bernur

Lovecraft med katten Felis

Att alla författare skriver fram en annan värld må te sig vara något av en truism, men det är en himmelsvid - eller kanske snarare avgrundsvid - skillnad mellan den gemytlighet vissa författare lägger in mellan sig själva och sin fantasivärld och den helt uppriktiga distanslöshet den legendariskt mytomspunna amerikanska skräckförfattaren H.P. Lovecraft (1890-1937) begagnar sig av när han skapar (eller skapas i) sina hemska skrivna världar, där allt på något sätt alltid ter sig riktigare än i den så kallat verkliga världen.

Förlaget ellerströms ger som första volym i "element", en ny serie böcker i fragmentgenren, ut Lovecrafts Anteckningsbok, en bok där han skriver ned utkast och idéer, delvis för att använda dem i kommande noveller. Översättningen har gjorts av Jonas Ellerström och Matthias Fyhr, den senare verksam på HLK som lärare i litteratur, och genuin Lovecraft-kännare, vilket visade sig i den monografi om författaren, Död men drömmande, som han gav ut häromåret.

Och drömmen är ett viktigt inslag i dessa anteckningar, kanske rentav det viktigaste. I förordet låter Ellerström och Fyhr fem suggestiva påståenden bilda utgångspunkt för korta resonemang om Lovecrafts förhållande till drömmen: bland annat påpekas adjektivens betydelse för den säregna Lovecraft-atmosfären, där substantivens konkreta värld offras för abstrakta beskrivande adjektiv. Hans noveller skildrar ofta förvrängda världar, med en mer atmosfärisk än visuell skräck: han är bäst i anslaget, sämre när fasan ska synliggöras.

Så lämpligt då att vi här får dessa ouvertyrer. I den här korta boken med 222 anteckningar finns hela Lovecrafts estetik i koncentrat; det kunde befaras att det här skulle bli en angelägenhet för de redan invigda, men kanske den hellre ska fungera som en utsökt introduktion till det här författarskapet.

I viss mån erinrar metoden om en trollkarl som lite lojt plockar fram kaniner ur en hatt: Lovecraft har en horrorskön idé till alla tillfällen, och det är verkligen ingen hejd på ruskigheterna som han singlar iväg i läsarens riktning. Det mesta är otäckt på riktigt, men det finns några lekfullheter också, som i anteckning nummer 88, som handlar om en katt som övertar sin ägares personlighet när han dör, och börjar skriva med hans handstil - kanske en illustration till Edgar Allan Poes uppfattning att idealet för författaren är att skriva som en katt ...

Men drömmarna ger inte den här författaren någon ro eller befrielse - här ökas bara intensiteten i fasan, och vi kan inte tala om kompensatoriska drömmar som lindrar en överdjävlig vakentillvaro: hos Lovecraft är den parallella världen alltid det värre alternativet, och alla drömmar blir oundvikligt mardrömmar. 

En anteckning från 1930 skildrar troligen Andrées misslyckade polarexpedition till Nordpolen, samma år som de döda kropparna hittades: Lovecraft låter upptäckare hitta exponerade filmrullar, som visar "en egendomlig fasa". Allt finns i antydningarna, i sprickorna, i mellanrumen, i det namnlösa, i det som inte får uttalas: språket kan ha samma funktion som magiska amuletter, som affirmationer.

Korta, poetiska, vackra, stämningsfulla, hemska - dessa 222 skisser kan läsas som kinesiska olyckskakor, om man så vill - utsökta små noteringar som är riktade mot det ohyggliga.

Det skarpa diset -

utanför tiger våren.

Det var Stig Dagerman som menade att människan har en skyldighet att vara sin ångest trogen: det är en känsla som inte tolererar några snedsprång, som aldrig lämnar dig, som aldrig släpper dig fri, men som alltså också kräver fullständig lojalitet. Redan när jag börjar läsa de första sidorna i den här omtalade boken, på bussen, inser jag vilket misstag det är att läsa på allmän plats: ofrivilliga och spontana tårar glider sakta nedför kinderna, och jag sitter bland lättpåverkade elever, som inte är i behov av att se sin lärare gråta. Jag plockar diskret ned boken, tar fram kaffet och tittar ut på snön i stället ... Boken är förstås Ann Heberleins Jag vill inte dö, jag vill bara inte leva, och jag smickrar mig själv med åsikten att författaren inte har kalkylerat med dessa tårar, och jag tycker inte själv att jag är lättpåverkad eller överdrivet känslosam - inte heller att Heberlein skriver sentimentalt: snarare är det en bok som inte tar några omvägar över falskhet eller beräknande inslag.

Det här är också något av en anti-självhjälpsbok: som Heberlein så nyktert konstaterar redan i inledningen är det varken morotjuice eller stavgång eller kramar som kan rädda den som drabbas av ångest och depression och självmordstankar; uppbygglig litteratur är inget som man blir gladare av, helt enkelt ...

Ärligt och rättframt skildrar hon sin sjukdom inifrån, och det är förstås ingen vacker syn: men hon parerar äcklet med en märklig slags värdighet, även när hon tar med sig läsaren närmare inpå sig själv än man önskade komma - på avstånd är ångesten något åtråvärt, visar hon, som något man kan kokettera med. Men den är ful, och paniken och dödstankarna går egentligen inte att fästa i ord: det är något paradoxalt med den depression hon hamnar i sommaren 2008, som utgör katalysatorn för hennes berättelse här - då den är så sakligt skildrad, så full av referenser och citat och kopplingar till främst filosofisk teori, samtidigt som hon agerar vrakspillra. Och ärligt talat: vad hjälper det en psykiskt sjuk människa om hon häller ren Lacan över sig i alla sina dagar? För den som ägnar sig åt kreativitet måste förstå att du då kliver rakt ut i den osäkra zonen, att du måste överge det som är kvantitativt till förmån för det som är kvalitativt, och allt styrs av avvägningar och bedömningar och hur ordet 'kanske' blir din enda vän.

Och parallellt med depressionen hamnar Heberlein i hypomaniska skov, som tillåter henne att vara produktiv och effektiv, och där finns hela hennes framgångsrika karriär samlad: det är en ekvation som svårligen går ihop, där hon tvingar sig själv att införskaffa mellan femtio till sjuttio tusen kronor i månaden (delvis beroende på att hon konstigt nog äger två hus), och det känns ibland som att hon producerar sin egen mani, i full visshet att hon utan dem skulle hamna i ekonomisk nöd - samtidigt hamnar hon i själslig nöd med dem.

Bakgrunden är en våldtäkt som utfördes mot henne på nationaldagen 1991: men sjukdomen går längre tillbaka, och Heberlein antyder en övergivenhetskänsla, att helt enkelt känna sig lämnad utanför. Sjukdomshistorian då och nu beskrivs öppet och utan att hon väjer för verkligt privata saker - men intressantare än de egna tillkortakommandena blir den bekanta berättelsen om psykvårdens oförmåga att ge sina patienter kontinuitet och långvarig hjälp: allt handlar om att lappa ihop för stunden.  

Det är inget som hjälper: varken andras ord eller omgivningens kärlek (hennes man skildras uteslutande i kulissen, medan hon drar fram älskare och deras åsikter och repliker desto mer) eller medvetenheten om den orimliga proportionen mellan det egna lidandet och omvärldens yttre och åtskilligt värre lidande. Medicinen visar hon tillförsikt inför: den fungerar, om än inte fullt ut. Skriva är förstås en terapi: men det är bara kortvarigt och tillfälligt, och manin fortsätter, och med den Heberleins produktivitet. Vad vore hon utan den?

Men vad vill hon då? Om nu lyckan ändå är en chimär - ett simulacrum - varför fortsätta jaga den? (The pursuit of happiness: borde inte amerikanarna åtalas för sitt påhitt?) Och vad är då ett bekymmersfritt liv? Nog finns antydningar här om att Heberlein inte vill lämna sin olycka - ja, vara den trogen, helt enkelt, ungefär så som Dagerman menade: men han svek den ändå, 5 november 1954, när han begick självmord.

För att föregripa alla misstankar om snobbism: jag var på Göteborgsoperan i går med en klass, och det var faktiskt musikal, och det är väl så långt ifrån snobbigt man kan komma? I Göteborg var kaffet blaskigt, dels Naturhistoriskas bruna sörja och dels något slags fiks ännu ljusare ersättningsprodukt, men jag fick någon slags hyfad mörkare och starkare kompensation på en av bokhandlarna som jag förgäves frekventerade för att söka något läsbart (kanske tur att jag inte hittade något, för hemma väntade Ann Jäderlund - alltså, inte människan Ann, utan hennes nya bok: jag talar i metonymier). Musikalen: nja, det var inte bara socker i botten, utan också i mitten, och på toppen, så jag tyckte nog att det blev lite väl sliskigt. Med tanke på att jag på sistone har haft så svårt att stava till ordet 'dekadens' var det förstås roligt att Operan hade gigantiska reklamskyltar för helgens premiär:

Varför det vita?

Det fanns ingen annan färg,

så genomskinlig –

I Sverige får Hassan Loo Sattarvandi lysande recensioner och debutantpris för en bok som ytligt nuddat vid Faulknerprosan, medan i Amerika den bländande skickliga Jayne Anne Phillips återigen har åstadkommit ett mirakel till bok, med den helt nya Lark and Termite, en storslagen och in i minsta skrymsle genomarbetat och fullödigt absorberande av Faulkners berättarteknik, utan att hänge sig åt epigoneri. Ja – medan Still var en fattig och otillräcklig och halvdan bok, med halvkvädna visor om integration och utanförskap, blir Phillips nya roman en oändligt berikande upplevelse, som säger väsentliga saker om väsentligheter, om familj och syskonband och relationer, och allt känns äkta på riktigt.

Familjedraman är en amerikansk specialitet, och det kan kännas som att marknaden är mättad för den typen av berättelser – men Jayne Anne Phillips – som tidigare i främst romanen Machine Dreams visat exceptionell förmåga att skildra familjelivet ur ett inifrånperspektiv – hittar ett övertygande tonfall, intelligent och prövande, och erbjuder nya perspektiv.

Titelns två huvudpersoner är kongenialt fångade i sina respektive namn: sjuttonåriga dottern Lark, eterisk och luftig (a blithe spirit, verkligen) är hon ständigt i rörelse, och nioårige halvbrodern Termite, jordbunden bokstavligt och bildligt, stum, stillastående och rullstolsburen. Allt utspelar sig under några julidagar 1959 (liksom i The Sound and the Fury är de fyra till antalet), förutom det som går tillbaka till korpral Robert Leavitts upplevelser i Koreakriget 1950, dit han åkt efter att ha blivit far till Termite: men i stället för att ta hand om sitt eget barn räddar han koreanska barn.    

Det som är Phillips styrka är närvarokänslan, där hon utplånar alla hinder, alla gränser, i en absolut behärskning av stilen, och som läsare finns fullkomlig förvissning att det här går att lita på, en trygghet i hennes röst. Därför kan hon ta sig an ämnen som riskerar att gå bort sig i sentimentalitet, men kommer undan med det, helt enkelt i kraft av sin förmåga att vara lojal mot sina figurer, och det är också befriande att hon inte ger sig på att skriva Faulknerprosa, något som visat sig vara en återvändsgränd för så många dugliga författare.

Det finns en uppsjö av amerikanska krigstrauman att bearbeta för dess författare, och det är ett arbete som har utförts till punkt och pricka, där heroism och feghet gått hand i hand – Machine Dreams uppehöll sig också länge vid Vietnamkriget – och här skriver Phillips med suverän inlevelse om Leavitts upplevelser i Korea, med oerhört suggestiva rader om dödsnärvaron: ”Death surges in the ground like a bass line, vast, implacable”, och likaså när Leavitt blir träffad (av det som brukar gå under den befängda beteckningen ”friendly fire”):

”If death is this brilliant slide, this high, fine music felt as pure vibration, this plunging float in wind and silence, it´s not so bad. They were so afraid and enraged, all the armies of boys and men: if the brass could only bottle this and give the troops a taste, they´d have a lot of heroes.”

Men det är inte enbart för dess poetiska fraser det här är en bok som engagerar och imponerar i lika hög grad. Det är i mindre påtagliga effekter som romanens styrka kan anas och kännas, i de underförstådda subtila skiktningarna, knappt märkbara: som när hon visar diskrepansen mellan Termites begränsade uppfattningsförmåga och hans gränslösa kapacitet att ta in omvärlden i hela dess omfattning. Hans sinnen överflödar, i en allomfattande känslomässig förmåga att uppleva mer än vad som kan uttryckas – hans stumhet blir inget stigma, utan precis som för Faulkners Benjy, i The Sound and the Fury, blir den en gåva, en osentimental och skoningslös metod att överlista tillvarons ränker, och han själv en behållare för godhet. Men även hur Phillips skildrar Larks sexuella eskapader med Solly gör intryck: på en gång varsamt och skonsamt och samtidigt fullständigt realistiskt och bestämt.

Ja, den här boken är triumfartad: allvarlig och högtidlig, och skriven på en vacker prosa som aldrig blir prålig eller iögonfallande. Att läsa den känns som en belöning, en beständig fascination inför vilken makt och kraft (engelskans ord ’power’ är dubbeltydigt) berättarkonsten besitter i den förfarnas händer.       

"If being crazy means living life as if it matters, then I don´t care if we´re completely insane"

Det är en film som nästan börjar med ett praktgräl, och de onda aningarna sätter sig som svarta fåglar på axlarna: Sam Mendes Revolutionary Road är en film vars känslomässiga radar rör sig från det dåliga till det sämre, där det bara kan gå snett, men jag vill ändå tro att det ska gå vägen, trots alla varningssignaler och tecken som med all oönskvärd tydlighet visar att från paret Wheeler har hoppet flytt sin kos. Att gestalta en kombattant i ett äktenskap i fritt fall mot katastrofen må vara en önskedröm för mången skådespelare, och det går att luta sig mot Richard Burtons och Elizabeth Taylors tidigare insatser - men jag har svårt att tro att det skulle bli en lika bra film med andra skådespelare än Kate Winslet och Leonardo DiCaprio, för de lyckas båda bli någonting utöver sina namn och varumärken, och transformerar filmen till att bli mer än enbart film - ett drama, med repliker så allvarstyngda att de tycks ha värkts fram ur mångårig samvaro, ett samspel som nästan är övernaturligt, och hur de med blickar och gester klarar av att förstärka ord som i sig är starka nog, i stället för att agera och spela över, vilket måste vara frestelsen nummer ett i filmer som ska skildra det som brukar heta starka känslor, att inte lita på åskådarens uppfattningsförmåga. Filmens ämne: det livsnödvändiga bedrägeriet, och den farliga drömmen som inte bör näras - åh, kanske inte alla drömmar ändå måste slå in, och kanske bedrägeriet måste finnas där för att överväga döden både i sin bokstavliga och bildliga form.    

Dödsdansen - - -  

På ett sätt är det väl ett berömvärt projekt: Birgitta Lindén har ägnat en stor del av sin ålderdom åt att utbilda skrivande pensionärer, och så kröner hon detta arbete med en egen bok, och endast en människa med ett hjärta av sten kan väl ha invändningar, när hon har godheten att leverera ännu en bok som tar sin utgångspunkt i Hjalmar Söderbergs fiktiva universum ...

Den som till äventyrs behöver rekapitulera: det började med Gun-Britt Sundströms försvarstal För Lydia, där älskarinnan från Den allvarsamma leken fick upprättelse, om än jag fortfarande har svårt att förstå varför (och framför allt hur) hon transponerades från Söderbergs fin-de-siècle till Sundströms samtid (60- och 70-talen), och efter Bengt Ohlssons framgångsrika Gregorius, om den vidrige pastorn från Doktor Glas, har vi fått några romaner som skildrar hans hustru Helga: dels Bjarne Moelvs Helgas offer, och nu alltså Birgitta Lindéns Jag, Helga Gregorius, utgiven av Ord&visor förlag.

Nej, det är inte mycket med den här boken. Vore jag cynisk skulle jag säga att det är ett parasitiskt beteende att snylta på givna förutsättningar, att Lindén är en hyena. Inte handlar det egentligen om Helga Gregorius heller, utan snarare om Birgitta Lindéns egen uppväxt, där det röks och tuggas tuggummi och hånglas. Helgas författarambitioner är rörande, och hon får ett pris av självaste Hjalmar Söderberg, i scener som är så drypande sentimentala att jag måste ta på mig handskar när jag läser dem.

Det här är en väldigt märklig bok, som på ett plan utspelar sig samtidigt med Söderbergs roman (cirka 1902), men också innehåller så många anakronismer att det blir lätt vimsigt och snurrigt: redan på första sidan alluderar Helga till Salman Rushdie, och det blir bara värre ... Här får vi Sapfo i Ylva Eggehorns översättning från 1980, här refereras till "Fyrtornet och släpvagnen" (från 1920-talet, alltså), Helan och Halvan (1930-talet),

Och under Helgas barndom, som inföll på 1880-talet allra senast, talas om det Nobelpris som inte skulle börja utdelas förrän 1900, och likaså den Gösta Berlings saga som inte utkom förrän Helga var vuxen, och Elsa Beskows sagor som utkom ännu senare (det nämnda verket inte förrän 1914, då Helgas otäcking till make varit död i drygt tio år). Som litet barn får Helga i present av sin blivande man en under hela 1800-talet och drygt halva 1900-talet icke-existerande översättning av Baudelaires diktsamling Les fleurs du mal, och i skolan läser hon om Dan Anderssons tragiska öde, bara ett par årtionden innan han dör. Evert Taube citeras, liksom Gertrude Stein, liksom Edith Södergran och Karin Boye, fastän vi inte har lämnat 1800-talet, och Magritte och du Champs [sic] omnämns! Det lyssnas på jazz! Och det åks bil - en Cadillac! På 1800-talet!

Och ska vi fortsätta? Helga citerar Lennart Hagerfors 1990-talsbok Livet är det som pågår medan vi sysslar med annat. Och mer och värre saker. Ja, snurrigt är det. Hela boken är totalt livlöst skriven, och dess dryga 4000 sidor är genomtjocka, irriterande och besvärliga.

Så det finns inte mycket mer att säga. På sidan 237 introduceras vi till Doktor Glas. Gregorius våldtar Helga med något som han kallar för "lilla stumpen" ganska många gånger, ganska utförligt beskrivet, och Helgas älskare Klas Recke gör ett så obetydligt intryck att han inte ens märks. En rakt igenom värdelös bok. 

Den som missar The Sarah Silverman Program i år igen - nej, det finns inga ursäkter. I kväll börjar svt visa säsong 2. Det blir inte roligare än så här.

Som författare tillhör Carl-Johan Vallgren inte de mest diskret nyanserade: få svenska författare är lika uppfyllda av retorikens fröjder som Vallgren, och då tenderar hans ordkaskader att bli ogenomträngliga ordmattor, inte så olikt de som läggs ut av skickliga politiker, som inte är angelägna att få sina argument synade i sömmarna ...

Oj, nu blev den där meningen lite oavsiktligt vallgrensk. När han nu följer upp sin storslagna roman Den vidunderliga kärlekens historia gör han det med en ännu mer storslagen roman, Kunzelmann & Kunzelmann, som radioprogrammet[1] gett mig i uppdrag att läsa, och det är en bok som faktiskt tar i så den spricker, men ändå lyckas hålla ihop nästan hela vägen, även om det blir med några små skavanker som följd. Dess handling(ar): konstexperten Viktor K. dör knall och fall, med stövlarna på, som det brukar heta, och hans son Joakim K. tänker sig ett lika saftigt som välbehövligt arv men får tji, och får själv städa upp oegentligheterna i sitt liv. Romanen berättar parallellt dessa två herrars öden, och därmed får vi den äldre Kunzelmanns historiska öde, från förkrigstidens Berlin fram till exilen i Sverige, och även den yngre Kunzelmanns samtida öde, med ett bortslarvat liv, där faderns död triggar igång något dolda talanger hos honom.

Vallgrens tonfall är förnumstigt och överlägset, men ändå på något sätt charmerande, när han skildrar sina två gynnare. Som bärande tema handlar det om förfalskning, och självfallet vill Vallgren därmed säga något om hur vår tid är indränkt i förfalskning - ja, han vill kanske rentav säga lite väl mycket i detta ämne. Satiren i nutidsavsnitten påminner starkt om den dräpande cynism han odlade i pamfletten För Herr Bachmanns broschyr.

Men falskheten, alltså. Grundidén är att människan vill bli lurad, frivilligt vill hon bli duperad. Och skickligt låter Vallgren falskheten gå i arv, från Viktors mer eller mindre av nöd tvungna knep för att överleva till Joakims dummkopfsfalskhet, där han snärjt sig i lögner och lurendrejerier. Den yngre Kunzelmanns beteende gör honom kanske mer än lovligt till en avfälling till Nabokovs och Martin Amis debila idioter till protagonister, i några av deras mest lyckade romaner: Joakim K. är helt enkelt en loser, som ges en andra chans, och en tredje, fjärde, femte - enkomt därför att ju mer han försöker, desto sämre går det för honom: och som han försöker! Vallgrens satir över nutiden förnekar sig inte heller: kvasiintellektuella posörer, skenheliga proffstyckare, åsiktsplagiatörer, narcissistiska medieprofiler utan substans, Moderaterna som kallar sig för "Det nya arbetarpartiet" och naiva tonårsaktivister - ingen undslipper Vallgrens dom, och straffskalan är identisk.  

Det här är en författare som har övergett realismen för länge sedan: "sanningen är en semantisk kompromiss mellan två människor som inte vill gräla" - och som god författare etablerar Vallgren ett kontrakt mellan sig själv och läsaren, där vi bara har att acceptera hans premisser. Och jag kan gilla det här konceptet, så länge han lyckas hålla sig själv på gott humör. Hans oefterhärmliga pigghet är faktiskt ganska smittande, och flera gånger kommer jag på mig själv med att le åt tokigheterna som han målar fram, som när han skildrar interiören hos Hermann Göring: "Björnfällar med grinande gap låg utfläkta på golvet som om de dött av skräck på stället".

Men det är också så att Vallgren vill skildra en tillvaro där också äktheten har dragit sin sista suck: det är silikon för mer än halva slanten, och så är det botox, och författare som plagierar varandra, i en ständig rundgång av bedrägeri. Vad blir då Kunzelmann & Kunzelmann för slags roman? En del i den stora svindeln? Kanske - Vallgren har stora ambitioner med sin roman, men jag måste säga att han infriar de flesta av dem. Förvisso: all fiktion lever på sin förmåga att imitera, och inte är det så att Carl-Johan Vallgren saknar föregångare i just den här genren (Nabokov och Amis den yngre är två namn som jag spontant tänker på, liksom Peter Careys Illywhacker och något av någon av bröderna Mann: men jag tänker också på hur Bret Easton Ellis i sin roman Glamorama låter figurerna läsa sina repliker från kort - en återkommande liknelse hos Vallgren är att allt är som i en film, att det gäller att hålla sig till manuset, för att inte reta upp regissören).  

Humorn firar sina triumfer: till de komiska höjdpunkterna hör porrfilmsinspelningen i Joakims hus i Gotland, med scener som kunde ha hämtats från "Fawlty Towers", och nästan lika rolig är en dagishämtning som Joakim utför på sin systerson, där Vallgren visar fina färdigheter att också skriva genuint realistiskt. Att följa Joakim Kunzelmanns vingliga färd mot katastrofen, efter att han "auktionerat ut sin intimitet till lägstbjudande", är förstås roligt, om än inte speciellt uppbyggligt.

Det ska inte förnekas att lärdomen är imponerande, att här har vi en författare som inte har slarvat, utan bedrivit sina efterforskningar med tålamod - och det har lönat sig, för hans resonemang om olika tekniker för att både bevara äkta gamla och konstruera falska gamla tavlor är trovärdigt och pålitligt. En lång bok har det blivit, och ändå så skickligt komponerad att det faktiskt oftare föranleder suckar över att den måste ta slut än att den måste forceras.

[1] För dig som lyssnar på programmet: nej, jag är inte förkyld, jag låter så där.

Är det finaste dömt att gå under?

Att Hjalmar Gullberg hade mage att kalla sitt femtiotal för en "okonstens tid" må vara en sak - vilket tillmäle duger då för vår tid? En diktsamling som gick ut i 16 000 exemplar eller fler 1958 - ja, men poeterna konkurrerade varken med "Let´s Dance" eller ens med Schlagerårstider, eller med - äh, det kan kvitta, jag har inte råd att göra mig fler ovänner - - - 

För Gullberg är livet en hägring, och om allt är förgängligt måste något bli ett vaccin - för Gullberg blir det konsten, som bildar det varaktiga monumentet. Femtiett år efter sin publicering läser jag hans Terziner i okonstens tid: det är en hemsk bok - ojämn, oskarp, ofta ostrukturerad - och så finns några rader som är så skarpa att man letar efter plåster, tills man kommer på sig själv, ler förläget. Det är också fullkomligt moget, och om Johannes Edfelt understundom kan erinra om Philip Larkin, är Gullberg det närmsta vi har kommit en svensk W.H. Auden - här finns allt det lärda, men presenterat med så lätt hand att man inte snubblar över allusionerna och referenserna.

Terzinerna är Dantes signum, och Tranströmer placerade några subtilt och halv vårdslöst i en av sina oortodoxt politiska dikter, "Med älven". Även om Gullbergs inledande ord om våren, "Vad vill mig våren, andras vår?" ekar av Tegnérs "Mjältsjukan", vårt lands egentliga nationalsång ("Vad vill mig verkligheten"), befinner sig Gullbergs dikt i rak kommunikation med Tranströmers "Som att vara barn", där Gullbergs "En bindel / om ögonen för mig, ett svalg, en dom", diskuterar med Tranströmers "den stora förolämpningen / täcker huvud och torso och knän / och man rör sig sporadiskt".

Men inte enbart Tranströmer har läst Gullberg. Här finns också rader som i sitt ursinniga tonfall låter tämligen likartade med den sene Bruno K. Öijer: "vad annat än en skändlig / våldtäkt har vi förövat mot naturen? / Landskapet är ett själstillstånd, må vara, / men inte vårt."

Det finns en särskild sorts lätthet och elegans reserverad för Gullberg, tycks det. Jag vet att han är synnerligen populär hos somliga svensklärare. Men liksom Auden kan han bli för påfrestande, och när en onanidikt följs av hur han beskriver sina färdigheter i att vifta på öronen blir jag lite betänksam - tills han återvänder till sitt stora missmod ...

En bok blir ofta en tidsmaskin, men jag vill inte idealisera eller nostalgiskt hylla ett femtiotal som jag inte ens har upplevt med egna ögon. När jag läser Gullberg hamnar jag i hans tid, men det är inte säkert att han därmed har saker att säga mig här och nu. Det är ingen tidsmaskin med enkel biljett.  

i de vita höjderna vistas de

i himlens ohyggliga geometri

solitära oskrivna varelser

i snödagar som blir måndagar

i det vassa drömlandet

de otillåtna cirkelskriken

kretsar uppåtriktade

i vidare svängningar

med fingret mot läppar

antända av månens kyssar

en blodig blidkad trasa

strålningshåret skiner nejet

över den tunga världen

men orden lättar

(det finns ingen mark)

de ljusa vokalerna gnistrar blankt

ljudet korsar rörelserna

ditt svarta språk prickar himlen

skär sig på taggig kantstött

yta rispar dess hud

den tuggar på dig

din otillåtna värld

                      beskydda och ömka

                      - det vi måste göra

                      ha medlidande med

                      - det vi kan göra

och det som är (o)gjort - - -

det farliga finns (inte)

det flyr rakt in i faran

Det är broar som (för)binder: men inte längre. De har släppt från sina fästen, beter sig uppsluppet, ohämmat. Hängbroar, slängbroar, flängbroar - - - Trådar som sänks ned i dimman mot varnande vattengap. Mellan dig och dig finns dessa felkonstruerade broar. Försåtliga broar, hela tiden nya farligare broar, att halka på, tappa bort sig på. Du går nedåt och inåt för varje steg, tills du försvinner

Death at one´s elbow - - -

"Life is nothing much to lose", sjunger Morrissey när han på sin nya skiva "Years of Refusal" återvänder till den självmordstematik han så emfatiskt i sin karriärs upptakt marinerade några av The Smiths sötaste singlar med ("Shakespeare´s Sister"), likväl som några av LP-utgåvornas dystraste stunder såg självmordet som en tröstande befriare ("I Know It´s Over"). Och just i "Mama Lay Softly on the Riverbed" blir självmordet något rituellt, något som skapar efterföljare, när Morrissey frambesvärjer en hord fans som skyndsamt vill imitera en kvinna som drivits till självmord: "we´re gonna run to you / we´re gonna come to you / we´re gonna lie down / beside you [...] we´re gonna join you".

Makabert - ja, men också en studie i empatisk känsloyttring, när sångjaget pedagogiskt frågar vad det var som blev den utlösande självmordsfaktorn: men Morrissey är lika psykopatisk som han är empatisk, och det råder ingen tvekan om att han har ett "I will slit their throats for you" i beredskap åt väninnans fiender. Denna aggressivitet yppar sig redan i första versen på skivans första låt, där han har ett lakoniskt svar till alla som tycker att han har tagit för god tid på sig att ordna upp sitt liv: "thank you, drop dead". Därmed visar han också eftertryckligt att det är döden som blir den nya skivans bärande tema, och även för en dödsfixerad artist som Morrissey, som sällan missar ett tillfälle att fotograferas vid kyrkogårdar ("A dreaded sunny day / so I meet you at the cemetry gates", som han sjöng på "The Queen Is Dead"-skivan), är det påfallande hur frekvent han sjunger om döden på nya skivan - kanske det endast är på "It´s Not Your Birthday Anymore" och singeln "I´m Throwing My Arms Around Paris" som han låter döden vila - å andra sidan handlar Paris-låten om hur endast sten och stål godtar hans kärlek, och Paris var staden som dödade prinsessan Diana, och det finns fog att misstänka att den här låten är ännu en installation i Morrisseys livslånga hatkärlek till henne, något som har exponerats i otaliga tillfälligheter genom åren - och nog är det signifikant att en låt om staden Paris inleds med det omisskännliga ljudet av en startande bilmotor (kännare låter meddela att det dessutom är en Mercedes-motor, bilen som mördade Diana 31 augusti 1997).  

Det finns alltså åtskilliga ytterligare exempel på en dödsbesatthet hos den åldrade sångaren (han fyller femtio år i maj, arme gosse). Han sjunger om helvetet i både "Black Cloud" och i den tiradrimmade "One Day Goodbye Will Be Farewell" ("when I die I want to go to hell"): i den förstnämnda sjunger han även att han skulle kunna kväva sig själv bara för att göra sig åtråvärd i en älskads ögon. Att helvetet skulle ta emot Morrissey är dock inte självklart, för som han sjöng i "Satan Rejected My Soul" finns det gränser för hur lågt till och med Djävulen kan sjunka ...

Att han håller på att skapa sitt eftermäle märks redan i den gamla singeln "All You Need Is Me", som också återfinns på den nya skivan, där han inte bara återanvänder den glamrock som kan hittas i några Smiths-låtar som "Sheila Take A Bow" och några tidiga sololåtar som "Glamorous Glue", utan även passar på att håna sina belackare, som prioriterar att klaga på honom när det finns förödelse i världen - och som sitt envoi väljer han ett profetiskt "you´re gonna miss me when I´m gone", ett uttalande som kan uppfattas både som ett löfte och ett hot.

I "That´s How People Grow Up", också en gammal singel som återupplivats på nya skivan, vädjar han kraftlöst: "let me live before I die", innan han börjar reflektera kring vad någon har sagt på sin dödsbädd. Och i "Sorry Doesn´t Help" väljer han att angripa någon som fallit i onåd, bland annat genom att placera en av språkets värre klichéer i dennes mun: "you say: / 'Oh, live and let live'". Men ordet 'sorry' har ingen makt, säger Morrissey, det kan varken föra dig tillbaka till tonåren (ack!) eller göra allt ont ogjort. På skivans avslutande låt "I´m Ok By Myself" blir celibatet hans livsval (hans sista ord), där han med förföljelsemanikerns logik tolkar det som att alla händer om hans midja bär på en kniv, liksom alla händer om hans axel håller en revolver. Om än i någon överförd mening, blir kontentan att mänsklig närvaro inte leder till något annat än död. 

Men det är i två låtar som han väljer att lämna det lite plojartade spåret, och skildrar två olika gripande människoöden. På skivans bästa låt, "When Last I Spoke To Carol", sjunger han uppriktigt ångerfullt om en kvinna, vars kärlek han inte kan besvara. I den sista versen tar han farväl - vi får veta att Carol är död ("black earth upon the casket fell"), något som han kommenterar med sardonisk pessimism: "she had faded to / something I always knew". Lika omtänksamt gripande textmässigt är "You Were Good In Your Time", där han också låter insikten inväntas till den sista versen. Först delger Morrissey några av sina mest känslomässigt blottade rader - "You  made me feel less alone / you made me feel not quite so / deformed, uninformed and hunchbacked" - och sedan, efter att föremålet för hans intresse ber om ursäkt för oförmågan att orka uthärda ("please understand, I must surrender"), kommer fyra rader som upplevs lika ofrånkomliga som de är oväntade:

                      Then you grip with your hand

                      now so small in mine

                      are you aware wherever you are

                      that you just have died?

"Years of Refusal" innebär ingen markant kursändring för Morrissey: han sjöng om döden också på förra skivan, "Ringleader of Tormentors" - låt oss inte glömma att dess första singel bar på titeln "You Have Killed Me" - men skillnaden är att den tidigare nästan konsekvent skämtsamma inställningen (galghumor, förvisso), har kanaliserats till de starka uttrycken i framför allt "When Last I Spoke To Carol" och "You Were Good In Your Time", där texterna är allvarsamt präglade, som om döden liksom i en Tranströmerdikt kommit för att ta mått på honom. Leken har blivit på riktigt, tycks Morrissey mena.  

Varför skrattar vi? För att vi annars får höra att vi inte har någon humor, kanske. Men är det då humor att skratta på kommando, helst så högljutt som möjligt? Borde inte skrattet hellre vara en lika privat angelägenhet som tårarna?

Vi som har förmånen att vara medlemmar i Humanistiska förbundet får som årsbok Olle Ferms genuint välforskade Det visa leendet och det narraktiga gapskrattet. Skrattet och den medeltida kyrkan. Ferm är professor i medeltidshistoria, och boken är tillkommen i ett samarbete med sällskapet Runica et Mediævalia, som huserar vid Centrum för medeltidsstudier vid Stockholms universitet. Enligt mina informanter skulle boken ha en medförfattare, men denne fullgjorde inte sina plikter (fritt fram för spekulationer om vem som är den skyldige).

Det heter att medeltiden inte var något att skratta åt, men den schablonbilden vill Ferm tillrättalägga: "den bild av medeltiden som fastnar på vår näthinna och blir kvar i vårt medvetande bestäms av var vi fäster vår blick och hur vi värderar de intryck vi mottar". Ja, verkligen. Det fanns förvisso en åtskillnad mellan överhetens allvar och folkets uppsluppna skrattkultur, tidigare emfatiskt redovisat av Michail Bachtin, men Ferm visar att de senmedeltida karnevalerna hade sitt ursprung i både det som gick under namnet "decemberfriheten" (där högtider utgjorde en frizon, där spexande var tillåtet) och även "dårfesten" - båda fenomenen belagda under 1100-talet; de senare var klerkernas egna personalfester, och deras beteenden övertogs senare av lekmännen.

Men först börjar Ferm med Bibeln: skrattade någonsin Jesus? Det är en fråga som han kanske berör lite väl länge, för det svar han kommer fram till blir ett obestämt 'kanske'. Dock finns det gott om exempel på leende Jesus-figurer i konsten. Kanske de allvarsamma prästerna ville tillrättalägga detta förhållande: i deras värld var det bara dårar som skrattade, och möjligen barn och kvinnor ... En rolig anekdot här handlar om supande klerker, som övergick till att tala latin när de fått för mycket under västen, i full vetskap att de skulle börja prata om olämpligheter under dylik påverkan - något som också bevisar att det inte var fullt så vattentäta skott mellan stånden på den tiden.

Enligt modern vetenskap lever den som skrattar ett längre liv (tillåt mig skratta åt sådana befängda nyheter, säger jag bara). Om det fanns så stor anledning att skratta under medeltiden vet jag inte - kanske just därför fanns det anledning att skapa sina tillfällen. Det viktigaste för dem var i alla fall att inte överdriva skämtandet, utan förlägga det till exempelvis strategiska punkter i evighetslånga predikningar (bäst jag avslutar den här texten, innan den också blir evighetslång - jag kommer inte heller på något bra skämt att avsluta med, typiskt nog - - -), för att inte åhörarskaran skulle falla i sömn ...

Vildmarken har alltid utövat en lockelse för den välbeställde västerlänningen, som en projektionsyta eller plats att lämpa av sig all den där besvärliga barlasten av normalitet som gör oss till civiliserade människor, för att nå ett ursprungligare tillstånd, skala bort det där som vi gett namnet 'kultur', till förmån för det mer värdefulla, mer mytomspunna och mer suggestiva 'natur': inom litteraturen har Joseph Conrads kortroman Mörkrets hjärta fungerat som ett riktmärke för projektet att nå nya insikter i den trolska växtligheten, och givetvis lutar sig Bernardo Carvalho mot just Mörkrets hjärta när han i romanen Nio nätter skildrar en författares (Marlows) försök att följa en amerikansk antropologs (Kurtz) vedermödor i brasilianska indianbyar.

Carvalho fick sin introduktion på svenska med Medo de Sade, en lekfull historia som tog överraskande vändningar. Nu har Atlas gett ut hans prisbelönta (dokumentär)roman Nio nätter, i Örjan Sjögrens översättning, och det är en läsupplevelse av rikt, sällsamt slag, samtidigt som det är en bok som riskerar att lämna läsaren frustrerad, snudd på lurad på konfekten.

Ja, den amerikanska antropologen Buell Quain begick självmord 1939, när han var på vippen att återvända från en vistelse hos de brasilianska indianerna, och i början av vårt århundrade får en författare, som omisskännligt delar flera drag med Carvalho, en ingivelse att följa i hans spår, för att ta reda på vilka faktorer som ledde fram till det oåterkalleliga beslutet: var det ens ett självmord? De brutala omständigheterna pekar mot att den kunde ha rört sig om ett mord.

Men samtidigt: "Sanningen beror endast på förtroendet hos den som lyssnar", låter Carvalho en bifigur yttra, och det finns ytterligare markörer som indikerar att här öppnar sig avgrunder av fertil osäkerhet och påhittig opålitlighet - inga dåliga förutsättningar för en förment dokumentär (att Buell Quain fanns på riktigt kan vidimeras av diverse källor) bok. Carvalho skriver in tvivlet i sin berättelse, och det ökar förstås endast fascinationen (tänk på debatten om Gömda: varför vill människor - läsande människor! - vara så godtrogna?). 

Vad var då orsaken? Sjukdom av fysiskt eller psykiskt slag, ett sexuellt beteende som gått överstyr, rädslan att bli förvildad? Men - att go native innebär inget annat än att släppa fram den barbar som redan finns inom dig, som hålls tillbaka av den där tunna hinnan mellan omsorg och grymhet, som Ludwig Igra har talat om: man föds inte till människa, man blir det - och det exotiska blir aldrig tillräckligt exotiskt. 

Självmord är inte självklarheter, eller korsord som kan lösas och läggas åt sidan. Behövs det förklaringar? Är inte handlingen i sig sitt eget svar? Vi stirrar blint mot dådet, men utan att nå några insikter. Rykten, förtal, beskyllningar och skvaller omgärdar Quains handling, men sanningen driver ett gäckande spel med alla inblandade. Det Carvalhos roman främst säger är att det spelar ingen roll hur mycket vi mytologiserar och förskönar och förädlar vilden och deras ursprungligare tillvaro: vi är likadana, i vårt värnande om det egna på bekostnad av vår förmåga att umgås med det som vi har gett namnet Den Andre. Och den lärdom Conrad gav oss i Mörkrets hjärta ekar lika ihåligt här: det finns inget för oss att hämta i det vilda - det är en återvändsgränd som inte kan skänka några andra filosofiska insikter än att döden flinar lika hemskt mot oss alla.

Tack vare omsorg från förlaget Ersatz och översättaren Peter Handberg har vi fått en skimrande bok med ett ganska generöst urval dikter av den tyska författaren Else Lasker-Schüler - och det var inte ett årtionde för tidigt, kan sägas. För här rör det sig om dikter som kan vara hundra år gamla - och ändå talar de så direkt till oss här och nu, som om de känslor som ligger investerade här har bevarats intakta, och nu tillåtits blomma ut, sprida sina vackra åtbörder frikostigt och elegant. Och tacksamt nog får vi en tvåspråkig upplaga. Utöver dikterna innehåller boken tio fantasifullt skrivna porträtt av framför allt författarkolleger, som Lasker-Schüler beskriver utan att lägga allt för stor vikt vid det som brukar kallas god ton och sedvanligt hyfs, utan hon visar att en poet är alltid en poet.

Men också en fin presentation av författaren i efterordet, skrivet av översättaren Peter Handberg (läs även Bodil Zalevskys tidigare grundliga introduktion till denna författare). Else Lasker-Schüler brukade hävda att hon var född i Egypten: ja, var annars? Exilen är poetens enda hemland, och riktiga poeter mytologiserar alltid sig själva. Givetvis väckte hennes anspråk förargelse under samtiden, även om hon verkar ha erbjudits något större förståelse än Edith Södergran fick, som mest betraktades som hysterisk och nervsjuk; Handberg citerar Södergrans omdöme i ett brev till Hagar Olsson: "Men Else Lasker-Sch. är ju överjordiskt härlig..." Och liksom Södergrans Vierge Moderne kan österrikiskan synas vara en androgyn Tintomara-gestalt, med sin otidsenligt manliga frisyr och dito klädsel, för att inte tala om det chockerande rättframma uppförandet.

Hon skriver om kärleken som kollrar bort människan, sätter alla sinnen ur spel, gör oss till en dödens like, med Sapfos ord. Och det här är på liv och död: genomgående allvarliga dikter, något helt annat än töntiga kärleksförklaringar från svenska ministrar eller färdigtryckta Alla hjärtans dag-kort ... I Lasker-Schülers kärleksdikter är det alltid känslostorm: men hur ska känslor annars skildras, än som överdrifter? Här finns inte tillstymmelsen till återhållsamhet, utan bara en intensitet som är skapad för att stegras, en lidelse och passion som kräver att stillas.

Det här urvalets första dikt kan läsas som en poetik: författaren vänder sig ifrån människornas trånga inskränkta och konstlösa värld ("O, jag dör bland er! / Ni kväver mig med er"), till förmån för diktens fria vidder, där hon lägger ut trådar - men inte för att likt Ariadne hjälpa eller bistå den efterföljande läsaren, utan för att vilseleda, skapa oreda, och hon erbjuder ett tjusigt provocerande ord: "virrvarr!"  

Liksom hos Södergran blir 'längtan' ett kodord för Lasker-Schüler. Men det är en ännu häftigare och mer ihållande längtan som kommer till uttryck. Den ställs mot sin skenbara antites: erfarenheten, den konkreta upplevelsen. Men Lasker-Schüler lyckas åskådliggöra det metafysiska, och förkroppsligar det icke-reella, det icke-materiella, med sina mirakulösa ord.

'Eld' och 'brand' blir hennes nyckelord, liksom 'natt', 'blod', 'smärta'. Hemlös vandrar hon vilse - med det återkommande ordet, 'jag irrar' - i sina dikter, koncist hållna som starka barriärer för de gränslösa känslor som de inrymmer. Men hon vandrar också hemlös i sina känslor: för känslorna saknar också hemort, där finns ingen gräns. Irrandet blir också en slags tröst, en förtröstan, en kompass: en icke-riktning är också en riktning, för det är ändå något att hålla fast vid, och vägen är alltid viktigare än målet, och det är alltid viktigare att befinna sig på vägen än att veta vart den går. Smärtan i kärleken blir påtaglig, aldrig skildrad med distans, eller med det som på skrivarskolor brukar kallas allmängiltighet: här är allt skriande privat.

Allra mest fruktar Lasker-Schüler tomheten: avsaknaden av känslor blir ändå värre än plågorna, kvalen. När hon påstår något skapar hon en fullständig tillit hos läsaren: hon kan påstå vad som helst, och det är alltid lika troligt, även när hon lämnar det stormande inre och rör sig utåt, och beskriver den yttre världen i nästan surrealistiska syner. Det är svårt att avgöra vad som är megalomani och vad som enbart handlar om att ta sig själv på tillräckligt stort allvar.

Med viljestyrkan lyckas Else Lasker-Schüler poetisera världen, ge den ett skimmer, en knuff mot skönhet. Några dikter handlar om tidningsutgivaren Johannes Holzmann, mördad i ryskt fängelse 1914, där hon också skriver så identifikatoriskt att hon inte skiljer på vem av dem som är död; hon skriver från andra sidan döden själv, i en självklar formel som upphäver fysiken och matematiken: Han är död = Hon är död. Även annars lyckas hon övertrumfa logiken, och slår ut tidens lagar.

Ytterst få av dessa dikter har funnits tillgängliga på svenska tidigare: i någon enstaka antologi, exempelvis den som En bok för alla gav ut i mitten av 90-talet, med tolv poeter som inte fått Nobelpriset, och något enstaka nummer av Lyrikvännen (nummer 3 1985, i Ernst Brunners genomgång av tysk expressionistisk poesi). Här har Handberg översatt hennes outsägligt sorgliga dikt "Avsked", en avskalad och oförställd komprimerad version av det som Poe åstadkom med "The Raven" ("När det bultade på min dörr, / Var det mitt eget hjärta"), och avslutningens "Men du kom aldrig med aftonen - / ...Jag stod där i gyllene skor." 

I den här boken finns alldeles för mycket för att jag kan ta upp det här, alldeles för många bra eller starka dikter - dikter som lever och andas organiskt, som finns och bara är, ord som det känns som en ynnest att få ta del av.

Aber dein Antlitz wärmt meine Welt,

Von dir geht alles Blühen aus.

Wenn du mich ansiehst,

Wird mein Herz süß.

Ich liege unter deinem Lächeln.

Und lerne Tag und Nacht bereiten

(Men ditt ansikte värmer min värld, / Det är från dig som allting blommar. // När du ser på mig, / Blir mitt hjärta ljuvt. // Jag ligger under ditt leende / Och lär mig förbereda dagen och natten).

Det här är suveränt bra, tack vare omedelbarheten, direktheten mellan känslan och uttrycket: här finns ingen kontrollerande distans, inget som hejdar, utan författaren skriver i total frihet. Det är vilda, otyglade dikter, som briljant och skarpt återfångats också på det svenska språk Peter Handberg har hittat åt de tyska dikterna.

Äcklig fana höjs,

en kaskad av vulgär färg:

- Gråt! säger ögat.

Nya numret av Mojo har Nick Cave på omslaget, och de skräder inte orden: ”Portrait of a 21st Century Genius”, och en lång presentation av hela karriären (”a truly titanic cover story”, som de blygsamt skriver), med ett fantastiskt bildmaterial, och gott om roliga kommentarer när han ser tillbaka på sina hedonistiska år, där det hektiska levernet spillde över i de texter han skrev: ”Restraint never was my forte”, säger han bland annat … Och en cd med femton inspirerande och inspirerade låtar, bland annat Tim Roses originalversion av ”Long Time Man” och Peggy Seegers roliga version av ”Henry Lee” - - -

Kevin Westenbergs foto av Nick Cave

Den som inte bara vill läsa min artikel om Nick Cave hittar förstås en hel del annat i nya numret av Axess, nr 1/09 (fast det står på mitt exemplar ”Nr 1 februari 2008”, underbart nog!). Bara som exempel: Ann Heberleins text om normalitet, där hon menar att det bara är acceptabelt att vara onormal på det där charmiga, lite småkufiska sättet, så länge man inte (för)stör på det där opassande sättet. Therese Bohmans artikel om de underbara prerafaeliterna, illustrerad med mina två absoluta favoriter: Millais Ohpelia och Rossettis bebådelse, Ecce Ancilla Domini! Och givetvis är jag oerhört tacksam över att få medverka i samma tidning som Eva Ström, Inger Enkvist, Kjell Häglund, Sture Linnér, med flera.

DGR, Ecce Ancilla Domini! (Det var Dante Gabriels syster, poeten Christina, som satt modell för Jungfru Maria - dock användes en annan modell för håret)

När jag läste Cecilia Davidssons förra bok, romanen Sjunken hjärna, var det med missmod och besvikelse i hälarna, och jag befarade att här har vi en författare på tomgång, som inte kan ta sig vidare med sitt skrivande, att det inte utvecklas ett iota. När hon nu återvänder till den novellgenre hon slipat till behärskning i tre tidigare samlingar, med en bok med en titel som känns lite halvhjärtat krystad - Det var länge sedan det var så här spännande - är det fortfarande med den där gnagande misstanken: vad har hon att säga mig nu?

Ja, kanske inte tillräckligt för att jag ska bli så där begeistrad längre, känns det som. Förvisso: handlaget är det bekanta, med situationer som laddas med nerv och oro, och hotfulla åtbörder som kryper in i vardagliga tilldragelser. Upptakten, där någon kletat skit i trappuppgången, är symtomatisk: en irritation över något i tillvaron har spridit sig till gestalterna, och då kan ett bildligt skit(snack, exempelvis) manifesteras i bokstavlig skit. 

Men jag kan sakna den spontanitet som jag ändå tycker var närvarande i hennes tidigare novellsamlingar. "Det måste helt enkelt finnas en förklaring", säger Hans-Olof i en novell, efter att ha sett en påtänd man ge sig iväg i ett språng ut i tomma intet. Men någon förklaring erbjuder Davidsson inte, utan novellerna skildrar personer som hamnat i mental dvala - risken är bara att läsarens engagemang närmar sig något liknande, något letargiskt, när vi ställs åt sidan, som om författaren inte själv kan uppbåda något intresse för sina egna gestalter. "Vad är det som händer?" är en fråga som ersätts av ett "bryr jag mig?"

Här finns öppna slut, och novellerna som är så svåra att nagla fast i en bestämd tolkning är idealiska att till exempel använda i klassrumssituationer, och jag kan tänka mig att skrivskolelever har mycket att lära av Davidssons metod att skildra skeenden utan att gå för långt. Men till sist känner jag ändå bara att det kan bli för mycket av det där oförutsägbara, som rentav kan upplevas som förutsägbart i all sin opålitlighet, eller att det som ska vara konstigt mest blir konstlat, och det udda blir fyrkantigt - hon lägger sig lite för nära det sökta, det lite väl uttänkta; hon förbryllar mer än hon förgyller läsaren.

Dock finns en viss öppning i den melankoliskt anfrätta slutnovellen, "Liv och död", som kan ge intryck av att vara skriven av en annan författare: där vidareutvecklar hon sin antydningsförmåga, och lyckas skapa gestalter som känns levande på riktigt, som rumsterar om alla givna förväntningar och förmår ta läsarfantasin i besittning genom att vara fullt mänskliga, genom att innehålla ett inre liv som engagerar, och inte vara fullt så strömlinjeformat programmatiska. Det är ändå löftesrikt, på något sätt.

Världens bästa danska band (världens enda danska band) någonsin, The Raveonettes, har gjort en akustisk version av "Lust", och de låter faktiskt nästan ännu bättre utan sina elektriska plippplopp-ljud.

dimblicken stöter bort rökångor

ur den giriga munnen

droppar blodrosor

i snöskogen en röd luva

nattmånen inräknar tidsspillet

du ylar mot andra månar

mot isblodet

ditt förhistoriska hjärta

vilka stora tänder

sällhetens sällskap

du ställer dig mitt i riten

en ring av ludna vänner

här finns dina gelikar

vilket stort åh - - -

Inga ord yppas:

tystnaden följer en plikt.

Finns ingen sanning.

Wer, wenn ich schriee, hörte mich denn aus der Engel

Ordnungen? und gesetzt selbst, es nähme

einer mich plötzlich ans Herz: ich verginge von seinem

stärkeren Dasein. Denn das Schöne ist nichts

als des Schrecklichen Anfang, den wir noch grade ertragen,

und wir bewundern es so, weil es gelassen verschmäht,

uns zu zerstören. Ein jeder Engel ist schrecklich.

I diktens upptakt, dess första uppfordrande sju rader, etablerar Rilke den atmosfär som sedan präglar hela dikten. Där finns änglarna, skräcken, pessimismen, viljan att frivilligt söka sig till gränsen, att utsätta sig för fara, att försöka hitta en ytterligare dimension i tillvaron - men också språkets hyperkänslighet, det romantiska anspråket att skapa ett hjärtats språk, liksom en utpräglad riktning mot negativa ordval, Lindegrens 'förintades', 'förfärandes', 'förgöra'. Hela tiden på avstånd de upphöjda änglarna, de som vi bara kan ana.  

Men just det där att han säger att han förintas av änglarna, trots att de också är avvisande. Är det däri rädslan ligger, i en bävande (be)undran: att de äger denna makt, att man inte kan lita på dem, dessa upphöjda varelser, större än människan och det mänskliga? Och Rilke försöker förgäves överskrida människans snäva sfär, och sällan har väl poesin upplevt ett liknande försök att nå utanför det egna jagets gränser. Liksom önskan att uppgå i ett svävande tillstånd - liksom hos Shelley blir Rilkes ord ibland viktlösa, som om han skapat med tyngdlösa händer ett eteriskt språk, där orden flyger, flyter. Shelley - ja, men också Hölderlin.

Här finns "den mörka snyftningens lockrop", Rilkes sorgsenhet som pareras med en optimism som kan te sig paradoxal. För samtidigt som språket är stämt i extasens tonart, som om det sträcker sig mot inget annat än möjligheter, mot all potential som är (o)tänkbar i tillvaron, finns en skuggning över orden, en vetskap att trots saligheten, trots hänryckningen, får missmodet alltid ett ord med i laget, att det inte går att undkomma eller tysta Klagan: "Ja, das Entsetzliche lächelte ..." ("Ja, det ohyggliga log ..."), som om förnuftet inte kan styra över känslan, som om rationellt tänkande slås ut av den inre stormen, det Shelley beskrev så vackert ("Less oft is peace in Shelley´s mind, / Than calm in waters seen"). Det ohyggliga log: tydligare kan inte Edmund Burkes 1700-talstolkning av det sublima formuleras.

Rilkes gåtfulla och kortfattade formel lyder: "Denn Bleiben ist nirgends", något som Lindegren nästan lyckas göra ännu mer gåtfullt ("Ty ett alltid finns aldrig"). Men vad menas då med detta? Att vi bara kan vistas i något som inte existerar, att vår tillvaro bara är skenbar, att den riktiga finns någon annanstans (annanstädes), bortom transcendensen. Allt hos Rilke är rörelse - han trotsar nuet, blir aldrig stillastående. Allt blir förvandling, en längtan mot fjärde dimensionen, mot femte elementet, mot sjunde sinnet ...

Rilke avundas djuren, som inte likt människan mist kontakt med det naturliga - människan är för lite djur, menar han. Hela tiden söker han sig mot vidd, mot det som inte vet av några gränser, i en tillåtandets poetik, en estetik som stolt deklarerar att den viktigaste regeln är avsaknaden av regler. En liknande förhoppning finns hos Shelley, som hade lika grönt hjärta som Rilke - en optimism som försöker bygga vattentäta skott mot den förtvivlan, som ändå vill bli granne med sällheten, ack!

Därför blir också barnet idealgestalten för Rilke: barnet med dess anade storhet innan vi fördärvar det med vår idiotiska önskan att de ska vända sin blick åt fel håll - bakåt, vad tror vi att de ska se där? Nej, vi ska vända oss mot det öppna, mot rymderna, mot "diese unseren Räume" - och inom oss är rymderna gigantiska, omätbara, för det är känslornas områden. Men vi människor har också oanade resurser, dolda talanger, outnyttjad kapacitet - det är bara det att vi inte låtsas om det, vi nöjer oss med strunt. Allt finns framför oss: "uns noch nich offenen Freuden" - i längtan, ofullbordan; därför sviker Rilke nostalgin, i ett beware of the view back-credo.

Oron och rastlösheten driver honom alltid vidare, som om han inte klarar av att vila i nuet. Allt är förflyttning hos Rilke, där han pekar sin galjonsfigur mot det Osynliga. Den självförvållade skräcken ger hög vilopuls, kan jag konstatera, och ångrar nästan att jag inte gick ut i snöstormen för att läsa - men faran finns inte alltid där man söker den, och den förväntade stigningen blir ett fallande, men huvudsaken är rörelsen.     

Und wir, die an steigendes Glück

denken, empfänden die Rührung,

die uns beinah bestürzt,

wenn ein Glückliches fällt.

Poeten skriver

att hans förtvivlan är mild -

men mer sällan frid -

Vi sitter tysta

i tomrummet och väntar

på tystnads väntan.

Vanessa Stephen / Bell

I en prolog till Ingela Linds bok Leka med modernismen. Virginia Woolf & Bloomsburygruppen skissar hon upp åren 1900-1939 som omvälvande, ja rentav "explosiva", och det är svårt att inte hålla med henne - på sätt och vis dör modernismen när tiden går in i andra världskriget, och har väl inte riktigt lyckats återhämta sig sedan dess. Den här boken är förstås bara ytterligare en installation i det omfattande arbete som bedrivs i att visa Virginia Woolfs betydelse som författare - och nog intar hon också en självklar position som centrum i Linds framställning.

Det är en väldigt vacker bok, med utsökta svartvita fotografier som tydliggör den här speciella världen, den ganska unika sammansättningen av konstnärer och intellektuella som slog sig samman - inte enbart som idealister i en naiv världsfrånvändhet: sanningen är långt mer komplex, och kan anas i Linds återgivning, att gruppens dagdrivartillvaro med leken som ideal bär på subversiva inslag och en vägran att vara en nyttig och skötsam lönearbetare. Provocerande, tycks Ingela Lind mena (varför tror hon det?). Lite parodiskt blir det när Lind ska beskriva hur Virginia Woolf skrev - det liknar en katts rörelser, men också dans, och att åka skridskor ... Ja, man kan hitta på vilka liknelser som helst: ingen träffar ändå rätt, för hennes stil är så säregen, så unik.

Nå: den här boken är kanske lite väl personligt hållen, med lite väl många paralleller till nutiden (ständigt dessa aktualitetsanspråk) och kopplingar till skribentens egen livssituation - annars är det också ett väl utfört arbete, med fina introduktioner till gruppens viktigaste figurer. Men det är en förenkling att göra modernismen till ett så ensidigt revolutionärt avståndstagande mot tidigare konstuttryck - snarare var modernismens konstnärer synnerligen skickliga i att återanvända och nyskapa det gamla. Framför allt är det Bloomsburygruppens mod som kan imponera nu, hur de lät göra risktagandet till sitt huvudprojekt, liksom hur de kombinerade stark individualism med förmågan att ta intryck av andras åsikter.

Här får gruppen finna sig i att bli mytologiserade, och till syvende og sidst rentav förminskade, som om de mest ägnade sig åt att vara stillsamt harmoniska och bohemiska, medvetet provocerande med sina hämningslösa relationsmönster - men det var knappast en friktionsfri tillvaro (därom vittnar inte enbart en handfull självmord).

Men när Lind ska återknyta allt till egna erfarenheter kan man i sitt stilla sinne önska att hon hellre hade skrivit två böcker: en om Bloomsburygruppen och en annan om sitt eget liv. Det blir också lite väl mycket om tidsepoken i stort, med ganska långa referat av perifera händelser, och alla förbannade -ismer. Samtidigt är det lätt att förstå att hon vill göra dessa liknelser: viger man sitt liv åt en dylik hobby är det väl självklart att det bottnar i något hos en själv, att det är en identifikation som har utgjort utgångspunkten - och nog har hon en poäng i att den svenska modernismen är mer upptagen av moraliska frågor än Bloomsburygruppens hejdlösa och respektlösa hållning till sådana ämnen, även om det känns lite överflödigt att ens blanda in Ellen Key och svenska exempel i en bok som handlar om dessa engelska förmågor.

Ja, kanske det är som (före)mål för vår tids önskan att identifiera oss med dristiga pionjärer, som de enskilda gestalterna i Bloomsburygruppen bäst kan fungera nu. Det finns åtskilligt vi kan lära oss, och allra bäst förstås genom att ta sig direkt till källorna.

~ ~ ~

den smälter när du söker dig till stenen

sök dig till faran då

hugg i den med tänderna (självförsvar)

säg att det är tidens fel, säg att

den bara har skrattat åt dig

då får du bli ett mod

ibland ibland dödsvisst

hittar du det röda, famna det

du är ett du

när du är

blodsskrivande     försvinner

i linjer som ristas på din kropp

Ett lugnande ord,

att det bara var en dröm -

men oron finns kvar.

Han hade i alla fall anagrammet till ett ansikte - - -

Liksom för en annan av det senare 1900-talets viktigaste författare, Jorge Luis Borges, har den svenska utgivningen av Samuel Becketts litterära verk blivit ett sorgebarn, och ett svåröverblickbart bestyr för den som till äventyrs vill läsa böckerna på svenska, då de utkommer med ologiska mellanrum, ofta på förlag som är så små att deras existens knappt gör sig påminda: en lite komisk situation, med tanke på hur legendariskt svårt Beckett själv hade att hitta förläggare till sina böcker i författarskapets inledningsskede. Men efter viss möda hittar jag förlaget Bladstadens utgåva av Samuel Becketts Första kärleken, en liten bok i översättning av Sebastian Duraffourd och med ett efterord av Johan Gardfors.

Gardfors efterord, som tar sin utgångspunkt i några minnen från Umeå, är långt och välskrivet, och är till sitt omfång nästan lika omfattande som Becketts novell, som rör sig tämligen fritt mellan att vara en förtjusande bagatell relativt tidigt i författarskapet (1945/6) och en lämplig introduktion till hans senare på alla plan tyngre titlar (Worstward Ho, indeed!). Ja, en slags prolog till senare stordåd - eller enbart illdåd i det lilla formatet - med tematiken skisserad: kroppens skröplighet, katalogiseringen av smärtorna, misstron mot att det finns transcendens annat än i längtan efter den, att det bästa är att dämpa anspråken och mildra förhoppningarna. Däremot förstår jag inte varför förlaget tycker att man ska sätta sig i något som heter "mysfåtöljen" när man läser denna bok - att läsa Beckett låter sig bäst göras i det ryggläge hans figurer så gärna själva förespråkar och söker.

Tidigare har den här novellen ingått i ett svenskt urval som fick titeln Avigt & Co, en bok som inte är helt lätt att få tag på. Novellen är ganska ordinär, egentligen: berättarjaget träffar en prostituerad kvinna - Lolo (Loulou) / Anne, och för att visa världen vem han är kär i skriver han hennes namn i en koskit (vad han sedan gör med fingret - det får du själv läsa och ta reda på). Han flyttar in i hennes lägenhet, hon blir gravid, vilket inte gör honom glad(are). Det är allt.

Till Becketts stora förtjänster hör att han var först att genomskåda Joyce, såg att landsmannen inte var något annat än en återvändsgränd - därför började han skriva på franska, och blev kvitt ordlekarna och språkekvilibrismen som hotade att förgöra hans asketiska ideal. Men det är inte som språkförnyare Beckett bidrar: mer är det hans personlighet, hans grundmurade inställning mot livet, att allt ändå bara är ett djävulskt spratt, en slags oro inför världens beskaffenhet - aningen att hur du än gör tar du ändå alltid miste, så du måste ha olika alternativ öppna hela tiden, och du måste gardera dig, för livet ställer alltid till med olika upptåg för att retas och straffas, ett "vad man än säger om att vara sig själv är det ännu värre att inte vara det".

Är då Becketts ord om kärleken, att vi inte har något annat val än att ägna oss åt varandra, på något sätt applicerbara - gångbara? I morse läste jag i DN att inte ens de forskare som ägnar sig åt kärlekens kemi är säkra på att oxytocin, som brukar användas i nässpray och parfym för att få hugade att idka kärlek, är en säkrare metod än den traditionella lösningen, att helt enkelt ägna sig åt varandra.

Ibland hörs klagomål på våra nya tiders nya seder, hur bloggen och e-breven har gjort det gammaldags (underförstått också hederliga) brevskrivandet obsolet, och att framtida forskare ställs inför svåröverskådliga uppgifter när de ska rekonstruera våra storheters korrespondens och dagböcker, när allt deras vardagsskrivande har en så efemär karaktär. Ja, bättre var det förr, kan man tycka, och den som vill kan konsultera Marcel Prousts cirka 5 000 bevarade brev i ett band med 21 volymer, eller kanske tycka att det räcker med det lilla urval Bonniers har låtit Maria Hjorth och Britt Wilson Lohse från Marcel Proust-sällskapet göra, i Anders Bodegårds stillsamma översättning.

Men det ska nog skyndsamt sägas att Proust inte är någon överdrivet temperamentsfull brevskrivare, eller ens att han i sina mer privata stunder lättar på förlåten och blir särskilt förtrolig. Det mesta handlar om krämporna, men visst – i några av breven till Reynaldo Hahn, kompositören, är han halvt uppsluppen och hänger sig åt ett slags barnsligt låtsasspråk, med påhittade ord, lekfulla formuleringar och en glädje i språkets möjligheter – där är det som att han tappar besinningen, glömmer bort att han har ett hårt tuktande överjag.

Att Proust lär ha yttrat ett Brûlez des lettres! (bränn breven!) är inte förvånande – är det inte alla författares ambivalens som yttras här, med både önskan om utplåning och tvånget att spara? Vi kan vara tacksamma för att så många författare inte ger efter för omedelbara impulser. Nu finns det inte så mycket för Proust att skämmas för här – han är inte annat än människa – men trist nog behåller han nästan konsekvent den utpräglade maskeringsteknik som han är så förfaren i när han skriver romanen: det finns inget demonstrerande hos Proust, men inte heller något demonstrativt – han skyr –ismer, manifest, programförklaringar, och befinner sig helt ensam i sitt skrivande, lika bokstavligt som bildligt.

Ska brev läsas? Är det inte för privat? Bodegård är i sitt förord inne på liknande tankar, och oroar sig för att läsandet gör honom till voyeur. Men det är också det som är poängen: ja, vi som läser detta är voyeurer – och det är inget att skämmas för. Han skrev breven, alltså får vi läsa dem – det finns inget privat skrivande, utan allt skrivande tillkommer med någon annan läsare i åtanke – ja, i de här fallen till en viss adressat, men problemet med den här samlingen är snarast att breven inte är privata nog.

Föga förvånande för den som brytt sig om att läsa annat av denne Proust är det hans tankar om konst som hör till det mest intressanta här – han menade att vi är predestinerade att gilla vissa saker, helt enkelt, och ja, det skulle förklara varför så ofta konstverk lyckas besegra det initiala motståndet, att vi inte kan försvara oss mot dess inneboende kraft; för Proust har konstupplevelser en religiös innebörd, som pekar mot en dimension bortom den uppenbara sinnevärlden, en metafysisk värld av förhöjda upplevelser. Något av den hyperkänslighet som Proust visar i sin roman På spaning efter den tid som flytt kan återfinnas också i hans brev.

Krämporna, ja: de som slutligen ändade hans liv i förtid, men endast efter att han i sann perfektionistisk anda hade slutfört (eller så gott som) romanprojektet i sju välmatade delar – som bekant var både fadern och brodern eminenta läkare – själv var han en eminent patient, och det är i några av breven till modern som han öppnar fördämningarna till gnället.

I ett brev från sommaren 1920 till journalisten Maurice Montabré skriver Proust om att han inte vill veta av någon åtskillnad mellan andens och handens sysslor: ”Anden leder handen”. Han skriver också att om han inte blivit författare önskade att han blivit bagare – något som får mig att erinra mig Södergrans tjusiga dikt där hon bakar en katedral (”Jag vill vara ogenerad - / därför struntar jag i ädla stilar, / ärmarna kavlar jag upp. / Diktens deg jäser...”, en dikt publicerad två år tidigare). Lite lustigt skriver han också till en viss Harry Swann, med vackra formuleringar om ”den ytterst speciella kemi som verkar i vår hjärna då vi finner på ett namn”.

Det melankoliska sinnelaget yppar sig även i hur han relativt tidigt – han är i fyrtioårsåldern – skriver så här: ”Det har nu länge varit så att livet endast erbjuder mig tilldragelser som jag redan beskrivit”. Livet i retrospektiv – så skriver han när han är i inledningsskedet till På spaning efter den tid som flytt. Men helt förgängligt är hans arbete alltså inte: läs breven om du är inne i Prousts värld, för annars kanske det kan kvitta för dig.

Utomvärldslig zon,
inrättad i bokstäver;
dess kontaktyta.

En olycklig plats.
Ridån sänks - dina tårar.
Tyst skymning faller.

Gå in / i mig / tills jag / går sönder / i dig

Det har sagts på olika håll att 2008 var ett gott år för den svenska poesin: ett påstående som jag inte finner någon anledning att vederlägga, samtidigt som jag lägger in en försynt brasklapp, att alla år är goda svenska poesiår – åtminstone om man jämför med prosan. En av årets bättre diktsamlingar är helt klart Jörgen Linds Hägn, där det enda som förskräcker är det gräsliga 70-talsaktiga omslaget, som verkar vara influerat av de fula skrikiga böcker som gavs ut som underavdelning till bokklubben Bra Böcker just i slutet av 70-talet, Bra Lyrik.

Jörgen Lind skriver som vanligt enkelt och självklart. Och vackert. Här bland annat om en pappa som går in i sjukdom, i en tillvaro där människan förvandlas till ”någonting”. Omslagets innerflikar är svarta, och nog finns ett sorgset stråk över dikterna – och nog är det så att all väsentlig dikt är sorgkantad och elegisk, i snyftande brist på allt som gått förlorat. Det kan kallas melankoli eller bara olycka eller vemod eller vilket poetiskt ord du vill, det är den gamla vanliga saknaden, helt enkelt. Klagosången är den genuina diktens enda melodi, och Lind frambesvärjer mörkret i dessa sina nya dikter.

Vad är poesi? Det oväntade, det nya. Lind uppfyller detta kriterium, även när han lite förutsägbart men ändå snyggt subtilt alluderar på Nick Caves ord om kroppens fjorton stationer (”West Country Girl”), och det är fint, diskret, lite stillsamt – det är bra: och det blir bättre. Bra konst är påträngande – sedan må det ske med trankila medel eller med buller och bång. Han rör sig från övertygande till övertagande: jag har läst Linds dikter i många år, men aldrig blivit berörd på det här sättet tidigare.

För det finns så mycket poesi som jag läser slentrianmässigt – och en av anledningarna till att jag inte skriver om den här boken förrän nu är att omslaget är så fruktansvärt styggt och avskräckande. Nu har Jörgen Lind skrivit en stor bok, en bok som borde nå fler läsare än dessa slentrianläsare som nästan slaviskt följer utgivningen av nyutkomna diktsamlingar (med tanke på att Bruno K. Öijer har så många läsare borde det finnas plats för några kronprinsar i det kungarike som svensk poesi utgör). Det finns visst andra som också skriver en slags högmodernistisk poesi – Arne Johnsson tänker jag främst på – men Hägn blir för mig en mer helgjuten, mer konsekvent upplevelse.

Här läser jag med förundran också Linds diskussion av en slags undermänniska, som går under namnet ”duplikatet”. Även en så utsliten formel som ”jag börjar om” lyckas han återanvända utan att det känns som ett knep. Andra må se hopplöshet och pessimism här: själv ser jag bara ljuset, tar tacksamt och uppskattande del av de vackra orden och den nedtonade medkänslan.

En del gränslösheter är större än andra

Den slovenske anarkfilosofen Slavoj Žižek dissekerade en gång Looney Tunes tecknade serie om Gråben och Hjulben, om den senares förmåga att fortsätta kuta i luften ända tills någon påpekade att han inte hade fast mark under fötterna: slutsatsen blir att verkligheten existerar först när vi blir påminda om den. Med den logiken skulle det vara fullt tänkbart att välja att bo i taket i stället för på golvet, så länge ingen är dum nog att berätta för dig att det du har gjort inte låter sig göras. Som ett experiment, till exempel i en roman: ja, och vad annat ska då litteraturen användas till? Att (åter)berätta det andra har gjort, dra den gamla realismvalsen än en gång, låta läsaren malas till bitar i verklighetens onda skola - eller låta fantasin skena iväg, ta nya banor, hitta (på) något helt unikt?

Det var med en ivrig glädje jag läste den roman av Éric Chevillard som Bonniers introducerade i sin förnämliga Panache-serie, reselitteratursatiren Rödöra, och nu har de låtit Anna Säflund-Orstadius översätta en något äldre roman av den här besynnerlige fransmannen, I taket, som ursprungligen utkom 1997, och här alltså äntligen på svenska.

Och om det var glädje då, så är det nästan med jubel jag läser den här skriften, en lika kort, försåtligt undanglidande roman, som varvar sällsamheter med rena stolligheter. En ung man som går omkring med en stol på huvudet: är inte det stol(l)igt? Ja, det är också hela handlingen. Han träffar en kvinna, som raskt börjar dela hans böjelse, och de flyttar in i en stor våning, tillsammans med några andra individer, som på vissa plan är ännu mer udda – kanske främst Madame Stempf, som har alla sina ofödda barn i magen, inalles kanske sex stycken: dessa föder hon med kakor och leksaker, för att själv slippa föda …

Minst två läsarter utkristalliserar sig. Det är klart att allegorin vill ha sitt ord med i laget – nog anar vi en symboltyngd tolkningsapparat här? Eller så konstaterar vi bara att verkligheten sätts ur spel, att den är något som vi själva skapar, ordnar – för allt är ett virrvarr, ett kaos, och det mest opålitliga av allt är människan själv.

Det kan göra detsamma. Chevillard skriver underfundigt, finurligt, hela tiden, och man glömmer lätt att det han skildrar bara är orealistiskt, för att inte säga anti-realistiskt. Vi får lov att acceptera premisserna. En man har en uppochnedvänd stol på huvudet: ja, vi har väl alla något stigmata, något vi bär på – varför inte tänka sig något konkretiserat? En satir över undantagsmänniskornas tillvaro? Eller kanske över rättshaveristerna, som när stolsmannen beklagar att klädmakarna inte haft honom i åtanke när de tillverkade sina otympliga plagg: ”det är som om vi inte existerade för klädskaparna”. Ja, eller något helt annat.

Mer än fiktion, mer än roman, blir det ett filosofiskt traktat, en liten skrift om verklighetens beskaffenhet. Gestalterna är statiska, grovt tillhuggna, men desto mer fängslande är den värld de inrättar sig i. Till det listiga hör hur Chevillard vänder sig bort från det högljudda och påträngande, hur han betraktar världen ur det enda rätta perspektivet: lite snett och lite uppochnedvänt, för eftersom världen endast kan förstås på lek måste det ske på ett språk som också leker, som vägrar foga sig.Och så flyttar han upp i taket, förstås, liksom det enda självklara: för när man har tagit fan(tasin) i båten, då får man ro honom i land.

Chevillard skriver om det absurda på ett behärskat och stillsamt sätt, så övertygande att man glömmer bort att ifrågasätta. Här finns även den vackraste och mest självklara beskrivningen som jag har läst av en kvinnas leende: ”Hennes mun ler lika lätt som båtar flyter.” Hur läser jag den här boken? Med ett leende som liknar en flytande båt.

Det här är den tyngsta bok som jag någonsin har läst, och kanske också en av de mest överflödiga. Ja, här finns mycket att himla med ögonen åt, och det enda som håller intresset uppe är väl det där uttalade ”smittande humöret”, som Göran Hägg stoltserar med i förordet, där han också är omåttligt stolt över att vara ensam om urvalet, medan det i andra länder har krävts hundratals skribenter: ja, tänk att det krävs Sverige för en dylik lärdomsgigant!

Boken med det imponerande omfånget och den avskräckande tyngden och den uppfordrande titeln är förstås 1001 böcker du måste läsa innan du dör, del i ett världsomspännande projekt som också brukar inkludera filmer, målningar, etc … Och visst: vi kan konstatera att det har skrivits så många bra böcker i världshistorien att den som väljer bort samtidslitteraturen ändå kan hålla sig sysselsatt resten av livet. För även om Hägg kan vara väldigt generös i sitt urval ger han några flagranta exempel på läsluckor också. Att Hemingway finns på omslaget är ingen tillfällighet: han finns representerad med tio titlar (medan hans på alla plan överlägsna antagonist Faulkner endast fått med en – dessutom den lite sekundära Inkräktare i stoftet, på sin höjd hans sjunde eller åttonde bästa roman!), en fler än Shakespeare, bara för att plocka ett exempel. Att Joyce Carol Oates har fått med tolv titlar medan Virginia Woolf endast fått en är kanske också lite magstarkt, liksom att åtta romaner av Dickens väger tyngre än alla George Eliots (hennes Middlemarch är oändligt rikare och viktigare än allt Dickens skrev), att Julian Barnes och Ian McEwan är rikligt representerade men inget av Martin Amis, och att urvalet för Bellow och Calvino är udda och godtyckligt, liksom att vi ombeds läsa Stieg men inte Stig Larsson, att Liza Marklund är viktigare än Lotta Lotass – und so weiter …

Den som vill kan sörja avsaknaden av författare som Marguerite Duras och Clarice Lispector, i synnerhet när det snarare finns fler sämre än bra böcker ju närmare vi kommer det slutande 1900-talet. En annan kuriositet är att Hägg är frikostig med pornografiska böcker, varför det är väldigt oaktsamt att då ignorera det bästa verket i den genren, Pauline Réages Berättelsen om O.   

Nästan tusen sidor tjock är den här boken i otympligaste laget: tung, med sidor som sladdrar, och med nästan mer bild än text. Handlingsreferaten lyckas fånga essensen i de flesta verken, men något personligt urval blir det inte annat än undantagsvis. Det handlar framför allt om de mest omtalade böckerna än de bästa, och eftersom sådant går i konjunkturer har boken ett värde endast här och nu: speciellt urvalet från 2000-talet är högst diskutabelt – en anmärkning som Hägg i rättvisans namn uppmärksammar.

Boken verkar nog mest ha tillkommits för Häggs egen skull. Han skriver entusiastiskt, men den som har tagit del av hans två verk om litteraturhistorien känner igen hans omdömen, som han inte tröttnar på att upprepa. Modernismen ger han inte mycket för – bara när den skildrar det välbekanta på ett välbekant sätt, och neurotiker göre sig icke något besvär: endast författare som konstaterar att livet går ut på att ha kul och inte ha några samvetsbetänkligheter efteråt genererar goda omdömen hos Hägg.

Lite störande är det väl också med inkronguenser som att Goethe inte skrev några ”page turners”, medan Jane Eyre kallas för en ”sidvändare” (borde det inte vara det omvända förhållandet, med tanke på att Brontës roman skrevs på engelska?), liksom en felstavning av Coleridges dikt Christabel – överhuvudtaget är poesin snålt representerad (att Coleridge nämns är förstås endast i förbifarten: dessutom har Hägg fel när han påstår att Byron läste den publicerade dikten för Mary och Percy Shelley – han hade endast tillgång till en piratkopia, som på flera dramatiska punkter avviker från den version Coleridge lät publicera – känner man inte till detta blir Percys reaktion vid uppläsningen obegriplig; likaså stämmer det inte att Frankenstein är en gotisk roman). Till de andra märkligheterna hör väl att Alice i Underlandet kallas en brittisk version av Ett drömspel, när den publicerades 37 år före Strindbergs pjäs. Att Hägg måste chikanera Boye som romanförfattare, och mena att det endast är Kallocain ”som slagit an och behållit sitt intresse” är en märklig åsikt, när det så uppenbart är Kris som är hennes mest angelägna och aktuella roman – tiden springer obönhörligt ikapp och förbi dystopierna.

Nåväl! Några av Häggs åsikter kan jag dela: som att Strindberg är överskattad som romanförfattare, och att Huckleberry Finn är så gott som oöverträffad bland amerikanska romaner. Under 1800-talet har en strängare urvalsprincip rått, varför en läsare nästan känner sig mer sugen att vända sig ditåt än till det rikligare representerade 1900-talet, med så många försumbara ”mästerverk” och ”moderna klassiker” … Jag undrar bara stillsamt vad den här boken är bra till: den som vill läsa de här böckerna känner väl redan till dem? Behöver man en guide till vad som är den väsentliga litteraturen kan man syssla med annat.

Intertextualitet 12

[Shelley] "We know nothing; we have no evidence; we cannot express our inmost thoughts. They are incomprehensible even to ourselves."
Edward John Trelawny, Records of Shelley, Byron and the Author.