar henne när hon skriver, och hon gör det med ett beundransvärt omdöme. Dock kan hon inte förstå hur hennes mor, vars första make dog i ung ålder, kunde älska två så oförenliga makar: den ena handlingskraftig och praktisk, den andra (Leslie Stephen, Virginias far) ett rent intellekt, opraktisk ut i de klumpiga fingertopparna. Men varför är det så konstigt?

Så: Woolf är den författare som har mest att lära oss, vars generositet är av ett slag som knappast kan överskattas. Också anspråksfullheten är lärorik: att det inte duger att låta sig nöja med halvmesyrer. Men framför allt porträtteringen av människor: att belysa mångsidigheten, att lämna stereotyperna därhän, att undvika klichéer och enkla lösningar. Det är alltid en utmaning att läsa henne.   

Men jag läser henne som en oförlöst poet: kanske den mest saknade boken i litteraturen är Virginia Woolfs dikter, om det inte vore förmätet och girigt att längta efter något sådant, när vi har ett halvdussin ypperliga romaner och utöver det essäer som är i nivå med det bästa i den genren på det engelska språket. 

När hon läser och med en slående plötslighet når en förståelse av till exempel en dikt är det en känsla som hon jämför med sitt skrivande, att ”pennan får vittring”: denna upplevelse av begriplighet tycker man sig se många exempel på när hon skriver, att hon lämnar den prosaiska ytan där ord reduceras till ord – de blir något annat, något organiskt som förenar sig med tankarna, något som kommunicerar sin sanning med språklösa skikt i hjärnan.    

Ser det här ut som ett offer - - -

Dario Argento gör skräckfilmer som egentligen inte skrämmer, och därmed borde hans filmer vara misslyckade – om konst följde logik och syllogismer, ungefär som att en komedi utan humor torde vara ett misslyckande – men jag fascineras alltid av hur oortodoxt han arbetar, hur skräcken i hans filmer vistas på ett annat plan. Nä, jag kan inte säga att The Stendhal Syndrome, från 1996, är lika bra som hans bästa 70-talsfilmer, hur mycket den än försöker återskapa stämningar från dessa: den är onödigt brutal, blodig på ett sätt som uppvaktar det banala och spekulativa. Men jag gillar hur dottern Asia Argento spelar med frånvarande blick, hur hon i rollen som en polis som jagar en våldtäktsman allt mer förlorar sig själv – men det är också något av en kliché i filmsammanhang, att polisen som jagar monstret förvandlas till monstret, och det är inte där styrkan i Argentos berättande ligger, utan i hur han alltid förvrider fokus för åskådaren, och även om slutet i just den här filmen är förbluffande förutsägbart innehåller filmen i sig flera scener som är skräckinjagande på ett helt nytt, mindre konventionellt sätt.   

När jag går in i min (nuvarande) stads största boklåda ser jag att (ännu) en ommöblering har gjorts, och precis som jag har misstänkt har det drabbat den hylla som tidigare gick under namnet ”lyrik”, som jag efter visst letande hittar längst in i lokalen, bortom mangaböckerna, konstböckerna, trädgårdsböckerna, kaffebryggaren, böckerna om tatueringar, bortom dvd-filmerna, etc etc. Nu har lyrikdelen reducerats till tolv titlar, där de flesta är pocketupplagor av Dan Andersson och andra säkra kort. Längst nere vid golvet, denna deprimerande syn, tolv ynka titlar, som tillsammans erbjudits några decimeters utrymme av den njugga personalen. (Jo, jag förstår: de arbetar på direktiv från högre ort, det är inte deras fel. Det ska röjas så att det blir utrymme till nästa Läckberg-bok i september.) Att poesi för en marginaliserad tillvaro: jo, det har inte gått mig förbi. Men om man inte ens kan hitta böckerna, om det inte ens skyltas med dem? Det här är ändå Akademibokhandeln i en stad som stoltserar med ungefär 120 000 invånare, som har en högskola som gärna kallar sig själv för ”University” i alla sammanhang, och det går inte ens att köpa en nyutkommen diktsamling, om man inte vill nöja sig med Daniel Boyaciouglus senaste - - -

Den lite väl produktive amerikanske författaren och massprovokatören Chuck Palahniuk har hunnit fram till sin tionde roman, och den heter Pygmy, och den innehåller det sedvanliga våldet och angreppen mot det amerikanska, men långt ifrån udden i hans bästa verk, som verkligen ligger en bit bort tidsmässigt (Fight Club, 1996, och Choke, 2001). Men han ångar på i ullstrumporna – ingen kan anklaga honom för att inte försöka: det är bara det att allt han säger har sagts förut, oftast av honom själv, dessutom.

Pygmy är en berättelse författad av en terrorist med kodnamn 67, som ingår i en komplott för att infiltrera och sabotera amerikanska värderingar. ”Pygmy” går under ett annat, ej identifierat namn, men kallas ”Pygmy”, för att han är kortväxt: han är tretton år gammal, och härstammar från ett land som kan vara Kina eller Kuba eller Nazityskland eller Nordkorea – eller inget av dem, eller en kombination av allihop. Han har en benägenhet att krydda sin anrättning med subversiva citat från diverse diktatorer, oftast Hitler. På samma sätt som patriotiska svenskar kanske roades av att huvudpersonen i Fight Club hade fåtöljen Johanneshov och hatthyllan Hemlig från IKEA kan de här avnjuta något så ovanligt som en JAS-39 Gripen som faktiskt flyger i luften.

Jag måste säga att jag tröttnar rejält på den här romanen, och intrigen, som både känns imbecill och tillkrånglad. Agent 67 hamnar hos en värdfamilj, som ska amerikanisera honom, och så följer besök på shopping malls, skolan, med mera. Tillsammans med systern, som berättar för honom att hon i hemlighet är spion, tillverkar de en slags bomb som science project, och vill smälla av denna i Washington, vilket är hans uppdrag, som heter ”Operation Havoc”.

Vi får alltså inom fiktionens ramar läsa agentens rapport, och denna är författad på en telegramstil, som dessutom lider av hans bristfälliga kunskaper i engelska, med en minst sagt oortodox ordföljd (till att börja med – låt oss inte börja tala om användandet av verb). Det har troligen varit roligare för Palahniuk att skriva den här boken än det var för den här läsaren att läsa den: på ett sätt är det hans eget fel, då han har flyttat fram gränserna för vad som kan komma, med utsökt provocerande titlar tidigare, så att vad som nu sker blir svaga efterdyningar. Dessutom skriver Palahniuk allt konstigare: och då ska man ha i åtanke att själva utgångspunkten för hans skrivande var det konstiga.

Det blir också våldsamt äckligt, men även där mestadels av det avmätta slaget, bleka upprepningar av tidigare stordåd. Problemet för den provocerande författaren blir också att han måste överskrida allt mer, vilket kan fresta på tålamodet hos den mest tålmodige läsaren. Men det störande är det robotartade hos agentens stil, att han för mycket blir en bokstavlig alien, en rymdmänniska mer än enbart en främling. Så tycker jag också att Palahniuks sätt att förmedla detta språk – om än konsekvent utfört – blir jobbigt, och får romanen att bli lika svårläst som det är svårt att uttala hans efternamn rätt.  

Framför allt har Palahniuk varit roligare. Den här romanen är av det mer poänglösa slaget. Han gillar inte Amerika: men det är som att han inte har mycket mer att komma med än detta. Han skriver en sorts böcker som det är lätt att ha åsikter om, och jag kan förstå att det här imponerar på somliga, hans oförfärade och till viss del uppfriskande sätt att skriva. Det går utöver det vanliga, förvisso, men den här gången går han för långt, i fel riktning. 

Poppy Z Brite med en av sina 20 katter

Vad har hänt? På 90-talet upplevde Sverige en aldrig tidigare skådad moralpanik när den svenska översättningen av American Psycho utkom, och strax därefter utgivningen av Teratologens debutverk Äldreomsorgen i Övre Kågedalen. Något senare gjorde den amerikanska författaren Poppy Z Brite succé med sina halvkitschiga skräckromaner, som legerar inslag från både Ellis och Teratologen, men först nu översätts den första av hennes böcker till svenska: Utsökta lik, i en verkligt utsökt vackert formgiven bok, i Felice Maurers formidabla översättning, på h:ströms förlag. Men det förväntade ramaskriet från svenska moraltanter verkar utebli …

Den försåtligt vackra och vänt leende författaren föddes 1967 – hon ser ut som en kerub på författarfotot – och föreliggande verk utkom 1996. Hennes böcker är vida omtalade, och denna senkomna översättning är efterlängtad. I handlingens centrum finns en känd brittisk seriemördare, Andrew Compton, som fejkar sin egen död och flyr till New Orleans, ett ställe som redan huserar en seriemördare, Jay, som fungerar som en dubbelgångare till Compton, och så är det Tran, en viatnemisk pojke och dennes före detta pojkvän, den svartsjuke och HIV-smittade författaren Luke Ransom/Rimbaud.

Ja, det är homosexuella, kannibaler, nekrofiler, allsköns hemskheter, och Brite vet att ge sin anrättning lagom doser av det morbida och det perversa. Hon skildrar den mest dekadenta av städer, New Orleans, och hon gör det med en fullständigt dekadent stil. Mordscener utförs snyggt och äckligt på samma gång, inlevelsefullt och aldrig med distans. Hon skriver om det som om det rörde sig om balett, en dans med väl medvetna inslag och förutbestämda rörelsemönster.  

Till hennes särdrag hör att poetisera döden, att till övermått göra våldsskildringarna till excesser i ohyggligheter: och hela tiden på ett uppfriskande sätt, med en fantasins överdådiga prakt. Det är en totalt genomförd estetisering av döden och döendet och dödandet, och även om hon gör det med en skopa (svart) humor kan effekten bli lite kväljande, även för den som vant sig vid exempelvis Teratologens liknande stilistiska attacker. Men jag tröttnar rätt snart på Brites utmattande skildringar, och även om hon skriver med något som liknar identifikation känns allt så långsökt och långrandigt och bara overkligt – trots att hon är väldigt noga med att utelämna övernaturliga inslag.   

Så, varför uteblir då moralpaniken nu? För att vi nu har blivit tillvanda av deckare med allt brutalare inslag, både i bokform och i tv-serier? Avsaknaden av filmcensur har inte heller lyckats stoppa tortyrfilmer som Saw och Hostel, filmer som 80-talets censursaxar gladeligen hade kapat stora delar av. Ja, men när jag senast såg Antichrist tänkte jag på att von Trier håller på att provocera på samma sätt som Pasolini gjorde med Saló, eller Sodoms 120 dagar: och det var 1975. Humorn i sig kan inte vara en tillräcklig förklaring till varför Brite kommer så lindrigt undan: kanske det är så enkelt att hon inte ger ett lika pessimistiskt och förtvivlat intryck, att det finns något oneurotiskt och bejakande över hennes prosa.  

The Smiths, 1985 (tror jag) 

Det är en enkel idé: låta en bunt författare skriva varsin novell med en valfri Smiths-låt som inspiration. Tidigare volymer i den här serien har handlat om The Fall och Sonic Youth, men jag överdriver inte när jag hävdar att det är just boken Paint a Vulgar Picture som är den mest efterlängtade, den som torde generera de mest spännande novellerna. Författaren Peter Wild har varit redaktör, och tjugofyra författare bidrar med ganska disparata alster.

Dessa författare är måhända inte tillräckligt (er)kända i Sverige, även om jag misstänker att någon läste Jeff Noons roman Vurt när den översattes till svenska: det är ändå i flera fall intressanta bekantskaper. Det ska också sägas att Noons novell inte tillhör samlingens bästa: han roffar åt sig den åtråvärda titeln ”The Queen Is Dead” men är alldeles för angelägen att pressa in så många Morrisseyreferenser att det bara blir löjligt. Hur de olika författarna förhåller sig till sin utvalda Smiths-låt växlar förstås rejält, från det vördnadsfulla till det blasfemiska, men oftast med den rätta blandningen av misär och komik, som kanske är det ofrånkomliga resultatet när man ska förhålla sig till dessa låtar. Novellerna blir oftast både sorgsna och humoristiska, precis som texterna i sig, även om ingen kopierar eller plagierar: tvärt om är det ont om direkta referenser, med undantag för novellen ”Sweet and Tender Hooligan”, som i stort sett illustrerar och iscensätter sångtextens handlingsförlopp.

Titlarna i sig är förstås tillräckligt inspirerande, i många fall. Och åtskilliga författare har redan utnyttjat – för att inte säga plundrat – The Smiths för sin litteratur, alltifrån direkta fans som Douglas Coupland, John Ajvide Lindqvist och Inger Edelfeldt till kanske mer fjärran element som Marian Keyes (boken This Charming Man). Det finns också ytterligare en längre text till ”I Want The One I Can´t Have”, nämligen Söderbergs Doktor Glas. Men här finns spåren från framför allt texterna i öppen dager, i noveller som framkallar leenden, med hög igenkänningsfaktor från den helt egna Smiths-världen, som existerade mellan 1983-1987: kanske det är därför flera väljer att förlägga handlingen till 80-talet också, och även till Manchester.

Men stämningen, atmosfären är både tidlös och i avsaknad av geografisk tillhörighet. Alla vettiga barn kommer att veta vad jag menar: ingen är resistent mot kraften i Morrisseys texter. Till de vågade inslagen här Rhonda Carriers protagonist lyssna på Cocteau Twins, ett band som Morrissey utan att tveka avfärdade.  David Gaffney har skrivit en oerhört roande novell, ”I Won´t Share You”, med tydlig influens från också Gogol. Det är oftast lika fantasifullt som det är roligt.    

Som sammanhållande element kan räknas att författarna med nästan rörande konsekvens väljer att skildra karaktärer som skulle gå under beteckningen oälskvärda - titeln ”Unloveable” är väl också den Smiths-titel som saknas allra mest, även om den som sagt är så självklar att den blir den outtalade röda tråden genom novellerna. Just persongalleriet blir alltså det sammanhållande – dessa buttra, ensamma, intelligenta men missanpassade individer, som alltid är på kant med tillvaron, men alltid med en elegant värdighet i behåll (”You are repressed[1], but you´re remarkably dressed”, som Morrissey rimmade i en senare sång). Helen Walshs bidrag ”There Is a Light that Never Goes Out” tillhör de mer välskrivna, en elegi över trashmänniskor och androgyna pojkprostituerade. Samlingen avslutas med Chris Killens korta och makabra ”Stretch Out and Wait”, och jag är nog inte den enda läsaren som läser den med en klump i halsen.

I sitt förord menar Peter Wild att medan det i våra dagar blivit legitimt att gilla Morrissey och framför allt The Smiths, var det under 80-talet en riskabel syssla, kanske jämförbar med vad dagens Emo-fans utsätter sig för. Kanske en tröst, även om jag har svårt att se det framför mig hur framtiden sammanställer en antologi med noveller som inspirerats av texter skrivna av My Chemical Romance eller Tokio Hotel.

Arnold Böcklin, "Der Toteninsel"

                               Ack, utan smärta

kan människan ej skåda himlens skönhet.

Ugo Foscolo, ”Gratierna”.

På samma sätt som det har blivit en kliché att tala om svårigheten att översätta poesi, har det blivit en kliché att utnämna just Ingvar Björkesson till landets förnämsta översättare av poesi: och jag kan inte invända mot dennes översättningar av exempelvis Dante, Petrarca, Vergilius, Baudelaire, Pindaros, och många fler. Han har också översatt dikter av de italienska romantikerna Ugo Foscolo och Giacomo Leopardi, i Alastor Press bok I skuggan av cypresser. Som omslagsillustration har valts Böcklins mest kända målning, den ödesmättade ”Der Toteninsel”, vilket är passande på något sätt, då titeln är hämtad från inledningsraden i Foscolos dikt ”Om gravar”.

Annars är det väl Leopardi som torde vara det mest bekanta namnet: han har översatts tidigare till svenska, och han tillhörde också en av de få författare som Vilhelm Ekelunds stränga läsaröga kunde godkänna, och det är lätt att föreställa sig dessa två ärkepessimister skrocka tillsammans. Men Foscolo är också något av en dysterkvist: även hos honom finns åtskilligt av vantrivsel hos den samtida kulturen, vilket bland annat åskådliggörs av flertaliga referenser till grekisk mytologi (här är Björkessons kommentardel till stor hjälp, även om han inte upplyser om den eoliska harpan, att det inte bara är en geografisk markör).

Anders Cullhed har skrivit ett fint förord till denna bok. Och så Björkessons översättningar, som återigen gör ett så övertygande intryck. Men vad är det då som får hans översättningar att kännas så gedigna? Helt enkelt tack vare hans svenska språkkänsla: hans svenska är alltid klar och tydlig, aldrig tillkämpad eller krystad. Han hittar ständigt fram till ett idiom som är precist, som kan sägas motsvara ett autentiskt sätt att uttrycka sig på.

Så, Foscolo är dyster, men Leopardi tar på något sätt priset (”blott av tårar må ditt öga glänsa”, lyder en av hans bittra syllogismer). För pessimisten spelar inget någon som helst roll; världen kommer ändå bara att ösa sitt förakt över oss. Båda dessa romantiker var främlingar: de hörde inte hemma i sin egen tid, i någon tid alls, och kunde inte heller hoppas på någon framtid. Leopardis bitterhet antar större dimensioner, kanske. I varje rad tar han avsked: allt hos honom är minne, ett allt har redan hänt – han kan bara skriva i retrospektiv. Men det hindrar honom inte från att understundom vara chockerande rättfram.

                                           o ni kära

syner som gladde ögat medan ännu

jag levde okunnig om gudars vilja

och erinnyer; inget vänt naturens

skådespel ler nu mot förtvivlat hjärta.

Giacomo Leopardi, ”Sapfos sista sång”.

Rainer Maria Rilke

Die Sonette an Orpheus

Erster Teil, XXII

Wir sind die Treibenden.

Aber den Schritt der Zeit,

nehmt ihn als Kleinigkeit

i[m] immer Bleibenden.

Alles das Eilende

wird schon vorüber sein;

denn das Verweilende

erst weiht uns ein.

Knaben, o werft den Mut

nicht in die Schnelligkeit,

nicht in den Flugversuch.

Alles ist ausgeruht:

Dunkel und Helligkeit,

Blume und Buch.

Vi är de drivande.

Dagarnas id och förtret,

ta det som småttighet

i det förblivande.

Allt det ilande

är blott ett f[l]yktigt bloss;

ty det vilande

inviger oss.

Pojkar, o, satsa ert mod

inte på hastighet,

inte på flyktförsök.

Allt kan bli episod:

mörker och salighet,

böcker, blommor och lök.

Övers. Martin Tegen

Vi är de drivande.

Skrida är tidens lott:

tag det som bisak blott

i det förblivande.

O, allt det ilande:

över går snart dess törst;

men av det vilande

invigs vi först.

Gossar, låt ej ert mod

ödas i fartens brus,

flygförsök, ödslig sfär.

Kring allt står vilan god:

mörkret och dagens ljus,

blomman och boken här.

Övers. Johannes Edfeldt

Det är en ambitiös och vacker rilke-röd bok förlaget Themis har gett Sonetterna till Orfeus, när dessa nu för andra gången i sin helhet översätts till svenska (första gången av Lars Gustafsson, på 80-talet), nu av Martin Tegen, som för något år sedan roade sig med Shakespeares sonetter. Här finns ett långt efterord av Staffan Bergsten, en lång kronologisk översikt av Ingemar Simonsson, och den tyska originaltexten löper jämsides med Tegens tolkningar.

Men det är väl en truism att hävda att översättning av poesi är ett vanskligt bestyr – kanske i synnerhet Rilkes högstämda tyska dikter. Nå. När han tog en ofrivillig paus i skapandet av de ståtliga Duinoelegierna tillkom dessa 55 sonetter under lite drygt en veckas skrivande. Orfeus blir samlande gestalt, men i sanningens namn är det ganska få av sonetterna som explicit hänvisar till Orfeus: att dikterna är tillägnade en nittonårig död danserska sätter sina spår i ett fåtal av dikterna. I övrigt är dikterna ganska löst hållna till naturen, lovsånger till våren och växandet, strävandet, som i den magnifikt enkla tjugoandra sonetten i första delen, ”Wir sind die Treibenden”, där tyvärr Tegens översättarnit tvingar honom att sätta en överflödig lök i sista raden. Dessa felsteg är kanske inte fler än i vilken översättning som helst, men desto mer iögonfallande.

Likaså känns det lite tveksamt när Rilke tillfälligtvis låter lite väl samtida på sin svenska, för det är en stor skillnad mellan Tegens rad ”känslan, glädjen, å, så bra det känns!” och Rilkes rad ”O Erfarhrung, Fühlung, Freude - , riesig!” Rilkes överklivningar är heller aldrig lika klumpiga som Tegens, som inte ens drar sig för att klampa över inte bara rader utan hela strofer, medan Rilke alltid skrider med sina nätta versfötter, till och med i sina relativt fåtaliga överklivningar.

Att Rilke väljer sonetten, alltmedan han skriver sina elegier, är ingen tillfällighet: han förbereder sig, visar Simonssons kronologi, med att läsa och översätta olika sonettförfattare, bland annat renässanssnillet Louise Labés samtliga 24 sonetter (Nick Cave citerar på ”The Boatman´s Call” ur en av dessa, ”Baise m´encor, rebaise moy et baise”). Det som präglar Rilkes förhållningssätt är öppenheten och mottagligheten: den produktivitet som han upplever vid det schweiziska slottet Muzot är vida omtalad, och något av ett mirakel, om man betänker inte enbart kvantiteten utan också kvaliteten – sonetterna i sig må vara lite mindre betydande än elegierna, men ändock imponerande och på många plan häpnadsväckande. Att Rilke själv inte kunde redogöra varifrån inspirationen kom borde inte vara så märkvärdigt.

Dikten som sång handlar det mestadels om, och det är där Orfeus gör sina avtryck, och därmed skapas det sammanhållande tema som Bergsten tycker sig sakna i sitt efterord. Men Rilke rör sig med en suverän frihet: några av hans sonetter pekar fram mot Celans fragmentariska och hermetiska kortdikter, och andra är synnerligen konventionella – denna spännvidd mellan det förflutna och det kommande är något som Rilke inte nog kan berömmas för. Liksom hos Shakespeares sonetter bevittnar läsaren ett rörligt intellekt i arbete, med associationer som löper obehindrat, obundet, djärvt.

Hos Rilke är allt känslor, alltid känslor. Det är som om han ignorerar Oscar Wildes kända diktat att all dålig poesi har sitt ursprung i äkta känslor: ”Nur, wer mit dennoch preisendem Laut / sänge das Herz, das ins Ganze geborne” (”Den blott vet vars lovsånger ljöd / om hjärtat, det som i helhet föddes”), som han skriver i andra delens andra sonett. Men Rilke är också i hög grad en cerebral poet, och Bergstens förnumstiga ord om honom som enbart poet och ingen filosof känns som en obefogad sofism.

Mycket kan sägas om de kanske oundvikliga tabbarna som en så här pass trogen tolkning måste hamna i – Tegen väljer att slaviskt följa rim och meter, och då blir det problematiskt. Under dessa förutsättningar måste sägas att han har gjort ett ganska godkänt arbete.

Så här nästan tjugo år efter Bret Easton Ellis roman American Psycho gnuggar sig Sverige lite yrvaket i ögonen, och så har vi fått en Swedish Psycho: fast den heter Pause/Play, utgiven av Modernista, och är skriven av före detta make up-artisten Yeşim Bilgiç, och är första delen i en planerad trilogi om manliga psykopater (del två lär handla om bratmänniskorna, vilket känns som en lite väl förutsägbar miljö, och lite för lik miljön i denna).

Här handlar det om Mac R Hielte, som är världsberömd modefotograf, en av världens snyggaste (eller sexigaste? – jag minns inte) män, och hans som sagt psykopatiska beteende. Eller om det bara är en vanlig fyrtioårskris? Han ska fylla fyrtio, och tiden fram till dess ägnar han sig åt diverse osmakligt beteende.

Det märks att Bilgiç haft roligt när hon skriver. Allt sker mycket snabbt, och hon har ett gott öga för komiska poänger, samtidigt som hon stilistiskt inte är alltför påverkad av Ellis. Men hans förmåga att leverera ursinnig satir delar hon. Det är inte en alltför originell idé ändå, men jag kan uppskatta den sadistiska skadeglädjen hos Bilgiç, när hon totalt avrättar värdigheten hos sin (anti)hielte. Men hon tar i lite väl mycket kanske, är lite för angelägen att vi ska förstå vidden av hans egoistiska och narcissistiska beteende: allt som sker är grandiost, och långt ifrån trovärdigt. Resultatet blir en serietidningsvärld, och uppsåtet går förlorat i överdrifterna.  

Egentligen är väl Mac en ganska typisk figur: streetsmart, stilkänslig (”I feel like shit, but I look great”, som Bateman formulerade det), men med gigantiska bildningsluckor, som han kompenserar med energi och att vara allmänt forcerad (typiskt psykopaten). Behållningen med berättelsen blir den starkt kritiska skildringen av hela stockholmsvärlden, mediafolket, kändispremiären där gästerna liknas vid kackerlackor, och de imbecilla hierarkiska koderna som styr allt, och det råder ingen tvekan om uppriktigheten i avskyn inför bratsen och andra vidriga avarter som befolkar den här groteska och deprimerande världen.

Medan Ellis psykopat Patrick Bateman inte hade något mänskligt alls hos sig blir Bilgiçs psykopat ändå någon som förmår väcka ömma känslor hos läsaren: att det finns antydningar om osäkerhet bakom hans skulpterade fasad, där känslorna ändå ligger inkapslade, och han är hela tiden på väg åt rätt spår, som om det finns hopp för honom. Men lite onödigt att erbjuda en billig orsaksförklaring hos den döda fadern och den kärlekslösa modern. Hielte flirtar med döden, missköter sig när han intervjuas av Jenny Östergren på Tv 4, och trakasserar den berusade kungen, Carl Gustaf, och allting är kungligt roligt.

När Gunnar D Hansson skriver essäer kan vad som helst hända: han kan till exempel jämföra Thomas Thorild med Killing-figuren Weiron i Ottan. Nu har ännu en gång några av hans senare texter samlats under titeln Lyckans berså. Essäer och annat, och den utges i serien Auktor av Litterär gestaltning på Göteborgs universitet.

Annars är det väl inte de oväntade jämförelserna som är Hanssons styrka, utan snarare det lågmälda, resonerande tonfallet. Det ska erkännas att jag har störst behållning av honom som lyrikläsare, medan hans utläggningar om västkusten inte ger mig lika mycket. De två inledande texterna behandlar Thorild, och han resonerar bland annat kring hur stoltheten och ödmjukheten fungerade som jämbördiga kamrater hos denna märkliga(ste) och lyckliga(ste) gestalt i svensk litteratur: kanske mest och minst svensk samtidigt, Thorild, den stora främlingen (halvnorsk, till att börja med) – och ändå inte, på något sätt. 

Essäerna är genomgående av det längre slaget, och några – ganska många – har jag läst tidigare, i olika tidskrifter. Vad som imponerar på mig är det innerliga förhållandet till de författare Hansson skriver om, samtidigt som han upprätterhåller distans – det är uppenbart att han skriver om favoriter, att han har mycket att säga framför allt om deras texter. Men också hur han lyckas plocka fram marginalfigurer, obskyra pekoralister och epigoner, och diskutera dessa på ett ganska generöst sätt. Kanske Harold Blooms stora (och inflytelserika) teori om the anxiety of influence har sitt ursprung i Georg Brandes uppfattning om Tegnér, och dennes påverkan på senare tiders poesi: ja, är det kanske inte ens möjligt att låta sig påverkas av den starka strålningen i orden och bildspråket hos ett starkt författarskap, att det är just det som utgör det starka författarskapet, det starka språket.  

Att tiden är en chimär ges exempel på flera gånger, då Hansson visar sig vara lika hemma i nutidens inriktningar som exempelvis 1860-talets idédebatt, och mycket annat. Just de gedigna kunskaperna är övertygande. När han skriver om Johan Nyboms uppläsningsturnéer under mitten av 1800-talet kan han också kommentera vår tids faiblesse för upplästa dikter, med den rimliga slutsatsen att ”tvivelaktig poesi kan bli god scenshow”.

Hansson lyckas alltså göra ursprungstexterna levande, genom att fokusera just på texterna, och mindre på författaren i sig. Inkännande och bra skriver han om Nelly Sachs, och nyckelorden ’längtan’ och ’flykt’ (för övrigt är det visserligen ämne för en annan – oskriven - essä, en jämförelse mellan Sachs behandling av dessa teman och hur Edith Södergran behandlar dem). Så – ja, det är en viktig, fin bok, med många goda insikter och den definition av epifani som Hansson förordar: att minnet samarbetar med en intensiv nukänsla ger också det ett trovärdigt intryck.

En av årets mest storsinta titlar är Daniel Boyaciouglu ansvarig för, när han låter sin femte diktsamling heta Det är inte hennes fel att jag skriver sämre. Men – på tal om dåligt – få svenska författare har lika låg lägstanivå som Boyaciouglu: det kunde jag konstatera när jag läste hans första bok, Istället för hiphop, och inte mycket har blivit bättre sedan dess. Den här boken förevisar alla tecken av att vara skriven av en glad amatör som borde vara mer selektiv i förhållandet med sin musa.

Att ha Orup som sin främsta förebild är kanske av det förlåtligare slaget (hiphoppare har av tradition eländig musiksmak, att döma av hur de amerikanska artisterna så frekvent samplar Sting och de svenska Uno Svenningsson): vad som gör Boyaciouglus texter så outhärdligt dåliga är hans försök att rimma – allt blir parodiskt, billigt, uselt. Dessutom uttrycker han sig om dikter, på ett sätt som är lika högtravande som det är ointressant.

Att dikterna ska framföras är inte heller någon tillräcklig ursäkt för att de är så nonchalant skrivna, eller att han inte har någon rudimentär känsla för grammatik: ”Vart har jag lagt min flugsmällare”, till exempel. Men på tal om grammatik: att påstå att rödpennor är ”sånt som / svensklärare äger” är eller borde vara en åtalbar kränkning – jag äger inte och har aldrig ägt en rödpenna i hela mitt liv.[1]  

Var finns då den sammanhållande tematiken? Den långa titeldikten, och ytterligare några, skildrar ett kärleksförhållande, som är ganska typiskt, och hon blir med barn och han funderar på hur han ska kunna kombinera sitt diktskrivande med barnskötande. Och så köper han snus. Klipper sin mustasch med en sax som han har fått från en vän som nu är död (”Så är livet, människor dör / men mustaschen måste putsas”).

Boyaciouglu skulle alltså behöva en strängare redigerare, någon med bättre omdöme, som kunde tala honom till rätta, och förklara att rader som dessa: ”Att vakna av att ett lodjur / slickar en på kinden / hade kanske varit en rolig grej” enbart är utfyllnad, inget att ha, och att ungefär 75 % av boken består av sådant som kan strykas.

”Han var en av dessa författare som man bara behöver ha sett en mening av för att fatta att hela produktionen saknar värde.” Så elegant elakt summeras Paolo Coelhos författarskap av Staffan Vahlquist i den (o)roliga romanen Jag sköt Paolo Coelho. Ja – det råder en konsensus att den brasilianske charlatanfilosofen inte är mycket att hänga i den idiomatiska julgranen, och Vahlquist gör en hel del av denna uppfattning i sin debut som författare, som ges ut av det diskreta förlaget Ruin.

Det är befriande att ta del av något så sällsynt som en svensk författare som har ambitioner, som vågar skriva något som inte är omedelbart publikfriande eller lättsamt och lättsmält. Första delen är en filosofisk essä, med huvudpersonens resonemang klart påverkade av Dostojevskijs Anteckningar från källarhålet (även om han hellre bryter sina tankar med Hegel). Han vill förstå hur saker hänger ihop. Men den som vill undersöka vad en människa består av måste konfronteras med insikten att människan är den mest oåtkomliga av varelser: som man ropar får man svar …

Han är inte lycklig, och då provoceras han förstås storligen av Coelhos sockrade och lögnaktiga budskap, att det finns ”bekväma svar på svåra frågor”. Men det är först när han inser att M, hans vän, blivit duperad av dessa dumheter, att Coelho tagit sig skändliga friheter mellan hennes öron, som han börjar odla mordiska planer. Han ville bara väl, skulle ett försvarstal lyda – enligt Hegels definition, att det inte räcker med att göra det goda, utan vi måste också veta vad som är det goda, och då är det förstås bättre att göra sig av med en uppenbart dålig influens, så som Coelho utgör, med sitt skenbart harmlösa svammel. För huvudpersonen är besatt av att göra nytta, men det är ett begrepp som endast kan ges diffusa definitioner, något som ställer till med problem i hans yrkeskarriär, och får den att somna in totalt, efter att han verkat som lärare.  

Jo, den namnlöse berättaren är intellektuell, och som sådan lyder han förstås under diktatet jag velar, alltså finns jag: han prokrastrinerar. Energi och målmedvetenhet är egenskaper som han saknar, och som romanfigur känns han kanske överdrivet intetsägande. Men det är klart att Vahlquist vill diskutera saker med sin bok: hur vi ska leva det här livet, till exempel, när allt verkar handla om efemära saker, om att jaga det fulaste och det mest vulgära. Enda sättet att (över)leva verkar vara att passa in, anpassa sig, bli någon annan – något vettigt alternativ finns inte, menar Vahlquist: för då blir man en för udda existens (det var Pasolini som hävdade att det enda vår toleranta tid inte tål är någon som är annorlunda). Ord versus handling, alltså: huvudpersonen funderar också på om det inte hade varit lämpligare att skriva en artikel, men ack, det lästa blir läst med förströddhet att det knappast är lönt.  

Det är med precision Vahlquist har skrivit sin roman: här finns inget slarv med formuleringarna, bara en koncist berättad historia, väl avvägd mellan det humoristiska och det allvarliga, där uppsåtet ligger och dallrar i mitten. Nog för att det är lätt, nästan för lätt, att sympatisera med valet av offer, undrar jag ändå inte om det hade gett bättre effekt att utse lärjungen Agneta Sjödin som måltavla.

När jag var tio år gammal såg jag en annons om kattungar som bortskänktes, så jag knallade dit på eget bevåg och fick med mig en sötnos hem, men fick inte behålla den för min mamma: husdjur var inget som förekom i vårt hem, och så var det med det. Därför utgör jag något av antitesen till Hanna Hellquist, förstår jag när jag läser hennes bok Karlstad Zoologiska, som är en uppväxtskildring som uteslutande handlar om de djur som hon omgavs av och umgicks med under sin barndom.

Och många djur blir det, i denna något ojämna bok, där man som läsare pustar ungefär halvvägs och tycker att det räcker nu – men det bara fortsätter, med allehanda sorter som hennes vilda pappa plockar med sig. Så ja, det är en bok om Hanna, men också en bok om djuren, men kanske framför allt en bok om pappan – ytterligare en dotters kärleksfulla porträtt av en excentrisk far, en genre som inte direkt varit eftersatt i de senaste årens svenska prosa.

Nåja. Hanna Hellquist gjorde sig ett namn som originell krönikör på DN:s Namn och nytt-sida, där hon chockerande självutlämnande skrev om sig själv, men ännu mer om sin mamma och hennes nya kille Göran, men mest om hur mycket hon älskade sin pappa och hur otillräcklig Göran var i förhållande till originalpappan. Samt det ovanliga men för alla hypokondriker roande tricket att när hon gör intervjuer fråga efter favoritsak på apoteket.

En del av de många korta kapitlen känns igen från krönikorna, hur hon är fullkomligt skoningslös mot Göran, och favoriserar pappan, på ett sätt som ändå ter sig lite svårbegripligt, då han för en utomstående mest framstår som schablonbilden av den oansvarsfulle gamla mossiga mansrollen, och dessutom bufflig, burdus, en odräglig egoist, och så där tvångsmässigt skämtande på ett sätt som för de flesta blir outhärdligt. Att han är ett förvuxet barn blir ett understatement, och hur mycket dottern än gillar honom blir hon mest förbannad på honom.

Att en bok från Värmland språkligt är så präglad av stockholmsslang är kanske inte lika besvärande som att Hellquist skriver slarvigt och ogenomtänkt här och där – förvisso, hon tar med sig den där lite loja krönikestilen, men det finns inga ursäkter för att snåla med pronomen och inte klara av att skilja på ’var’ och ’vart’. Men att journalister gillar boken kan jag förstå: de tilltalas nog av hennes spontana tilltal, direktheten och det ohejdat personliga i uttrycket. Själv fascineras jag av hur hon så skickligt balanserar mellan en ytlig neuros och ett på något sätt ganska chosefritt avslöjande, i ett skrivande exakt mittemellan det hysteriska och det problemfria.    

Det är förstås en charmig bok, även om jag som sagt tröttnar, och tycker att samma tema upprepas in absurdum. Allas uppväxt är unik, men somligas uppväxt är mer unik än andra, lyder den rimliga kontentan efter att ha vistats i denna djuriska skildring.

Idolen

Idoldyrkan: men vad vet jag om det? Om idoldyrkan handlar Sara Shamloos första bok Gloria, en typisk Modernistabok. Det börjar med ett motto från Mare Kandre, och vad kan gå fel efter det? Mare Kandre: en idol. Sara Shamloo väckte uppmärksamhet redan för fem år sedan när hon i egenskap av ledamot i Unga synskadade krävde att porrfilm skulle syntolkas. Hennes bok handlar om en ung flicka som är besatt av en av medlemmarna i ett (pojk?)band, och hur denna till en början oskyldiga (platoniska) förälskelse får skrämmande proportioner, och hon mister sin syn.

Hela texten präglas av slow motion, som om allt vore en dröm: och det är väl också det som huvudpersonen har hamnat i, en overklig bubbla, en fantasi, där hon söker något som gör den grå världen färgstarkare. En osund fixering ersätter sanningen, för innerst inne vet förstås alla som faller offer för idoldyrkan att målet för deras begär är oåtkomligt. Att existera blir för henne ett stort bekräftelsebehov: att hon vill bli sedd, att hon måste bli sedd; är det då priset, eller straffet – att bli blind?

Insprängt i berättelsen finns en manlig medhjälpare till bandet, kanske livvakt eller något, och han håller en lång monolog, som borde stämma till insikt, när han hånar fansen, och avslutar med den självklara slutsatsen: ”Den uppmärksamhet jag gett er nu, är mer än de någonsin kommer ge er!” Ändå är det långt ifrån något unikt med den typ av idolisering som den här unga flickan ger exempel på, och Shamloo skildrar hela hennes besatthet närgående, intensivt, utan att håna eller komma med eftertankens fördömande pekpinnar. Texten pendlar drömmen och fantasin, och leker med föreställningar om vad som är inbillning och önsketänkande.

Världen är inte gjord för sådana som hennes huvudperson: världen är för trång, för intetsägande, för otillräcklig. I skolan går hon rakt in i ett utanförskap med klasskamrater som ges namnet de ”obegripliga”. Hon griper sista chansen innan vuxenvärlden kommer med sina stränga krav på ansvar och allvar. Den riktiga världens intrång kommer när hon träffar en kille som finns i verkligheten, som ska konkurrera med idolen – idealbilden.

Samtidigt som det är lätt att avfärda just den här typen av idoldyrkan (men pojkbanden är väl en passerad företeelse?) blir vi påminda inte minst nu när Michael Jackson dog att det är många som frivilligt korsar gränsen till den otillåtna hängivenheten när de förhåller sig till musik, att den kritiska distansen inte har mycket att sätta emot ljuvheten i att helt låta sitt jag försvinna.     

När jag händelsevis råkar läsa deckare från exempelvis Frankrike eller Tyskland häpnar jag över hur intelligent skrivna dessa är (på rak hand: Juli Zehs existentiella böcker, senast Fritt fall, Anne Rambachs Bombyx), och det finns en god anledning för de svenska aspiranterna att snegla på hur deras kolleger skriver – samtidigt som läsarna i Tyskland och Frankrike och för den delen England verkar nöja sig med de mest mediokra svenska deckarförfattarna, att döma av vilka av de våra som blir översatta till deras språk.

Nåja. Andrea Maria Schenkels böcker ges ut av Ersatz, i Christine Bredenkamps översättning, under rubriken ”kriminalroman”, och jag har nu läst den andra som ges ut på svenska, Fallet Kalteis, och jag måste säga att jag är ganska begeistrad. Dels av ambitionsnivån, av hur originellt hon behandlar ämnet, och av hur språket är så konsekvent genomarbetat.  

Schenkels knep är att skriva dokumentärt, om Johann Eichhorn, som under 1930-talet våldtog omkring hundra kvinnor och mördade fem: i boken går han under namnet Josef Kalteis, och hon inleder med en klinisk skildring av hans avrättning, som sker i skymundan, eftersom han var medlem i Nationalsocialistiska arbetarpartiet, och en skandal skulle undvikas. Sedan blir snarare ett av de tilltänkta offren, den unga flickan Kathie, en slags huvudperson: en helt troskyldig individ som intet ont anande tar sig från landsbygden till München, blir sviken, och besvikelserna bara fortsätter.

Interfolierat med främst Kathies berättelse finns vittnesmål från Kalteis, och det successiva avslöjandet. Men styrkan i boken ligger i hur Schenkel med små medel trappar upp obehagligheterna, hur de kusliga inslagen förstärks: med små medel lyckas hon skapa spänning, bland annat genom att anonymisera förövaren. För Kalteis själv förblir en gäckande figur genom händelseförloppet: liksom Hagamannen en familjefar, med en våldsam drift som kräver att stillas. Den torftiga och deprimerande förkrigstidsmiljön är också skildrat med fin känsla, utan att överdriva bedrövligheten.

Schenkel skriver vässat och med ett ganska udda språk, lite ryckigt och kortfattat – för omkring tjugo år sedan firade den ryska deckarförfattaren Doris Gercke stora triumfer med en serie som också översattes till svenska – Schenkel har något som kan tilltala dem som minns dessa läskiga böcker. Dock kanske med tillägget att polisarbetet förs vid sidan av romanen: Fallet Kalteis är väl lika lite eller lika mycket en deckare som Brott och straff och American Psycho.  

Det här är den fjärde av Nina Bouraouis romaner som översätts till svenska, som vanligt av Maria Björkman: den här gången heter den Innan männen, och är i kortaste laget. Och ändå - hennes skrivande är så koncentrerat, så förtätat, att det knappt går att föreställa sig hur hon skulle kunna bibehålla det starka intresset genom en längre text. Den förra, Mina onda tankar, gjorde visst väsen av sig, men det går ändå inte att säga att hon är någon slags bestseller-författare; förlaget, Elisabeth Grate, verkar dock inte bry sig, utan fortsätter ge ut böckerna - tack, säger jag.

Som vanligt skriver hon i monologform: den här gången är det en kille som för ordet, och han är ung, hans mamma är flygvärdinna och alltid i luften, i himlen, vad det verkar, och han bor ensam, trånar efter en kille som går i hans klass på skolan. Det är allt. Ingen intrig i övrigt, bara den malande, monotona monologtexten. Han vistas i ett limbo, mittemellan barndom och vuxendom, i en existenslös tillvaro. Kanske har han drabbats av depression: han lyssnar på Nick Drake, och Belle and Sebastian-låten "Get Me Away From Here I´m Dying" citeras av författaren.

Mamman, som inte finns, skulle kunna vara död - kanske är hon död, eller bara som död för honom. Det jag gillar mest med hur Bouraoui skriver, hennes fixering vid orden, gör sig påmint, också här. Hon skriver som i en kaskad, en fors av ord, och pojkens tillstånd blir övertygande skildrat, trovärdigt och tänkbart. Han kapslar in sig, "i en kropp av sten", som han säger eller skriver, och stenmetaforen återkommer, hur han jämför sig med en sten. För att bedöva ångesten berusar han sig med brass, poesi och drömmar om killar och deras kroppar. Mamman är fjärmad, avlägsen, bara borta: finns hon?  

Överdrifterna - ja, i en kort roman fungerar dessa bättre, blir inte lika påfrestande. Pojken Jérémies sorg väger hela ton, och han har stora ömhetsbehov. Bouraoui skriver på yrselns alfabet, hela tiden intill känsloutbrott som bara väntar på att detonera. Men pojken är förstummad till det yttre, en helt introvert karaktär. Han skriver eller säger med fullt sanningsanspråk: "jag har ett minne av barndomen men jag har inget minne av att jag var barn". Att vara ung är att vara oändligt gammal, det vet Bouraoui, att det inte bara är något som man känner, utan att det är så: det är tiden som obarmhärtigt rusar i ådrorna, och allt är ett enda högljutt carpe diem, ett imperativt 'skynda'.   

Bouraoui hinner inte med mycket i den här korta romanen, men hon levererar ändå en kort teori om åtrån, hur den kan fungera som ett skydd mot världen, som en flykt. Ja, är inte allt agerande ett sätt att fly? Vi gör våra val, bestämmer oss för det ena och utesluter det andra. Paradoxen är väl att vi på samma gång som vi gör avsteget och flyr bort också får tillbaka livet, blir mer delaktiga i det. Hon skriver tankeböcker på ett ovanligt sätt, vågar ha åsikter, vågar tycka någonting. Hon skriver också vackert om läsningen av poesi, den där övernaturliga och förvånande känslan av att det lästa så självklart handlar om en själv, en tröskel som passeras när man upptäcker att det är skrivet direkt till dig själv - ungefär samma omedelbarhet finns i hennes egna skrivande.  

En så kallat kvinnlig författare skriver om en man, eller med en manlig huvudperson, och hur bra blir det? Vi är ändå människor, och en riktigt bra författare är alltid androgyn, och Nina Bouraoui är en riktigt bra författare. Jag vet inte om hennes avsikt är att få läsarens hjärta att slå hårdare eller att få det att stanna, men vad som än är hennes projekt så är det lyckosamt.   

The sanest days are mad: jag har upptäckt spotify, eller jag fick fria händer häromkvällen, och till allmän förvåning spelade jag något av Morrissey - åh, så roligt! Och ingen alls gick fram till mig med ett morrande nynnande heller, "hang the DJ" - - -

Jag såg inga glas gömda i gräset, äsch - - -

”Verklig ångest är att veta att ens tankar ljuger fast man själv är sann.”

Att de två förnämsta stilistena i den svenska prosan endast mäktade med fyra romaner vardera är kanske en beklagansvärd tillfällighet: samtidigt kan stilen både fungera som en oerhörd tillgång och utgöra ett hinder för läsaren, som kan tyckas stöta på patrull inför det som är nästan för perfekt skrivet – åtminstone kan fallet vara så när man läser Hjalmar Söderberg, så som Elise Karlsson nyligen redovisade angående Doktor Glas, att han är – som Stig Larsson skulle ha sagt – fånge i sin för stiliga stil.

Men Stig Dagerman – det tar emot att tala om brist när det handlar om en författare som är så slösande i sitt skrivande, som är så rik i sitt språk. Alla hans fyra romaner är mästerverk, på skilda sätt, och även om det kan kännas overkligt att han skulle ha haft ännu mer att komma med (han var endast i tjugofemårsåldern då den sista romanen var avklarad), visar romanfragmentet Tusen år hos Gud mot ytterligare en dimension i hans skrivande.

Av de fyra romanerna har jag mest sällan läst Bränt barn, även om jag har förstått att den hos somliga anses vara hans bästa (det kan sägas om vilken som helst av de fyra: alla är bäst, på sitt sätt). Nu råkar jag läsa om den, och tycker att den är exakt så jobbig som jag mindes den, men också exakt så bra, så unikt bra, som endast Dagerman kan skriva. Och jag förstår inte varför det skulle vara orättvist att mäta nutida författare mot detta: varför inte fler klarar av att skriva på den här nivån, varför inte fler strävar lika högt som han gjorde.

Orättvist kan det dock tyckas vara med denna talang som Dagerman verkar ha fått gratis: här kan man på ett rationellt plan tala sig blå om flit och arbetsinsats, men liksom när Söderberg skriver lyckas Dagerman putsa bort all möda och all svett från sin text, så att den upplevs vara skriven helt utan motstånd, och det är uppfriskande att läsa, kanske just därför att Dagerman drogs mot så ytterst mörka och obehagliga ämnen – därför skulle förmodligen hans romaner ha blivit outhärdliga om han hade fortsatt att skriva fyra stycken Ormen. Det är en ofattbar begåvning han verkar ha fått, och vi kanske aldrig fullt ut lyckas förstå vidden av det han ägnade sig åt, som om vi aldrig kan förstå geniet på dess egna villkor. Hur perfektionistisk han än kan förefalla, kan han ändå inte undvika en enstaka havererad fras, som när han föredrar styggelsen ”även fast” framför ”trots att”. 

Bränt barn är en saga, berättad av ett barn, den tjuogårige Bengt, som är lika mycket Hamlet som han är Stig Dagerman. Han har en genomskådande blick, en oförsonlig blick som avslöjar mänsklighetens brister, och som alltid hos Dagerman blir protagonisten sin egen skarprättare, och offer för sin förmåga att döma andra. Det är som om han alltid måste upprätta moraliska krav som är så stränga att ingen kan leva upp till dem, allra minst han själv, och han tvingas skapa flyktvägar; det är också i Bränt barn han levererar sin suicidala estetik, genom att (låta Bengt) hävda att ”livet är ett enda inställt självmord”.

Ofta vänder Dagerman på perspektiv, tvingar läsaren att tänka till, men framför allt tänka om, i associationsbanor som kan ta hisnande språng: ”Hon tycker om den som tycker att hon är vacker. Det är många som tycker att hon är vacker. Därför tycker hon om många. Mest tycker hon om sig själv.” Här finns också avslöjande ord om hur den som mår dåligt måste få andra att må lika dåligt, att allt handlar om att straffa andra människor, hur oförtjänt det än är. Det finns ett förtvivlans ursinne i tonfallet i den här romanen, barnets oförlåtande ursinne: och det är också som ett barn han lyckas låta genom den här sällsamma romanen, lillgammalt och förnumstigt, påträngande och omöjligt att värja sig emot. En av de filmer Bengt ser tillsammans med sin fästmö heter Hämnaren, vilket är passande: Bengt är en slags förgörande kraft.

Det må vara att Bengt är en Hamlet, men det är inte lika mycket sin (döda) mor som han åtrår när han slår sina lovar kring faderns älskarinna, utan själva föreställningen om en mamma, själva modersgestalten: det är inget entydigt Oidipuskomplex som han schematiskt lever upp till, även om hans handlande styrs av förblindade känsloutbrott, som han inte kan behärska eller hantera. Det är inte alls löjligt, endast vackert, när Bengt frivilligt söker det räddningslösa, ett tillstånd bortom nåden, utanför förlåtelsen.      

Mycket har sagts om Dagermans besatthet av sanningen, och han resonerar här om sanningen, och hur den blir något av en proteusfigur, som ser olika ut för olika människor, och givetvis att det finns människor som kan behandla den lite vårdslöst, att den inte är någon absolut eller fixerad instans för somliga. Dagerman har åtskilligt att lära oss om det mänskliga beteendet – fortfarande – och varför vi är så djävliga mot varandra. Därför kan ha aldrig bli en folkkär författare: han är alldeles för grym – för grym mot sig själv, men vi ser bara grymheterna som vänds mot oss, hur svaga vi är, hur cyniska, missunnsamma, hycklande, småsinta, ogina, att vi ”tycker mer om att få rätt än att få veta sanningen”. Eller, med hans genomskådande karakteristik: ”De verkligt populära människorna är ju de enformiga, dessa som alltid är sig själva, det vill säga sådana som vi andra anser dem vara.” Ingen vill vara undantaget, men Dagerman visar att alla är undantagsmänniskor – lev med det.

Inte heller kan denna pessimistiska författare bli allas talesman med sina hårda sanningar: ”Den enda verkliga garantin för vår lycka är vår fantasis bristfällighet.” Som läsare kan du bara välja att vara lojal med denna hållning eller stöta den ifrån dig.      

”Att bedraga andra är inte vackert, men att bedraga sig själv är farligt.”

A Hymn to the Moon
(Written in an Arbour)

Thou silver deity of secret night,
    Direct my footsteps through the woodland shade;
Thou conscious witness of unknown delight,
    The Lover's guardian, and the Muse's aid!

By thy pale beams I solitary rove,
    To thee my tender grief confide;
Serenely sweet you gild the silent grove,
    My friend, my goddess, and my guide.

E'en thee, fair queen, from thy amazing height,
    The charms of young Endymion drew;
Veil'd with the mantle of concealing night;
    With all thy greatness and thy coldness too.

En spännande och synnerligen välskriven och elegant dikt om månen av Lady Mary Wortley Montagu (1700-talet), och den är veckans dikt i Guardian, där Carol Rumens tolkar dikten vackert.

Spökerier behöver inte vara en dramatisk upplevelse, och min erfarenhet av spöken är att de inte annonserar sin närvaro med buller och bång, utan kan kommunicera på subtilare plan, och många så kallat levande människor skulle behöva lära sig en hel del av den diskretion många spöken kan begagna sig av när de meddelar sig med oss. Den gamla utsagan att håret reser sig behöver inte stämma, och när man väl bekantat sig med gynnarna är det knappt att man orkar kalla dem ett störande inslag.

I litteraturen återfinns de mest lyckade spökena i Henry James kortroman – alternativt långa novell – The Turn of the Screw, och det är förstås Sarah Waters medveten om, när hon med sin femte roman för första gången lämnar sitt lesbiska tema och lite lagom försiktigt smyger in på spökterritoriet, med The Little Stranger, som väl får sägas återskapar en hel del av atmosfären i just The Turn of the Screw och Daphne du Mauriers Rebecca (som i sin tur förstås är starkt beroende av Jane Eyre, etc), med en lång, flera hundra sidor lång startsträcka, får sägas, i den här tålmodigt uppbyggda romanen.

Det hemsökta huset, utsökt beskrivet in i minsta skrymsle och vrå, heter Hundreds Hall, tronar i Warwickshire, och byggdes 1733, och när Waters lotsar in oss i handlingen är det strax efter andra världskriget, och huset är nedgånget och statt i förfall, och familjen Ayres (missa den anspelningen på Eyre, den som kan) lever där i en tilltagande ekonomisk misär, med modern som börjar tyna bort, och dottern Charlotte, 24, och sonen Roderick, 26 (sonen, vars namn torde anspela på Roderick Usher i Edgar Allan Poes novell ”The Fall of the House of Usher”): dit kommer läkaren som också är bokens berättarjag, doktor Faraday, en nästan lite för lämplig protagonist för den här typen av berättelse, då han är så där alldaglig och oansenlig (han kallar sig själv ”unhandsome”), och finner sig snart involverad i familjens kamp mot fiender som antingen är spöken eller manifestationer av andra familjehemligheter – eller en kombination: typiskt nog är äldsta dottern Susan död sedan sjuårsåldern, och att det är hon som är (kan vara) The Little Stranger är troligt.

Men här behöver inte avslöjas i vilken grad spökena finns på riktigt – Henry James är medvetet ambivalent i sin berättelse, och Waters lyckas i det längsta hålla på spänningen, också hon. Men det är ett lyckodrag att låta doktorns rationalitet brytas av mot det (tänkbart) övernaturliga inslaget, genom att visa hur han reagerar när han ställs inför något som inte vetenskapen tillräckligt kan definiera eller förklara, även om det kan tyckas att Waters hade kunnat göra ännu mer av denna hans vacklande tvekan inför att acceptera det övernaturliga – å andra sidan verkar inte författaren själv vilja välja sida, utan är avsiktligt öppen för olika tolkningar.

Atmosfären är allt i den här typen av genrelitteratur, och nog har Waters lyckats ge miljön rätt slitage av både fysiskt och psykiskt förfall, även om det är långt till Poes febriga identifikation med figurerna, utan det är en beräknande distans som råder. Huset beskrivs av dottern som ”a sort of lovely monster”, och sätts genast i fokus, något som personerna på något sätt blir lidande av, att de hamnar i periferin, och att de på något sätt är mindre levande än huset. Samtidigt är det en spännande figur hon har skapat, Dr Faraday, en ganska gåtfull gestalt i sig, som kommer från fattiga förhållanden och som sådan givetvis bitter och full av skamkänslor, bland annat inför sina föräldrar, och nu lockad av återskenet av familjen Ayres förflutna, och med vagt kurtiserande av dottern Caroline. 

Och visst: Waters är driven och förfaren när hon återskapar den här förflutna tidsepoken, fyrtiotalet, och miljön är på kornet, med omvälvande samhällsförändringar, och som sagt Faradays bakgrund, som får honom att ideligen hamna i obekväma situationer, när så mycket handlar om social klass, och hur han inte helt lyckas befria sig från revanschbegär.

Sarah Waters har god koll på sina namnkunniga föregångare, som har lämnat avsevärda spår i hennes berättelse, spår som hon kan ha sopat igen lite bättre (frestelsen att nämna systrarna Brontë, exempelvis). Ändå måste sägas att det är en intelligent historia hon berättar, och att det visst finns plats för överraskningar även i en så upptrampad genre som denna – att genrelitteraturens förbannelse är dessa konventionella inslag, som måste finnas där, och att läsaren inte har något annat val än att invänta dessa, och känna sig som en idiot om han trots allt blir duperad.

Spännande? Ja, men inte av tillräckligt iskallt slag. Jag önskar att Waters hade avstått från några lite väl klumpiga nutidsmarkörer i dialogen, då hon låter karaktärerna prata lite för mycket som nutidsmänniskor, och framför allt att hon mer hade tillåtit spökena att husera friare – som det nu har blivit, beter hon sig som en fag-hag, alltså att hon inte helt vill solka sitt namn genom att för mycket associeras med spökgenren. Hennes roman är litterärt överlägsen exempelvis Ajvide Lindqvists spökroman Människohamn, men långt långt ifrån lika oförglömligt skrämmande som den var.