bernur

Aris Fioretos. Foto Sara Mac Key

Den förste greken var Alexander. Den siste greken heter Jannis Georgiadis, och är huvudperson i Aris Fioretos roman[1] Den siste greken, som Norstedts ger ut, och det är en besynnerlig bok, lika förtjusande som den är förvirrande: ett vågspel med fiktionen som (o)trygg bas, med historien, den äkta/sanna, som förutsättning – en släktkrönika med gångar som förgrenar sig, som bygger en labyrint av minnen, förtrollade ögonblick, förlorade paradis och sällsamma stunder som aldrig återkommer, men ändå på något sätt finns kvar i medvetandet, inkapslade i litteraturens bärnsten.

Den som har läst annat av Fioretos känner sig snart hemtam i hans textvärld. Själva villkoret för att ljuv fiktion ska uppstå är påhittet, och Fioretos tillhör de påhittigaste av författare: här bländar han med infall av häpnadsväckande slag, så att den 0/0-grekiske läsaren sällan har tråkigt, trots att det är en diger roman, tätt packad med släktinformation och ett myller av gestalter, som kan heta Apokalypsen eller Karamella (en av alla med ”äventyrligt hjärta”), och i undantagsfall Agneta Thunell. Ja, så finns här också den sjuårige och mer än lovligt brådmogne Anton Florinos, son till den läkare i Kristianstad, som 1967 tar sig an 1/1-greken Jannis Georgiadis, och för att vi inte ska missa namnlikheten med författarnamnet Aris Fioretos upplyser den senare i förordet att romanens A.F. ”förmodligen” är identisk med verklighetens A.F. (Kristianstad ligger i [SW]EDEN, men platsen man lämnar är alltid ett annat Eden, ett annat Paradis: ”Tillvaron var tillverkad av förluster”, förkunnar Fioretos – jag menar Kostas Kezdoglou.)

Förordet, ja: för det är alltså Kostas Kezdoglou som har författat föreliggande skrift, på den typ av linjerade registerkort med en övre linje ”vinfärgad som vecket i en handflata” som Nabokov skrev sina amerikanska romaner på, och Fioretos, som tidigare briljant och förtjänstfullt har översatt den ryske trollkarlens magiska engelska, delar dennes förtjusning i teman som minnet, nostalgi, och slumpens symmetri. Framför allt är Den siste greken en ohejdat nostalgisk roman, nästan lika dramatisk i sin uppvaktning av minnet som Nabokovs bästa försök i genren, memoarboken Låt höra av dig, minne och romanen Ada or Ardor. Fioretos ord: ”Med längtan är det så här: för att den skall uppstå krävs saknad, och för att saknad skall uppstå krävs en förlust – verklig eller inbillad. Förlusten behöver inte vara stor med andras mått mätt, det viktiga är vad den längtande gör av den. Också en sandhög kan bli ett berg, en get stå för en förlorad civilisation.” Det är en elegisk roman, med olika tidsspann som korsas parallellt, som löper intill varandra intimt och nära förbundna.

Så vad Fioretos har gjort är att korsa fackboken med den skönlitterära: skriva en fiktiv memoar, där Kostas skriver om vännen Jannis, och dennes vänskap med läkaren Manolis, men också med nätverk bakåt i tiden, till inledningen av 1900-talet, med släktband som sträcker sig och tänjs ut långt långt. Det är också en roman som förutom tiden[2] behandlar så skenbart disparata ämnen som konståkning (den svenske konståkaren Gillis Grafström spelar en inte obetydlig roll), myggor, cykling (åh, så vackert, nästan religiöst, Fioretos skriver om cykling), vatten, Robert Mitchum, krig, alfabetet, för att bara nämna några: krocket spelar en inte obetydlig roll – inte minst för att göra romantiteln begriplig, även om det kan finnas flera förklaringar till den besynnerliga titeln Den siste greken.

Det är med glimten i ögat och med en tindrande blick inför tillvarons mysterier Fioretos har skrivit denna bok. Det är lekfullt utfört; mest påminner hans förhållande till språket om barnets tidiga tillägnan, då språket blir en fysisk upplevelse, då barnet härmar sig fram till det egna uttrycket – här leks det med begrepp, jongleras med idiom, på halsbrytande sätt, så att påstå att det krävs en uppmärksam läsning är nog inte att säga för mycket, för annars tappar du glosorna. Och det vill du inte, när de har hanterats så varsamt av sin författare.

Det är en roman som på ett påfallande vackert och klokt sätt berör immigration och vänskap, och hur Jannis lyckas försona sig med tiden, komma till insikt om att framtiden redan kan vara över, likväl som det förflutna väntar på att hända: till Fioretos trolldom hör hur han med sitt obesvärade sätt lyckas få det förflutna att dansa fram på sidorna.

Ibland kan han kännas nästan för smart för sitt eget bästa, men han lyckas alltid ta ned sin berättelse på jorden, när han tenderar att sväva ut i ovisshet och lite väl metafysiska spekulationer: då återvänder han, och så får vi den där närvarokänslan av linoleumdoftande 60-tal, inrökta gardiner, knarrande imiterade skinnjackor, och allt är bekant, och realistiskt på en nyskapande nivå.

Några randanmärkningar bara: det heter väl snarare att något är fyllt till brädden än till bredden? Och likaså att en olympiad snarare används för att tala om den fyraåriga perioden mellan de olympiska spelen, i stället för tävlingarna i sig? Det må vara lite ofint att påpeka något som kan te sig som petitesser (hoppas ordet är rättstavat!), men jag får intryck att Fioretos, liksom Nabokov, är en pedantisk författare.

Men de här små marginella företeelserna förhindrar inte att Fioretos språk tillhör det vackraste man kan läsa på svenska: ofta är det så musikaliskt och vackert att man som läsare bara kan hysa den största tacksamhet, mot detta förbluffande mastodontverk, lika omöjlig att göra rättvisa med en kort anmälan som det är att motstå den som nöjesläsning. Med ett ljust leende viker jag ihop den här bastanta volymen, som alltså är utförd med sådan lätthet att dess text på något sätt känns viktlös, som om orden bara har blivit utlånade för att dansa fram sin stund över sidorna. Denna roman är lika intelligent som den är vacker: förbluffande stilig, och det är med en elegisk känsla läsaren måste låta läsningen ta slut.

”En livboj räddar ju en människa fast den är tom i det inre. Kanske just därför.”

[1] Baserad på en osann historia, låter författaren meddela.

[2] Nostalgikerns främste fiende.

Varför – generellt talat – kvinnor skriver bättre romaner är män, i synnerhet ur historiskt avseende. Ja, en del av förklaringen är förstås levnadsvillkoren, att alltid behöva slå ur underläge; det finns så mycket att bevisa, där revanschlusten bara är den första beståndsdelen, men kanske också den viktigaste. Åtminstone var det för mig närmast av en chock, en epifani, när jag läste den antologi med noveller från slutet av 1800-talet som Ordfront gav ut, Synd, och att där bland de bekanta namnen också återfinna flera mindre kända författare som råkar eller inte råkar vara kvinnor, och att de skrev så bra – där hittade jag Anne Charlotte Lefflers novell ”Aurore Bunge”, och nu har Rosenlarv gett ut Kvinnlighet och erotik, i en förnämlig utgåva: den innehåller både den långa novellen och den korta (dock, drygt tvåhundrasidiga) romanen med samma titel, liksom Lefflers försvar för den/dem, samt ett längre initierat efterord av Claudia Lindén. Dessutom är boken vacker, stilren och elegant, och till råga på allt – en bra text.

Lindén skriver fyndigt och engagerat om Leffler: ”Hon inte bara korsar gränsen för det tillåtna, hon springer över den och lämnar grindarna slående i luftdraget.” Det är uppriktigheten som lyfts fram i efterordet. Att litteraturkritikern Georg Brandes uppmaning (snarare påbud) att författare skulle sätta problem under debatt inte behövde generera didaktisk och programmatisk konst är Lefflers roman ett vackert exempel på.  Det går utmärkt att tyda Lefflers hjältinna Alie som ett försvarstal för liknande kvinnliga gestalter som bejakar passionen, såsom Emma Bovary eller Bertha Mason, vars öde inte kunde bli annat än att avpolletteras av sina författare. Leffler låter Alie löpa.

Boken innehåller alltså både novellen ”Kvinnlighet och erotik” (1883) och romanen Kvinnlighet och erotik (1890): jag finner romanen överlägsen på alla plan, men för fullständighetens skull är det förstås bra att också novellen finns med. Handlingen i romanen: den unga och anslående självständiga kvinnan Alie gör tillsammans med sina kamrater Aagot och Rikard en resa till Italien, där hon förälskar sig i en italiensk adelsman, poeten Andrea Serra, och vad som följer är ett möte mellan två risktagare och deras skandalartade kärleksförbindelse – bara ett drygt halvsekel efter Almqvists Det går an, men som bekant gick det fortfarande inte an i Sverige, varför skandalen var ett faktum. Det är ett underkännande till oss att en författare som är så här bra tvingades utstå så mycket smälek.

Alie är alltså en fri, oberoende ande, som tar sig rätten att bestämma över sin egen frisyr, liksom över sin egen kropp, och tydligt visar hon att hon inte ger mycket för mannens rätt att bestämma över detta eller annat. Här finns några fina passager om det som brukar gå under namnet ”förspilld kvinnokraft”. Allra mest handlar det om frihet, och om Lefflers kärleksmanifest (de enda manifest som borde skrivas): ”Kärleken har ingen tideräkning. Det viktiga är, att den är hel, allt uppslukande, medan den räcker.”

Men främst en drabbande skildring av något viktigt och avgörande i en människas liv. Riktigt allt är inte uttryckt med samma friskhet – somt kan te sig lite torrt och förnumstigt – men ofta(st) är det närmast en fröjd att följa den fascinerande Alie och hennes äventyrliga hjärta. Här finns också några exempel på den goda iakttagelseförmågan som verkar vara ett kvinnligt privilegium hos 1800-talsförfattaren: möjligheten att göra det bästa av sin situation, dessa ypperliga och sanna karakteriseringar, liksom smyglyssnat uppfångade.

Kanske en av många förklaringar till motståndet och kritiken kan vara att Leffler, liksom några andra samtida kolleger, skrev (ut) det otillåtna, att hon gång på gång säger det som inte får sägas: att den svenska mannen inte var en fullkomlig varelse. För Kvinnlighet och erotik är också en roman om den svenska mannens underlägsenhet: när Rikard vägs mot Andrea Serra är svensken ett lätt byte för italienaren, något som jag misstänker inte enbart beror på att Leffler vid tiden för romanen hade gift (om) sig med den italienske adelsmannen Pasquale del Pezzo: Claudia Lindén visar i efterordet att den konsekvent följer den tematik hon tidigare behandlat i sina litterära verk.

Vad som gör romanen så bra är delvis att den ignorerar sin tid: att den vägrar (an)passa sig. Den är också ett vågspel, liksom Alies och Serras möten – som passande nog inleds just med reella vågor, när han lär henne simma. Här ger mannen kvinnan rätten att ta det första initiativet, vilket förstås var något oerhört då: det var inte enbart Strindberg som avsatte och utnyttjade ett styggt ord på fyra bokstäver[1] för de kvinnorna. Det finns något obehärskat över Lefflers skrivande när hon lägger ut texten i detta ämne, en slags glädje över skrivandet i sig, över den frihet som hon erhåller när hon skriver, när hon tillåter sig själv att skriva så här farligt utan att ge avkall på konsekvenserna. Alies ord: ”Jag har lite smak för det, som är lite vanvettigt”.

Fast, även om Leffler skriver modernt är tidsandan allt, då den så öppet behandlar den individuelles rätt(igheter) gentemot samhällets krav och regler. Det är också något av en lisa att fastna i eller för underbara arkaismer som ”foulard” och peignoaren”. Och till sist en av de stiligaste avslutningsmeningarna den svenska romanen känner till, men den tänker jag inte avslöja här, utan det är med råge värt mödan att ta sig dit - - -

[1] [”Hora”]

Förlaget sekwa har specialiserat sig på fransk litteratur: man kan tycka vad man vill om deras dekret att ge företräde åt yngre kvinnliga författare, men hittills har inte funnits mycket att klaga på, så länge de är tillräckligt stränga i sitt urval. Nu ger de ut Michèle Lesbres korta roman Den röda soffan, som är en behaglig och milt tempererad roman, som sitt begränsade omfång och svala karaktär till trots ändå lyckas väcka intresse, genom att vara så anspråkslös och försiktig, men tar ändå upp angelägna frågor.

Titelns röda soffa tillhör den äldre kvinnan Clémence, som bor granne med huvudpersonen Anne, som har till vana att högläsa för Clémence, särskilt om kvinnliga hjältar, bland dem Milena Jesenska. När Annes brevväxling med den tidigare kärleken Gyl upphör bestämmer hon sig för att åka dit, till en liten by vid Bajkalsjön, men drabbas av tvivel, av tveksamhet. Vad har hon där att göra? Ännu mindre anledning att söka upp honom visar sig när hon väl är framme, för först då inser hon att hennes liv inte längre har med hans att göra. För – vad har hon där att göra? Så tänker hon, tänker jag.

Lesbre visar med sin roman att hon är ordentligt hemmastadd i litteraturen: hennes bok är filosofisk, men behandlar främst på ett vackert sätt resemotivet, varför vi reser. De viktigaste resorna går inåt: till vetskapen om oss själva, nya lärdomar om det egna jaget – platsen är ovidkommande. Den enda viktiga resan är inom oss själva: resten är förflyttning. Ändå förstår hon att en resa till Ryssland också innebär två resor: dels till Ryssland, och dels till det ryska. Hur hon påverkas av det ryska tillhör behållningen med boken. Men boken är också en anti-resebok, med stillasittandet som ideal: förbli vid din (röda) soffa, tycks författaren säga.

Men även om Anne inser att hon och Gyl är ett avslutat kapitel förstår hon att människor kan höra ihop ändå: det är med Clémence hon hör ihop, hon som rotat sig i sin röda soffa. Romanen har en drömsk, långsam atmosfär, som passar väl ihop med det vemodiga temat – känslan att allt är för sent (det är för sent). Mycket kan kopplas till den där tidiga känslan på morgnarna, när hela tillvaron är långsam och fördröjd, då allt är inbäddat i ett dis, och det finns en mildhet i luften, då alla skarpa konturer har slipats av. Också en utpräglat mystisk stämning finns här, som Lesbre har fångat på ett bra sätt, och berättelsen i sig är inte allt för förutsägbar, även om dess slut känns oundvikligt.

Vackert kan Lesbre beskriva resan och icke-resan: ”Att resa hade för mig alltid varit ett försök att slå en bro till världen, om än bräcklig, röja undan det som reste sig mellan den och mig, avstånden, språken, rasismen, religionen, alla hinder som inte alltid går att utplåna men som skapar mening. Det som gjorde den här resan märklig var känslan av att inte närma mig någonting, att befinna mig på randen, fången i min oro, främmande i andras ögon.”

Så det bästa med Lesbres bok blir den djupa vänskapen mellan de två kvinnorna, mellan Anne och Clémence, deras gemenskap, som byggs på litteratur. Samtidigt visas hur bräcklig denna gemenskap är, för litteraturen används som skyddande hölje: läsningen har varit en metod för dem att spegla sig i andras (äventyrliga) liv, som ett sätt att undvika konflikter, att undvika den riktiga världen. Det är en av romanens viktiga frågor: en annan är lojalitetsfrågan, om Anne ska vara lojal mot i första hand Gyl, Clémence – eller sig själv.

Vi har svenskkonferens, och konferensansvarig lärare skriver pedagogiskt ut på tavlan vem som ansvarar för olika arbetsuppgifter. Vi har blivit tilldelade signaturer på fem gemena bokstäver, utifrån principen de tre första bokstäverna i efternamnen, och de två första i förnamnet (sålunda heter jag det outtalbara ”kohbj”, medan mer lyckligt lottade kolleger heter snygga saker som ”moris”): för att undvika dubbletter – ohyggliga tanke! – måste några undantag göras, så det går inte att uteslutande tyda vem som är vem bara för att man får syn på en förväntad bokstavskombinationen. När konferensansvarig lärare återigen stavar fel, och vi har dussin- och tjogtals signaturer på tavlan, frågar min bänkgranne försynt om det inte vore enklare att skriva våra förnamn i stället. Som om det inte räckte med dessa signaturer, som alltså mer ofta än sällan leder vilse i ologiska kombinationer, har vi en signatur på två bokstäver, som används lite då och då, utifrån principen första bokstaven i efternamnet (versal), och sista bokstaven i efternamnet (gemen), vilket får mig att heta ”Km” i vissa sammanhang. Men även här råder undantagens regel, och somliga har rentav en kombination på tre bokstäver. När jag en gång upptäckte att en kollega enbart hade en bokstav som signatur, ”A”, bad jag på mina bara knän att få heta ”K”, helst med punkt: ”K.” Men trots att jag är mantalsskriven i Kafkanien blev det avslag.

Någon ska skriva protokoll på dessa möten också. Vi går efter efternamn, föreslog någon. Börja bakifrån, ropade H, vars efternamn ligger och släpar bland de sista. Nu var hans förslag inte tillräckligt självuppoffrande, för ett ”Å” klår ett ”W”. Någon föreslog att vi skulle börja räkna där alfabetet börjar i stället, men fick inget gehör. Då sa någon annan att vi kan väl gå efter förnamnen i stället, men vi kunde inte enas där heller om vi skulle börja med någon av de sista bokstäverna i alfabetet eller någon av de första (om någon säger ”B” tänker jag bestrida alfabetet, tänkte jag): efter visst dividerande blev det till slut efternamnet som fick råda, och så kunde konferensen äntligen inledas. ”Å” (som egentligen heter "C") skrev tålmodigt dagens datum längst upp till vänster, och ärendelistan, den långa, började behandlas.   

Pia Tafdrup har också skrivit om Christopher Rådlund - det gjorde hon redan 2003, i en text som finns i Tvärsnitt (nr 4 2003), och hon skriver fint och intelligent om hans målningar, med ett ordval som erinrar om Tranströmer: "Det är inte eld, inte sol, utan ett mörker som strålar och som kräver ögats tillvänjning". Här en av mina favoritdikter av Tafdrup:

ERINRINGSMÄRKET

Så lever stjärnorna om dagen

som ett skär bakom dina stängda ögon

som ett märke på din panna

Det drömda trädet blomstrar

utan någon formel för skönhet

Jag lägger min hand på din skuldra

låter två fingrar glida upp över din hals

förbi ditt öra

Tecknar mellan århundraden

en orange skala av stämmor

Skriver vår tid

från kol till diamant

Eld har jag snart

en flamma

som skall slå ut mellan oss

- Ansiktet som kan lysa.

Ur Krystalskoven, 1992. Övers. B.K. 14/8 2009.

Med en provocerande titel kan man slå läsaren med häpnad, verkar filosofen Torbjörn Tännsjö resonera, när han låter sin skrift heta Döden är förhandlingsbar. Den ingår som en del i ett forskningsprojekt om vård i livets slutskede, initierat av Socialstyrseln, som också arbetar med ett större projekt om terminal sedering, som eufemismen lyder.   

Tännsjö har tidigare gjort sig känd som en förespråkare av relativt aktiv dödshjälp, och vill också släppa idrottsdopningen fri: båda uppfattningarna är kontroversiella i dagsläget, men det är mycket möjligt att barn av framtiden kommer att (hån)skratta åt vår inställning i dessa och andra frågor som rör etik.

När jag har läst annat av den flitigt publicerade Tännsjö har jag stört mig på hans ganska träaktiga sätt att resonera – här skriver han dock mestadels ganska avslappnat. Boken är tänkt att ingå i läkarutbildningens etikutbildning – då är det kanske inte så lämpligt med en så dogmatisk skribent som Tännsjö, som mycket konspiratoriskt påminner om Kants kategoriska imperativ: underförstått, att läkaren ska behandla sin patient som hon (eller han) själv vill bli behandlad, och vill då patienten dö, ska läkaren givetvis göra allt för att antingen blanda ihop en dödlig dos medicin eller se åt sidan när anhöriga drar ut kontakten.

Men vem vet vad som är bäst för patienten? Läkaren? Nä: Torbjörn Tännsjö! Han vet alltid bäst. Tyvärr störs hans funderingar ibland av en enerverande naivism, som när han ställer sig frågan när människan är redo att dö, och svarar (som om det gick att svara), när hon har träffat sina barnbarn – utesluter han då alla som av olika anledningar inte kan eller vill ha barn? Eller menar han att de lika gärna kan dö genast? Lika olustig är hans idé att vi är utbytbara, ”att det viktiga inte är vår egen individuella fortsatta tillvaro, utan förekomsten av nya glada [sic] människor, som kan se på livet med friska ögon”. Han ger också ett lätt virrigt intryck när han flera gånger är osäker på sina egna källor, angående vem som har sagt (snarare skrivit) något. Men har han då inga kolleger att fråga? Kan han inte googla?

Skillnaden mellan aktiv och passiv dödshjälp får sin utredning här, och Tännsjö är inne på liknande tankar som Magnus Dahlström i Järnbörd, när han låter läkaren Peter stå för den värsta av pjäsens synder, nämligen uraktlåtligheten att ingripa när någon lider, fast Tännsjö ser det förstås från ett annat håll. Och om livet är så heligt, hur kan vi då tillåta självmord och abort, frågar sig Tännsjö. Ja, det är en nöt att knäcka … Men bara för att självmord är tillåtet betyder det inte att det har blivit av med sin status av skuldbeläggning, stigmatisering och egenskap av tabu. Likaså abort: det är befängt att människor får sätta gränser när de anser att livet börjar.

Tännsjö menar att dödsprocessen ska inledas i två fall: vid en dyster prognos och vid en sjukdom som innebär lidande. Men en dyster prognos behöver inte vara ristad i sten – det vet alla som haft oturen att träffa mer än två läkare i sitt liv, och risken är överhängande att vi ställs inför ett förfarande som kommer att missbrukas – inte minst därför att landstingens direktiv och första prioritet har blivit att spara pengar. Dessutom vet vi inte ens vad som är värst: fysisk eller existentiell smärta. Gå till närmsta sjö och se alla kastade yxor som ligger där. Det jag inte gillar är den långt gångna hypotesen, där du ska föreställa dig vad du vill ska hända om du hamnade i en tänkt situation.     

Medhjälp till självmord är inte olagligt, visar Tännsjö, och en läkare skulle därmed ostörd kunna utföra denna syssla inom lagens råmärken. Men vem är självmördare? Rökaren, föreslår Tännsjö, men då kan vi lika gärna inkludera den som dricker (för mycket) alkohol, den som äter för lite grönsaker, den som sover för dåligt, den som motionerar för lite – men också, enligt vissa undersökningar, den som inte tänker tillräckligt optimistiska tankar.  

Jag kan försona mig med mycket här i “livet”, men inte döden: dels vet jag för lite om den – jag har för lite erfarenhet av den – och dels för att den är så godtycklig och orättvis och faktiskt ofta grym i sitt urval. Så jag har ingen lust att själv fatta några beslut som rör döendet – enbart vad som ska ske efter döden är mer än jag kan fördra, för jag kan omöjligen bestämma mig för kremering eller jordsättning: båda alternativen känns lite torftiga och otillräckliga. Ett mausoleum – ja, kanske - - -

Så du tror att du kan lura Döden ...

Oh I'll never learn
I'll never learn

Chapter one again
Here I go again
I found the fountain of youth
And I fell in

How could I ever learn
I'll never learn

I'll never learn
I'll never learn

Why should I mind?
Why should I care?
I'll never learn
I'll never learn

Tecken på mörkrets vägg. När andra skriver om Tomas Tranströmers dikter handlar det oftast om hans metaforer eller bildspråket i stort, om religionen, om naturen, om musiken eller konsten, om politiken, psykologin. I förlängningen: de profana epifanierna, utvidgningar om vattnet, om akustiken, om det formmässiga, om resemotivet, om det goda och det ljusa hos människan – Tranströmer som en optimistisk diktare, en bringare av hopp, förtröstan, en budbärare med goda nyheter. Det positiva har (över)betonats, för att framställa ett nationalmonument, en lyckans korrespondent.   

Men den offentliga bilden, som onekligen har bidragit till att skapa bilden av en poet för läsarna, eftersom de senaste böckerna av Tranströmer har gått ut i stora upplagor, döljer att han femton år gammal drabbades av ångest: ”Jag fångades in av en strålkastare som sände mörker i stället för ljus”, som han skriver i memoarboken Minnena ser mig (1993). Och mörkret som betydelsebärande element är underskattat och illa utnyttjat i Tranströmerforskningen, som inte verkar vilja kännas vid en diktsamling vid namn Mörkerseende (1970), eller de otaliga referenserna till mörker, som med lätthet kan hittas i alla diktsamlingar; det är inte att säga för mycket, om vi konstaterar att mörkret är av betydelse för Tranströmer, ungefär som Edith Södergrans förhållande till ordet ”längtan”, eller att det rentav kan sägas ha samma vikt som en viss färg kan ha för en konstnär, som det röda hos Ola Billgren.

I den Tranströmerbok som jag äger med hans samlade dikter har jag skrivit ”mörkerboken” under titeln till hans andra diktsamling, Hemligheter på vägen (1958), men jag minns inte om jag har läst det någonstans (troligen inte) eller om jag bara reagerade på något när jag en gång läste igenom dikterna. Uppskattningsvis förekommer ordet ’mörk’ i olika kombinationer i drygt hälften av dikterna i en vanlig Tranströmer-bok: i Hemligheter på vägen, som innehåller fjorton dikter, förekommer ordet i tio: sammanlagt sjutton gånger – dessutom ordet ’svart’, tre gånger.

I själva verket har Tranströmers dikter ofta uppehållit sig vid skärningspunkter mellan tryggheten och rädslan, mellan det levande och det tomma, och i skräcken för det som finns däremellan. Det är att göra honom en otjänst att förneka det mörka, det som tillhör det oroliga, det som inte låter sig klargöras: det som aldrig är i vilande.  

I diktsamlingens upptakt, ”Svenska hus ensligt belägna” sparas mörkerordet till diktens allra sista ord, och landar där som ett tungt mollackord: ”Låt dem känna […] / Guds energi / hoprullad i mörkret”. Det är en dikt som är otålig, ostadig, hetsig och lastad med tecken på saker som inte står rätt till: sjukdom, det kaotiska och osorterade, på trots mot diktens strofiska och ordnade struktur. Människorna i dikten är övergivna, utelämnade åt osynliga krafter som inte vill dem något gott. Inte ens fröet i jorden vilar: det ”sparkar”, och rösterna är “upprörda”, och atmosfären är hotfull, kretsande, signalerande att fara är på färde.

Redan i diktens – och diktsamlingens – första rad finns ett ”virrvarr av svarta granar”, som indikerar och understryker det kaotiska, det orofyllda. Det är också en tydlig och överskådlig bild, med granarna – svarta, med konnotationer åt det depressiva, som inte är något främmande motiv i senare diktsamlingar. Dikten resonerar kring liv och det livlösa, pendlar mellan dessa begrepp, där torpet ”tycks utan liv”, medan andra hus annars besjälas och blir förmänskligade, liksom de svarta granarna: här finns hus som ångar, ruvar och övervakar. Det finns ingen stillhet i dikten, bara oro, osäkerhet.    

Diktens titel, som knyter an till den avslutande dikten i föregående samling 17 dikter (1954), ”Epilog”, med raden ”Sverige är ett uppdraget, / avtacklat skepp”, och visar en tydlig genomgående linje i författarskapet, pekar ut det svenska som något negativt eller åtminstone något som är värt att ifrågasätta. ”Svenska hus ensligt belägna” blir ett tvärsnitt av befolkningen, en bild av Sverige som inte kan identifieras geografiskt, utan snarare utifrån personlighet.   

Sverige blir i den här dikten något negativt, obehagligt och nästan kusligt. Och vad är det svenska, den svenska personligheten? Jag blir mindre och mindre svensk för varje år som går, när jag ser mig omkring, får allt mindre samhörighet med det där svenska, och framför allt med svenskarna. En liknande aversion ger Tranströmer uttryck för i dikten, där han identifierar det svenska som undergångsdömt: dikten utmynnar också i en apokalyptiskt färgad stämning, där diktjaget i den sista strofen med viss skadeglädje planerar illdåd mot de intet ont anande invånarna, i en förtröstan att Gud ska ge dem vad de tål.    

En liknande känsla av hotfull desperation finns i ”Balakirevs dröm (1905)”, där det mörka når ett slags crescendo, med tre referenser till mörker i dikten, förutom en svart flygel. I ”Izmir klockan tre” övergår ett turistvykort från Turkiet i fattigdom och sjukdom, och ett mörker som bultar på ljusets vägg: påträngande, ovänligt, uppfordrande. I ”En man från Benin” kopplas mörkret ihop med hopplöshet.

Och i titeldikten finns ett varierat embryo till den formulering som Tranströmer skulle använda i memoarboken: ”Mörkret träffade ansiktet på en som gick / bland de andra i solens starka / otåliga strålar”. Det rör sig här om någon som är immun mot (sol)ljuset, som fångats in av mörkret, som Tranströmer senare skulle skriva. Vidare, att det ”mörknade plötsligt som av ett störtregn”. Dikten hämtar sin näring i negationen, i ett emfatiskt och oåterkalleligt ”ej”.

Två gånger betonar Tranströmer solens egenskap av otålighet: att den inte kan nå den som omtalas i dikten. Vem är det? En anonym, som nästan alltid hos Tranströmer (mycket har sagts om den ödmjuka hållningen i dessa dikter, att vi har att göra med ett nästan osynligt diktjag): i ”Svar på brev” ur Det vilda torget (1983) ger diktjaget uttryck för förhoppningen att ”försvinna i mängden, en bokstav T i den oändliga textmassan”.

Här har solen alltså förlorat: det är en mörk kraft som utgår från människan, som är starkare än solens, som också saknar tålamod. Lika maktlös är inte solen i dikten ”Kyrie”:

Ibland slog mitt liv upp ögonen i mörker.

En känsla som om folkmassor drog genom gatorna

i blindhet och oro på väg till ett mirakel,

medan jag osynligt förblir stående.

Som barnet somnar in med skräck

lyssnande till hjärtats tunga steg.

Långt, långt tills morgonen sätter strålarna i låsen

och mörkrets dörrar öppnar sig.

En tänkbar läsning av den här korta dikten är att uppfatta den som metapoetisk, där Tranströmer låter dikten kommentera sig själv, där ”mörkrets dörrar” står för tolkningen, den som fortfarande väntar på att initieras (öppnas). Men det är också den mörka tolkningen han förordar: en tolkning som inte pekar ut något definitivt – en tolkning som skyr den absoluta sanningen, då dikten sällan låter sig läsas (lösas) som en rebus, ett korsord. Det finns ett svar, men det är en fråga. Ända tills dessa mörkrets dörrar öppnar sig: mot förståelsen, mot den idealiska tolkningen av dikten. Denna tolkning är alltså beroende av ett bortschasande ljus – ett ljus som betvingar sig mörkret, får det att vika. För Tranströmer blir mörkret en följeslagare, något som han inte klarar sig utan: det fångar in honom som ett passivt objekt när han är i femtonårsåldern, och förblir ett ord som är laddat med signifikans för honom i dikterna.  

Det finns andra dikter av Tranströmer som är inne på liknande känslor som i ”Kyrie”: att vara utanför, att utsättas för känslor av tappad kontroll (i samma diktsamling finns ”Efter anfall”, som också berättar om ett barn, och förlusten av ett språk, och i ”Namnet”, från Mörkerseende, är det just mörkret som förebådar diktjagets förlust av namn, och identitet). Här är det de andra som är i kontakt med tillvaron, som är inne i gemenskapen: de andra är i rörelse, själv är diktjaget stillastående. Dessutom ”osynligt”: det är ett utanförskap som fördubblas, och förstärks av osynligheten, som vi kan se är ett genomgående tema hos poeten (den försvinnande bokstaven ’T’).

Tranströmer återvänder ofta till barndomen för att kommentera och belysa en vuxen känsla: han utnyttjar barndomen som referensmaterial, som jämförelse. Även i sin näst senaste diktsamling, Sorgegondolen (1996), finns en stark dikt som inleds: ”Som att vara barn och en oerhörd förolämpning / träs över ens huvud som en säck”. Det är alltså så att Tranströmer inte skriver direkt om barnet i dessa dikter, utan låter det vuxna jaget regrediera, in till ett tillstånd bortom orden och språket och förmågan att uttrycka känslorna – i ”Kyrie” är diktjaget utsatt för ”skräck” av ordlöst slag, som bara är känsla. Med yttersta koncentrering ringar han in barnets stora fasa, för att ge uttryck åt den vuxnes lika stora fasa.  

I den här dikten finns också en försiktighet, en blygsamhet som varken vill säga eller vänta sig för mycket. Folket som är på väg mot ”ett mirakel” är dessutom blinda, slagna av oro, som om vissheten aldrig får finnas i Tranströmers poetiska värld; där finns ofta ett outtalat tvivel, eller som han skriver i dikten ”Kort paus i orgelkonserten” från Det vilda torget (1983): ”det där orubbliga KANSKE som bär mig genom den vacklande världen”.

Här besjälas också hjärtat på ett diskret sätt: Tranströmer skriver om ”hjärtats tunga steg” [min kursiv], där det förväntade ordet hade varit ”slag”. Men barnet vill inte veta av hjärtat som en påminnelse om människans dödlighet: hon vill inte kännas vid det verkliga, och är kanske därför frånkopplad från miraklen, liksom diktens vuxne jag – vi får inte glömma att Tranströmer liknar sitt jag med ett barn, utan att fullborda regressionen.

Det är ”i låsen” ljusets (solens?) strålar sätts, för att öppna. Alltså får det en metaforisk eller metonymisk funktion som nyckel, med förmågan att låta mörkret, som i enlighet med konventionell tolkning står för olyckliga känslor, bli ett hinder för människan, men ett överkomligt hinder. Här vinner ändå ljuset: dikttiteln pekar mot den religiösa hymnen ”Kyrie Eleison” (Herre, förbarma dig …), och även om det är lika missvisande som det är sant att kalla Tranströmer för en religiös diktare, måste det erkännas att han får skylla sig själv, genom att inbjuda till dessa associationer.

Samtidigt kan denna sista rad uppfattas som att mörkret släpps fram: att det ”öppnas” blir då att det släpps in i människan, snarare än ut – bort – från henne. Dikten tar då formen av en vädjan, en besvärjelse, vilket knyter an till titeln ”Kyrie”. Även det frekventa bruket av assonanser i dikten låter oss ana att avsikten är att låta dikten ta formen av en bön. I rad 1 förekommer ett kortare ö-ljud (ögonen, mörker), liksom i rad 8 (mörkrets dörrar öppnar), liksom ett oftast längre å-ljud löper genom rad 7 (Långt, långt, morgonen, strålarna, låsen). Dessa ljud kopplar dikten till högläsning, att den ska höras: vad som ytterligare antyder detta är allitterationen på rad 5 (Som, somnar, skräck)

Under sin tid som poet arbetade Tranströmer deltid som psykolog: vilka spår detta sätter i hans dikter återstår att utreda, men att det återfinns underförstått i många dikter är ganska rimligt att antaga. Det finns i många dikter en närhet till det farliga, till neurosen och stundtals något värre, till psykosen, jagförlusten. Överhuvudtaget något som hotar att ta över, oavsett om vi kallar det för galenskap eller ångest något annat.

Tranströmers diktjag ”har låga stränder”, som han skriver i dikten ”Carillon” ur Det vilda torget (1983): det finns inga gränser mellan de olika individerna, som är utbytbara. Det här skapar ängslan, oro, men också en närhet till förtröstan, en nyfikenhet – ett spel mellan olika identiteter, en slags undersökning, ett experiment.

När Tranströmer så inkluderar en annan i sina dikter, skriver ”vi”, är det oftast fråga om en tillfällig lycka eller befrielse, där oron alltid lurpassar. Så kan prosadikten ”Madrigal” ur För levande och döda (1989) uppfattas som en illustration till poesins mångomvittnade ambiguitet: ”Jag ärvde en mörk skog men idag går jag i en annan skog, den ljusa”. I den korta dikten finns hoppet, där poeten gläntar mot något ljust, men det finns likväl något reserverat, något som det inte går att förlika sig med: för vem vill ta ”examen från glömskans universitet” och vara ”lika tomhänt som skjortan på tvättstrecket”?

Nu finns som sagt det mörka mörkret i fler dikter i Hemligheter på vägen, som av någon anledning heter ”mörkerboken” hos mig. Det går att följa detta mörker genom ytterligare diktsamlingar av Tranströmer, för att bekräfta att hans dikter iscensätter en kamp mellan ljusa och mörka krafter, och att det aldrig entydigt går att hävda ljuset som den starkare energin. Det mörker som fångade in honom som femtonåring har aldrig lämnat hans sida.

Att detta mer eller mindre har förnekats kan ha bidragit till att skapa bilden av Tranströmer som nästan idyllisk författare, någon som inte utmanar konventioner och inte överskrider gränser för vad man får och inte får göra – eftersom det finns något milt och reserverat i hans tonfall blir varje utropstecken en smärre chock, för att inte tala om en svordom (har han någonsin svurit i en dikt?). I någon mån kan det förklara varför han så ofta blir respekterad och beundrad, och så sällan dyrkad: liksom musikermusikerna i bandet Chicago, som aldrig får kritikernas respekt, skriver han lite för bra, lite för ordnat och perfekt – i hans dikter är det lite för prydligt, lite för städat, när idealet för kritikerna har varit mer – för att lite blasfemiskt kvarhålla oss i rockmusiken – åt punkhållet, och Tranströmer blir aldrig lika mycket punk som Ann Jäderlund. Däremot, som sagt: en poet för poeter.  

Men om vi släpper fram mörkret, om vi bejakar det mörka i Tranströmers dikter, låter mörkrets dörrar öppna sig, så kanske den subtila subversiviteten kan bli något som appellerar till fler läsare, om vi tillåter oss att (våga) se att det ljusa konsekvent bryts mot något mörkt i dikterna. Vi får inte glömma att Hemligheter på vägen avslutas med dikten ”Resans formler”, och en bild som blivit emblematisk för Tranströmers författarskap: ”skrivaren är halvvägs i sin bild / och färdas där på en gång mullvad och örn.” Det tycks mig att bilden av mullvaden har negligerats på bekostnad av örnen.  

Formgivningen som smaken glömde - - -

I Tranås hittade jag Sosseblaskan, och en högst oväntad intervju med (den egentlige) Stig Larsson, gjord av Linda Skugge (går ej att läsa på nätet, om man inte betalar). Intressant nog fanns antydningar om att han ändå håller på att skriva, vad nu det kan betyda: förr kändes det som att han gav ut två-tre böcker om året, och när det nu har gått så länge som snart tio år, då kan man undra med vilka förväntningar en ny bok tas emot. Liksom Stig Dagerman och Hjalmar Söderberg skrev Larsson endast fyra romaner: alla andra jämförelser är lätta att undvika, för Larsson är ett genuint unikum i svensk litteratur.   

Pia Forsberg hade monopol på Månpocket under hela 80-talet, och längre än så, och det kanske var otur att hon råkade vara formgivare under estetiska ideal som inte var helt fria från det smaklösa, eller så saknade hon helt talang, för många av böckerna är osedvanligt fula, och inget man vill bli sedd läsande i en buss.

Och jag vet verkligen inte på vilket sätt jag läste Stig Larsson då: bara att jag en gång såg honom i ettans buss till Grubbe, samma dag som jag hade köpt Introduktion, men inte gick jag fram till honom och sa hur bra jag tyckte att hans böcker var – han läste både Aftonbladet och Expressen, bakifrån, så där som man gjorde som barn. Själv behöll jag boken i väskan, tyckte bara att det var pinsamt. Han var på väg till sina föräldrar, som bodde granne med en av mina före detta chefer. 

Och hur jag läser Stig Larsson nu. Om jag tycker att det är bra fortfarande, och vad det var jag tyckte var bra då: bara att det var annorlunda, kanske? För annorlunda är det ju, gravt annorlunda. Författaren som skriver vad som faller honom in, och jag måste erkänna att det ibland bara är påfrestande, att jag på något sätt tycker att han skjuter förbi målet, att den handling som han ändå har byggt upp är något han knappt själv intresserar sig för. Hela romanen är en non sequitur, en goddag yxskaft-princip som förstås har komiska poänger, men också något ansträngt över sig. Allt som är annorlunda är inte bra.  

Det är förbryllande. Och så lyckas Larsson trots att han ger ett så lojt intryck nästan på trots skapa riktigt obehag, tvångstankar hos sina karaktärer, skuldkänslor, och så blir också Introduktion riktigt otäck. Han skriver om döden några gånger, så oförställt och direkt att det går rätt in i mig när jag läser det. Samtidigt är det något obekymrat över hur han framställer det. Men smittar det? Nä: jag fortsätter våndas, känner dödsångesten fortsätta kommunicera.

Jag vet ingen annan som skriver på det här sättet, och jag vet inte heller om det är ett gott eller dåligt tecken: ”Mina minnen förstör allting. Därför att det ljuger för mig. Jag vill förlåta, men jag vet att de måste förlåta mig först. Jag sist. Förlåt mig för att jag tänker så. Men det jag tänker är sant. Det kan jag inte veta. Mina minnen ljuger. Jag minns bara det som är löjligt. Nej, inte det. Jag minns bara det som är fördelaktigt. Så är det. Och det är obehagligt.”

Det är inte så länge sedan jag läste om de övriga tre romanerna, som nog brukar hållas som mer lyckat utförda, och mindre skrivna på tomgång. Fast allt är kanske som det alltid har varit, för jag har för mig att jag redan då tyckte mer om att läsa hans dikter, att det var de böckerna jag mest såg fram emot. Jag kan bara sägas att jag vet att jag en gång i tiden blev berörd av den här boken, men att jag inte blir det längre.

W.G. Sebalds författarskap är reservationslöst hyllat på ett sällsynt sätt, så det är med viss bävan jag tar mig an denna författare, med boken Saturnus ringar, utkommen 2007 i strålande svensk översättning av Ulrika Wallenström, på Bonniers förlag, i Panache-serien, med ännu ett kryptiskt omslag av Lotta Külhorn.

Och jag läser ännu en bok med melankolin som sitt ämne – Saturnus är melankolins planet – och melankolin förföljer den namnlösa huvudpersonen, som förstås (inte) är Sebald själv: helt anonym, helt identifierbar. Från ett sjukhus där han har vårdats för depression, eventuellt genomgått en operation (och överlevt!), skrivs berättaren ut, och vi får följa hans arbetsanteckningar, när han i realtid sammanställer dem för oss. En reseskildring, med stillaståendet som ideal, eller på sin höjd promenaden, (fot)vandringen.

Det är mer essä än (skön)litteratur, och vad som kännetecknar Sebald är förstås intelligensen i hans betraktande – samtidigt som denna intelligens inte skulle vara mycket värd utan hans stil, hans mycket svårfångade och svårbeskrivna stil. Jo, det är nog lätt att beskylla honom för att vara intellektuell, och så mycket har jag fattat, att det inte är något att eftersträva – åtminstone inte i Sverige, där Sebalds böcker blivit en angelägenhet för the happy few. För här i Sverige hånas förfining som något klent, fegt, dammigt, torftigt – och dessa beskyllningar skulle nog också vidlåda Sebald, som verkligen inte skäms för att skriva sin intelligens.

Men – Samuel Beckett protesterade indignerat när han kallades för intellektuell: ”I am all feeling!” – och även hos Sebald är känslorna blottlagda när han skriver; här saknas dock högljudda proklamationer och lättidentifierade stora gester, till förmån för nyanser som bara ett känsligt öra kan uppfatta. Även om det finns gott om referenser till labyrinterna hos Borges och fjärilarna hos Nabokov, är det ingen glimrande fancy prose som är Sebalds stilideal: snarare den osynliga prosa som Stendhal (en annan mellaneuropé med anglosaxiska ideal) visar prov på i sina romaner.

På ett sätt kan jag ändå störa mig på den här korrektheten i skrivandet, hur Sebald framträder som en människa som är ett under av prydlighet, men det är lätt att överse med detta, när han ändå inkluderar läsaren i sitt äventyr, och lyckas få boken att framstå som ett gemensamt projekt, som en hemlighet mellan oss – en erfarenhet som bara vi delar, där andra kan få ägna sig åt annat. Det är bara när han skriver om Joseph Conrd (Konrad Korzeniowski) och Roger Casement som det liknar ett skolarbete, med pliktskyldiga referat av inhämtad läsning: annars skriver han entusiastiskt och levande om sina udda fynd (Swinburne, till exempel).  

Sebalds bok är ett collage: encyklopedisk, kompilat, med bilder och citat, en gruva med skatter i öppen dager, referenser och hänvisningar, och en ständig vilja att kommunicera med läsaren, genom märkliga paralleller mellan människa och människa, mellan ting och ting. Vad som ger boken det vemodiga intrycket, hur han låter melankolin framträda, är hur han har skrivit i besvärjelsens form, för de katalogiska uppräkningarna kopplas underförstått till melankolikerns största rädsla: upphörandet – därför dessa försök att bemästra det oundvikliga avskedet, att skjuta upp det ofrånkomliga slutet: ”Över varje ny form vilar förstörelsens skugga”, hävdar han med en slags milt bestämd emfas.  

Ja: det är det som inte finns som kommer att få sista ordet. (Skrattar bäst som skrattar sist!)

Man Ray, "Femme" (1931)

Where Amber´s eyes anything like the sun?

Listen, they overexposed him like a Lee

Miller / Man Ray solarisation.

He glowed the moment he was looked at. He

glitzed like one firefly in the dark, then like

a whole architecture of fireworks

spelling her name and the words I love. Mich

ael sputtered out his crescendo in jerks

and flares shed didn´t notice, being quite

so bright herself she eclipsed everything

that shone back at her with a lesser light.

Because she was light itself. Amber, walking

through the world, lit the world, took the world, made it,

and after her everything in it faded.

Ali Smith, The Accidental

(Ali Smith skriver om Lee Miller som skribent här)

En av de mest förbryllande romaner jag har läst på senare år är nog Ali Smiths The Accidental – den finns på svenska som Jag är allt du drömt, men jag läste den på engelska när den kom, och nu har jag läst om den på engelska, och om den var förbryllande då, så är den inte mindre förbryllande nu, för jag blir lika chockad-knockad den här gången av Smiths fantasifulla sätt att berätta.

Unikt – ja, det är en litotes att säga att det här är unikt och säreget. Redan på första sidan finns en referens till Terence Stamp, och vad Smith gör är att berätta sin egen Teorama utifrån Pasolinis film (där Stamp spelade huvudrollen), och hon gör det utan att man som läsare en enda gång tycker att hon snyltar på Pasolinis idé.

Till den dysfunktionella familjen Smart (alla familjer är dysfunktionella, som Douglas Coupland sa, på ett ungefär) anländer Amber, barfota och lika mycket mystiskt väsen som människa av kött och blod, med orakade armhålor. Hon duperar och lurar de individuella familjemedlemmarna, och pendlar mellan att vara en egoistisk demon och en altruistisk ängel, som leder föräldrarna och barnen rätt, när de är på väg att gå vilse, åt varsitt håll.

Mer barn än barnet, mer vuxet än en vuxen, mittemellan eller bortom ålders- och könsbegränsningar (flicka eller kvinna eller?): vem vad är Amber? En bärnsten, det som finns mellan rött och grönt i trafikljuset: varken ’kör’ eller ’stanna’ – men också en besynnerlig närvaro. Tillverkad på en biograf, och som litterär figur mer litterär än mänsklig – en musa, där andra figurer samsas. En Pippi Långstrump som både säger det man inte får säga och gör det man inte får göra. Men också ett Ibsen-troll (möjligen har Amber en skandinavisk accent), farlig och subversiv och omstörtande och med en makt av nästan religiöst slag i sina handlingar: samtidigt är hon en seismografisk projektionsyta för de känsliga familjemedlemmarna.      

Hon kommer med kaos, men sprider endast ett lugn. Det är Amber som lagar familjen, den trasiga. Hon är lika naiv som hon är allvetande, och lika mycket en bluff som en gudomlig och oantastlig existens: den nya skapelsen. En gåta: ett rörligt frågetecken, ett kanske, en möjlighet, alla möjligheter, allt som (inte) kan tänkas önskas uppfyllas. 

Det som imponerar mest är hur den här skotska författaren är ambitiös och måttlös i sina försök att spränga ramar för fiktionen och narrativ prosa – hon ger sig ut på färder där mer sansade författare vägrar bege sig. Hon skriver utan jämn högermarginal – här finns ingen jämnhet överhuvudtaget. Det är kaxigt, dristigt, och som läsare finns så många positiva överraskningar att man bara kan häpna, gnugga sig i de klentrogna ögonen: du måste släppa taget, let go, lita på den behagliga berättaren, den förföriska författaren. Att läsa den här typen av prosa känns som en gåva, en belöning – det är så fantasifullt och vackert utfört, och så humoristiskt, och intelligent och smart. Det är underhållningslitteratur, spännande och oförutsägbart.     

Men det är inte bara en hyllning till litteraturens oanade möjligheter, och de insikter som kan utvinnas av en obegränsad fantasi: det är fiktion som sträcker sig utöver det påhittade, som också kommenterar Irak-kriget, Bookerprisvinnare, som låter sig bli förankrad i en påtaglig 2000-talsverklighet, hur mycket Smith än låter berättelsen bli utflippat litterär och överfull av litteratur. Amber är en uppfinning av sin författare: en fantasi, men – vilket familjen får erfara – blir fantasin strax påtaglig, som en påminnelse om att du inte kan umgås med fantasifoster utan att de börjar visa en självständig vilja, som alltid är starkare än den egna.   

Smith ger sig på tricks som knappt någon anglosaxisk författare försökt sedan Joyce: som katekes-texten, utifrån det näst sista kapitlet i Ulysses: här får det sin rimliga förklaring av att modern skriver böcker och i sitt nattliga huvud går igenom frågor från det onda samvetet. Och när hon låter litteraturläraren Michael bearbeta sina intryck först i sonettens form, men det är otillräckligt, för ”Did Shakespeare always become e.e. cummings? […] Did Shakespeare always turn into Don Juan?” – så skriver hon ottave rime, som är just det versmått Byron använder i sin Don Juan. Det är briljant, sagolikt.  

Edward Hoppper

Kykeons ambition att årligen ge ut två böcker verkar ha kommit på skam, för sedan början av 90-talet har de endast gett ut ett dussin böcker: å andra sidan i några av fallen nästan helt ovärderliga böcker, av ett slag som inte går att uppbringa någon annanstans. Ett exempel är de två volymerna med texter av Ola Billgren, som jag sent omsider nu har lagt ramarna på, och börjar med Måleriets liv och död, som faktiskt utkom 2006, under besvärande brist på buller och bång.

Det är artiklar från främst 1990-talet, men också inskjutna utdrag ur odaterade brev skrivna till Douglas Feuk, som tillsammans med Staffan Holmgren är utgivare. Genast visar Billgren varför han är en så intressant teoretiker, genom att visa varför Hill är så modern som konstnär, och att det inte (enbart) har att göra med hans sinnessjukdom: hans ambition att ligga steget före implicerades innan sjukdomen utbröt, utifrån en realiserad ambition att gå ett steg längre. För Billgren blir effekten en taktil konst, med Hill som medveten och förslagen konstnär, mindre av naturgivet geni.

Befriande nog vill Billgren inte tillhöra några genrer – men det gäller väl alla (riktiga) konstnärer? – och jämförelser med Hopper kan han bara skratta åt. Vad jag först fastnade för hos Billgren – det var nog när jag såg en målning av Richard Bergh på omslaget till en lärobok i Svenska på gymnasiet, och länge trodde att det var Billgrens målning, från hans 60-tal.

En berättande konstnär: föga förvånande berättar Billgren att han inspireras mest av romaner. De här korta essäerna ger också några inblickar i barndom och ungdom, hur den unge Ola träder fram glimtvis – mycket levandegjord när han redovisar sitt intensiva förhållande till den röda färgen, i skisser, drömmen, att glänta in i det förflutna. Han skriver också underförstått om konstnärens rastlöshet, om en tillvaro där vilan inte existerar (jag tror att Bruno K. Öijer skrockade när han i en radiointervju fick frågan vad han gjorde när han var ledig: ordet ’ledig’ existerar inte i hans vokabulär): allt är tecken att tolka, att använda. Verkligheten blir reducerad till material, en prolog till konsten, den egentliga verkligheten – och konstnären reduceras till ett öga, och allt är observationer.

Boken är brokig, hoppig, men sammanhållen av konsekvensen i Billgrens tyckanden, som är starka, ogarderade – och så blir boken i sig del av konstverket. Titlarna är ett resultat av utgivarna, och de står där som fantasieggande portaler. Billgrens språk kan också vara fantasifullt, som när han inleder en text om Claes Eklundh så här: ”I de stunder då tingen överrumplar oss med att äga fysionomier som vi känner igen men inte minns varifrån kan det vara bra att ge fantasin fria tyglar, åtminstone till en viss gräns.” Men det är oftast så att Billgren står med båda fötterna på jorden när han skriver.

Bäst i den här boken är nog den oerhört laddade essän om Dick Bengtsson: mycket har sagts om hans hakkors, men aldrig har jag läst något så här avväpnande och trovärdigt. Och en grundlig genomgång av varför Bengtssons parafras av ”Early Sunday Morning” är så bristfällig: det är exakt det som gjorde Hill så spännande, nämligen att Bengtsson gått för långt. Men varför blir det inte bra då? Enligt Billgren därför att Bengtsson inte är tillräckligt medveten om vad han gör: han ger sig in i företaget utan att reflektera, och det blir en överbetoning, och dess verkan blir ”i dubbel bemärkelse tillplattad”. 

Dick Bengtsson

Av den franska författaren Marie Darrieussecqs romaner är Tom är död den femte som översätts till svenska, nu av Kristina Ekelund, och eftersom jag har läst de tidigare kan jag lika gärna läsa den här, tänkte jag, och jag vet inte om det var ett bra beslut eller inte.

Tyvärr tycker jag nog att hennes skrivande har blivit allt mindre spännande efter den fantastiska debuten Suggestioner, en helt formidabelt chockerande och sensationellt ovanlig roman. Här ger hon sig på ett stort och svårt ämne: sorgen efter ett dött barn, och det är ett ämne som innehåller många fällor. Efter att ha varit död i tio år bestämmer sig modern för att sätta ord för sina upplevelser och sina känslor.

Tiden läker inga sår, lyder sorgens första lärdom: att tiden läker sår är bara en grym kliché. Tio år är heller ingen tid, det är bara ett hån mot den sörjande. Allt är ett ständigt nu. Boken, som alltså inom fiktionens ramar innehåller moderns text, är monologisk, självupptagen av sitt enda ämne: den döda sonen. Det intressanta är hur modern initialt vägrar gå in i sorgeprocessen, hur hon vill individualisera sin sorg, med ett anspråk som närmar sig hybris skapa ett eget ord för den, då hon inte vill besudla sin sorg med andras (outtalat av mindre betydande slag). Hon vill befinna sig utanför diagrammen.

Att ingå i sorgeprocessen skulle också innebära att bli en del av bearbetandet, att låta sorgen sättas i funktion: i stället väljer mamman en stand by-funktion, där hon så klart inte riktigt låter känslorna komma fram. Så paradoxen blir att det här arbetet, att skriva, för henne, mer än ett avsked blir att hon hälsar sorgen välkommen: hon bara tror att hon ska ta farväl av den. Och givetvis följer hennes sorg, så som hon beskriver den tio år senare, den givna mallen, med förtvivlan, skuldkänslor, aggression, köpslåendet etc, som avlöser varandra efter ett förutbestämt mönster.

Premissen att hon ändå har tagit sig igenom dessa tio år ger berättelsen en lite kylig distans. Darrieussecq, som jag minns som en driven stilist, verkar här ha kopplat på en autopilot, och ger ifrån sig lite väl många meningslösa meningar av det här slaget: ”Jag dopar mig med café frappé i stora muggar, alla här går omkring med en mugg i handen”. Det blir en diskrepans mellan hennes stora filosofiska anspråk och de banala plattityder som ska samsas med varandra (”jag öste ur mig som en karaff”, som hon beskriver sitt gråtande). Det hade kanske kunnat fördras om det inte vore för att det är en sådan distans som berättarjaget förmedlar, som om sorgen blivit inkapslad, och inte kan nås av henne – åtminstone inte genom den här typen av ansträngning. 

Den här diskrepansen blir också uppenbar när texten är indelad i två stycken: först den behärskade sorgen, och så den som gränsar mot psykosen, den asociala sorgen, och det är som om Darrieussecq känner på sig att hon måste krydda sin anrättning, och hon uppfinner allt eftersom hon berättar, med Tom som återvänder som spöke och hon spelar in hans röst på kassettband. Jag är ledsen, men jag kan inte uppbåda något intresse där.     

Alla de andra som också skrev: en fin titel på Thomas Nydahls senaste bok, utgiven av Tusculum förlag, som jag nu har läst, på en strand omgiven av gallskrikande småbarn och vuxna som på bred dialekt pratat om – men det har ingen betydelse, för jag blev helt försjunken av denna läsning, endast avbruten av några enstaka dopp, för ja, att bada är ett obligatorium, hur kallt det än är i vattnet.

Att jag har väntat med att läsa den här boken beror lite på att jag (o)regelbundet följer Nydahls blogg Occident, så det var med viss oro jag började läsa, av rädsla för att jag inte skulle tycka om den, och vad jag då skulle skriva – hur ärlig jag skulle vara. Men det är nästan inga problem alls, för jag tycker mycket om den här boken. Nu har jag inte läst så mycket annat i bokform av Nydahl: vad jag minns Den tysta zonen för inte så många år sedan, och den tyckte jag om.

För att inleda med vad jag inte gillar i den här boken: det inledande fingerade samtalet med Witold Gombrovicz. Nä, för mig är det aldrig tillåtet med den typen av låtsassamtal, även om Nydahl förtydligande visar att alla Gombrovicz repliker är hämtade ur hans Dagbok. Och i en text om Christine Falkenland hävdar Nydahl att hennes näst senaste roman Trasdockan är hennes starkaste roman: jag skulle nog säga tvärtom, att den är katastrofalt dålig.

Men som skribent är Nydahl ovanlig: han har ett nyfiket förhållningssätt, som ofta är sympatiskt och vägledande både för honom och för läsaren, så att man känner sig omhändertagen. Och ett intelligent tonfall, utan att det blir mästrande eller snobbigt. Jag skulle nästan våga mig på att säga att han är den modigaste skribenten vi har: åtminstone den som blottställer sig allra mest, som han gör i några av essäerna i den här boken, som verkligen är skyddslöst skrivna. Ja, det är en ovanlig typ av essäer: undersökande på riktigt, utan skyddsnät, utan några färdigformulerade insikter som ska bevisas i efterhand, utan det känns som att han verkligen använder litteraturen för att undersöka hur den kommunicerar med honom själv, hur han kan använda sig av det skrivna.

Och han är en bra läsare (om man undantar hur han läser Falkenland), och han läser brett och oftast bra författarskap: några exempel är Thomas Bernhard, Nina Bouraoui och Imre Kertész, där han lyckas säga oväntade saker, och ge nya oprövade perspektiv. Han har ett samtal med Karin Stensdotter, som lever i exil i Frankrike, och det handlar bland annat om hur språket, det första språket, modersmålet, kan bli både mer tydligt och mer främmande på avstånd. Det är lite sorgligt med Stensdotters ord att hon har lämnat en ankdamm för en kulturnation, att intelligens och kompetens fortfarande räknas som viktigt i Frankrike. Det är inte lätt att motbevisa henne, komma med något som tyder på att dessa saker är vad som premieras i Sverige. Likaså att vi har fått ett utarmat (media)språk i Sverige, att vi har slutat bry oss om vad som sägs men kanske framför allt hur det sägs.

En fråga som han ställer i essän om Bernhard, är om litteraturen ska bekräfta de värderingar vi redan har, eller om den ska utmana dessa. Det är självklart att de flesta av oss vänder oss till det redan bekanta, det som smeker oss medhårs, för vi vill höra det vi redan har hört, det vi tycker om att höra. En trygghet, en snuttefilt. Förment utmanande författare – som Bernhard – blir i stället lika bekräftande i sina utfall, för läsaren lär sig snabbt att assimilera dessa verbala angrepp, lär sig genomskåda de (o)förutsägbara attackerna. 

Vad förenar då de författare han skriver om? Kanske ordet hängivenhet är det mest passande: det är en slags mani, en besatthet, som präglar de utvalda som ingår i hans föredragna läsning. Nog tycker man sig ana en identifikation hos dessa, som ofta lever i exil – inre eller yttre – författare som frivilligt gjort sig fria, som, med Kertész ord från Galärdagbok, som passande nog citeras här: ”Att stå ensam i smattret av åsikter”.

Den som manifesterar sin vantrivsel i den samtida bullersamma kulturen får nog finna sig i att bli betraktad som en bitter, gnällig reaktionär, speciellt om man gör det så här uttalat och reservationslöst – jag tror Nydahl struntar i detta, eller kanske rentav finner ett visst nöje i att framstå i just denna dager.   

Nydahls bok är egentligen två böcker. Först ett längre avsnitt med dessa essäer och intervjuer, och så ett kortare, som innehåller dagböcker. Den som läser hans blogg känner igen tonfallet, det där vemodiga och samtidigt skarpa som bryter fram, det som får hans text att glöda till och kännas angelägen. Även i dagboken skriver han prövande, frågande, och det handlar om det vardagliga, med närhet till det egna jaget, utan att blunda för det skröpliga, om sjukdom och om alkohol, om musik och buller, och ännu mer om skrivandet, det (livs)viktiga skrivandet.

Dagens ord kan mycket väl vara 'ambigram'. Det är meningen att du ska läsa det upp och ned (också). Får du nackspärr, skyll inte på mig. Tyvärr hittade jag inget bättre exempel än detta - - - 

Det händer bara undantagsvis, när jag har varit ledig en tid, att jag blir av med mitt namn, både för- och efternamn. För på semestern kan jag som folk i allmänhet njuta av att spankulera en dag utan klocka – kanske mer än andra, då lärarens arbetsdag är så inrutad av rutiner och tider att passa – men helt oväntat kan jag för något ögonblick känna hur jag också tappar mitt namn. Det är mer än en känsla, mer än att förhålla sig till en uppfattning att ha ”glömt vad jag heter”, även om det har hänt att jag har stirrat på ett kuvert, och undrat vem den där ”Björn Kohlström” är. Det är (som) att träda in i en benådad tillvaro, ett nirvana, där jag på ett märkligt sätt inte är. Jag är inte öppen, jag är tom, för att travestera Tranströmer. 

”Vi måste ta emot vår tillvaro med så vida hjärtan som möjligt; allt, också det oerhörda, måste rymmas i den.”

Om man är våghalsig nog att sammanställa en kanon över 1900-talets litteratur hamnar Rilke i poesins centrum. Även svenska ögon skulle få svårt att invända mot detta. Därför är det besynnerligt att utgivningen av Rilkes texter är så sporadisk och slumpmässig, och utgiven av olika förlag hela tiden, det ena mindre än det andra. Förlaget Niloé gav 1990 ut Brev till en ung poet, översatta av Helga Krook.

Dessa tio epistlar, skrivna till den aspirerande poeten Franz Xavier Kappus, som ett Rilkes ”jag kan inte låtsas som att det kommer att bli lättare”, borde utgöra appendix i en samlingsvolym med översatta Rilke-dikter: för det är en av 1900-talets viktigaste och värdefullaste texter i estetik, där Rilke skriver sin poetik, sin lära om skrivandet, men också annat, när han i dessa brev visar prov på en häpnadsväckande generositet och ödmjukhet, utan att för ett ögonblick förlora i stränghet och uppriktighet, när han med vänlig men bestämd hand skrider till Kappus hjälp med råd, som var och en kan ta till sig.

Kappus kallar i förordet Rilke för ”en stor och oförliknelig människa”, och storheten hos Rilke kan vara avskräckande i sig: en människa med ofantliga anspråk, som förkroppsligar det sublima, med dikter som transcenderar poesin, blir något annat, något djärvare, ännu mer storslaget och oförväget. Men det är befriande att ta del av Rilkes lärdomar i den här texten – redan i första brevets första stycke ger han Kappus (oss) sitt oerhört viktiga direktiv, senare varierat i modifierad form: ”Med ingenting kan man beröra ett konstverk så lite som med kritiska ord: det leder alltid till mer eller mindre lyckliga missförstånd.” Nej, Rilke ger inte mycket för kritik: han varnar för kritik (”en åsikt vinner i dag, och den motsatta i morgon”).

Vad Rilke i korthet säger: sluta bry dig om vad andra tycker, bry dig om vad du själv tycker. För honom är skrivandet en livsnödvändighet, viktigare än människors förhållande till fotboll i dag. I den tillvaron blir det inget val att skriva: det har aldrig funnits något alternativ, något annat. Det blir en övning i den egna personligheten, för Rilke återvänder ständigt till oberoendet, till ensamheten: til syvende og sidst är konstnären enslingen, det håller inte att fråga andra. Det finns ändå ingen skillnad för Rilke mellan att skriva och att leva, och han var fantastiskt produktiv.

Rilke talar också om födslometaforer när han beskriver skapandet av konst, om mannens moderskap, och skriver förutseende och vidsynt med en naiv optimism om hur män och kvinnor ska förenas i begreppet ”människa” i stället, något som vi fortfarande väntar på: här märks kanske en påverkan från Ellen Key, som han läste och rentav träffade – två av breven är förresten skrivna från Sverige, där nomaden händelsevis kunde lägga ned sin hatt.

När han skriver allvarligt och uppfordrande ska vi inte glömma att han egentligen vänder sig till sig själv, till det egna skrivandet: ”Men det är det svåra som vi har fått i uppgift, nästan allt allvarsfyllt är svårt, och allt är fyllt av allvar.” Rilkes poetik bejakar det svåra, uppvaktar det svåra, ungefär som Shelley nästan hundra år tidigare menade med ”a difficult pleasure”.

Det är eftertänksamma brev, dikterade av en fjärran långsamhet, som om de på riktigt kom från en annan tid, en annan värld. Rilkes uppfattning att det är frågorna som är intressantare än svaren är tilltalande. Han skriver för att påminna om livets gåtfullhet och storhet, och att vi inte får förneka detta, utan göra oss mottagliga för vidden i tillvaron: i stället sluter vi oss självmant, tar avstånd från det som har potentialen att berika och göra oss visare. Rilke skriver uppskattande om Poe; han är poet. Det är också modiga tankar Rilke ger sitt tillträde: ”Vi har ingen anledning att misstro vår värld, för den är inte emot oss. Rymmer den skräck, så är det vår skräck, rymmer den avgrunder, så tillhör dessa avgrunder oss, finns där faror, så måste vi försöka att älska dem.”    

”[M]an kommer också efter hand att lära sig inse att det som vi kallar öde stiger ut ur människorna, inte in i dem utifrån.”

Lee Miller, 1929                                                    Björn Andrésen som Tadzio i Döden i Venedig, 1971

I Halmstad åkte vi först lite vilse, för vi litade på Google maps, som tog oss till ett villaområde, men efter att ha rustat oss med en bensinmackskarta hittade vi till Mjellbys konstmuseum, för utställningen ”Lee Miller: Med surrealistisk blick”, med fotografier av Lee Miller, men lyckligtvis var det mindre av surrealism än realism, för även om jag gillar hennes solariserade foton fastnar jag mer för bilderna från Egypten och andra världskriget. Utställningskatalogen Lee Miller: Med surrealistisk blick innehåller ännu fler än det hundratal fotografier utställningen ståtar med, och förutom en ganska ordinär biografi av sonen Antony Penrose en essä av Anna Rådström, som för fyra år sedan skrev en avhandling om Millers 30-talsfotografier.

Det mest surrealistiska i utställningen är kanske de avskurna bröst hon lägger upp på serveringsfat som två köttstycken: verkligen i linje med surrealismens urgamla formel, inristad i förväg av den brådmogne Lautréamont: ”det oförmodade mötet mellan ett paraply och en symaskin på ett operationsbord”. Jag vill inte bestrida att Miller var surrealist, eftersom hon bevisligen umgicks i den kretsen under 30-talet, liksom att hon hade ömsesidigt utbyte av konstnärliga impulser hos Man Ray, men som sagt blir hon mer intressant som konstnär när hon lämnar surrealismen. Det är utanför ateljén hon är i sitt rätta element: på gatan, ungefär så som inom filmen de italienska neoralisterna och senare Truffaut och den nya vågens regissörer gjorde, tog sig ut på gatan, och fångar det som inte är konstruerat.

Hon är också fotomodellen som tar kameran i egna händer, tidigt, och gör det på revolutionerande sätt: vi kan tvista om det var hon eller Man Ray eller båda som uppfann den berömda solariseringsidén, men det kan kvitta. Som en saga kan man följa hennes livshistoria, som utmanar sanningen i den gamla utsagan om att fiktionen är konstigare än verkligheten, när hon i tjugoårsåldern precis undkommer att bli överkörd av en lastbil och svimmar i famnen på ägaren av både Vogue och Vanity Fair.

Om det är något hon tar med sig från surrealisterna är det lekfullheten, som återkommer som följeslagare i senare fotografier. ”Intelligent” och ”upprorisk” lyder sonen Penroses omdömen, och detta finns det åtskilliga exempel på. Det är med fantasi hon tar sig an sina motiv, och hon har öga för den öppnande detaljen, det som avslöjar, som en skrivmaskin i trasor efter nazisternas bombningar av London, eller fyra våghalsiga parisiska råttor som balanserar på en träbjälke och dinglar käckt med sina svansar. Men geniet är och förblir barn.

Det är lite tråkigt att Penrose psykologiserar och vill komma med förklaringsmodeller utifrån den våldtäkt Miller utsattes för som sjuåring – som något som rättfärdigar hennes kyliga sätt att hantera hur fasorna efter andra världskriget uppenbarades efter de allierades seger. Det kunde räcka med att hon förhöll sig professionellt – eller är det otänkbart att en kvinna kan agera utifrån sådana premisser, när det finns exempel på manliga krigsfotografer som inte bröt ihop, utan fortsatte ta fotografier?  

Lika (an)slående vacker som vild är Miller: med sitt könsneutrala förnamn (Elisabeth var dopnamnet) och att hon skippade kjolar för långbyxor var hon androgyn som en Tintomara, eller som man föreställer sig Tadzio i Thomas Manns Döden i Venedig. Hon är också förunderligt okonventionell som konstnär. Den skönhet hon fastnar för är av ett annat slag, där det finns anledning att citera Yeats ord, att ”a terrible beauty is born”, när hon som amerikansk krigskorrespondent fotograferar döda tyska krigsfångar likväl som döda nazister, som den döda borgmästardottern i Leipzig, som svalt gift och ligger i en kusligt fridfull pose i en skinnsoffa, med ett ansiktsuttryck som kan associera till både dödseroticism och religiös extas. 

Och det vackra och suggestiva fotot som bildar omslag till boken, den egyptiska ”Portrait of Space” gav också Magritte inspiration till sin målning ”Le Baiser”. I sin essä menar Anna Rådström att Miller medvetet använder ett surrealistiskt bildspråk i fotografier som detta, men att hon i högre grad står för ”en hållning som bejakar ambivalensens rörelse”: en riktig iakttagelse, hur ambivalensen forcerar sig fram i motivet, hur det finns dubbla känslor hos det subjekt som fokuserar på objekten.

Det är som sagt en rik utställning, vars titel kan uppfattas som lite missvisande (men med tanke på att Halmstadgruppen huserar i Mjellby konstmuseum så kan jag väl fördra surrealiststämpeln, hur tradig den än kan kännas). Om jag saknar något är det kanske Millers ytterst lekfulla porträtt av ett annat lekande geni, Dylan Thomas, där han som en okynnig tonåring balanserar på stolen på ett så oförväget sätt att man tycker sig höra en förälders tillrättavisande röst. Det är ett lyckligt möte mellan två likasinnade: stor glädje, som också döljer stor sorg. Thomas skulle sju år senare supa ihjäl sig i New York, på St Vincent´s Hospital, medan Miller hanterade sitt konfliktfyllda liv med efterhängsna perioder av depressioner med att själv bli alkoholiserad, innan hon dog 1977 som tämligen bortglömd – något som nu håller på att tillrättaläggas.

Lee Miller, "Portrait of Space", 1937                               René Magritte, "Le baiser", 1938 

Det har gått tio svåra år sedan Horace Engdahl senast gav ut en bok, den lilla aforismsamlingen Meteorer: under den tiden har han blivit ”Horace” med de tredjedelar av svenska folket som har bildningskomplex, vilket kan beklagas, då förnamnet närmast blivit ett tillmäle som betyder den tillknäppte, humorbefriade och stela snobben. Den som vill vederlägga detta behöver bara läsa en av de nitton essäerna i Ärret efter drömmen. Essäer och artiklar, som Bonniers nu ger ut, en samling texter oftast i det kortare formatet.

Engdahls humor framträder i de briljanta ordvändningarna, hur han njutningsfyllt smakar av orden och sållar bland ett rikt ordförråd, och så småningom hittar djärva och oväntade bilder, och då kan det bli så här roligt, i en text som försöker skilja på syskonparet konst och kultur: ”Ännu längre har det gått med moral och etik, numera lika sammanlänkade som köttbullar och lingon.” Den som har ett sinnligt förhållande till orden hittar slående bilder som mycket hedervärt öppnar ögonen på läsaren. Det är roligt att läsa dessa texter, men så får man också intryck av en kritiker som själv haft roligt i sin läsning, och det är det som förmedlas: den underskattade uppfattningen om hur roligt det är att läsa.

Det är svårt att inte bli smittad av tilltalet, av Engdahls framträdande röst, som också varskos: att det är en sällsam lycka inför att ställas inför litteratur av exempelvis den idag tämligen förbisedda Karl Philipp Moritz, samtida med Goethe. Engdahl läser med fantasins blick, och det är frapperande hur lätt och följsamt han överlämnar sina slutsatser. Det här är också motsatsen till det ordrika svamlet som många litteratörer är behäftade vid: ”ord, ord, ord”, med Hamlets ord, och allra värst floskler givetvis hos dem som är förtjusta i språket (mestadels det egna), och dem som allra mest värnar om ”orrrdet”. Här har vi en essäist som alltid är klar i uttrycket, som aldrig går vilse i sina åsikter, utan behåller en exakthet i uttrycket. 

Inlevelsefullt, alltså: i en text om Madame de Staël analyserar han sina egna tårar, och jämför med hur Selma Lagerlöf manipulerar fram dessa hos sin läsare. Ja, men vad är alternativet till denna inlevelsefulla läsning: den kyliga? Är det ens ett alternativ?

Vad vi vidare får i denna samling är en text där han äntligen tar bladet ur munnen och skriver om vännen Stig Larsson, en text som tidigare endast stått på norska i en norsk utgåva av dennes dikter, texter om Byron, Almqvist, Atterbom – ja, mest om litteratur, men också något om bildkonst (Ola Billgren), musik och dans. När Engdahl skriver om litteratur är det med en inlevelse av ovanligt slag, som när han skriver om Bettina von Arnims brevväxling med bland andra Goethe: ”Hon vet sig redan äga denna framtida uppmärksamhet när hon för pennan över papperet, och det får hennes trånga värld att vidga sig till stjärnorna. Det romantiska jaget uppnår sin frihet genom intimiteten med det okända.”

Att de olika texterna spänner över en längre tidsperiod – 1989-2004 – är ingen nackdel: här finns tillräckligt av kontinuitet och sammanhållna tankar. Inlägget i debatten om konst och kultur från 1996 kan lika gärna ses som ett inlägg i sommarens debatt om kulturdebatter, initierad av Malte Persson 28/6. Debatten är evig – polemiken är dödfödd. Förresten skriver Engdahl själv om kontinuiteten hos kritikern, att det handlar om att låta det lästa visa sig i det skrivna och samtidig förbli sin egen röst trogen: där återfinns det betecknande tonfallet.

I texten om det demoniska hos Almqvist kan en läsare känna sig föranledd att lägga in en brasklapp, att vi här är inne på farliga tankar, som torde leda till egoism och att sätta de egna behoven främst, för den som väljer att leva ”utan att beröras av sin nästas öde”, som Engdahl skriver. Det här kan bara föra till en skuldlös tillvaro, och för den människan finns inget annat öde än Intet. Men det blir oundvikligt många texter om skuggsidan, det mörka hos människan, det sublima, det som Almqvist med en oslagbar formulering kallade ”det dunkelsköna”. Också det olyckliga, det som blir ärret efter drömmen: s(p)året efter det avslutade, som (kanske) inte ens fanns.   

Det kan anses en smula suspekt att Engdahl, som det står på baksidestexten, sysslar med ”den europeiska bildningen”, att han är onödigt centrerad till det ensidigt europeiska västerländska, liksom det är utan risktagande att ägna sig åt de kanoniserade döda vita männen – men jag minns Engdahl som en oerhört omdömesgill recensent i DN på 80-talet, att han inte gömde sig vare sig när han var positiv eller negativ. Och själv är jag bara tacksam över att han oftast ägnar sig åt just epoken 1798-1824: för det är viktigt, visar Engdahl, att vi inte försöker omskapa författaren till vår tids värderingar – då blir han oläslig (oläsbar) – utan det är vi som måste skapa oss kunskaper om hans samtid och dess idédebatter. Då förstår var och en att det inte går att ordentligt sätta sig in i alla epoker, om man inte är historiker. 

På minuskontot en kanske lite pedantisk anmärkning: att Engdahl väljer i sin översättning av Blakes omdöme om Milton ”besvärad”, men då blir det ett alltför milt ord, för Blake menade att Milton skrev ”in fetters”, alltså snarare ”fängslad”, bildligt.

Att essän som litterär form är sorgligt eftersatt här kan vi ömka hur mycket vi vill; nu har vi ändå berikats med ytterligare en smakfull volym, som liksom Engdahls tidigare böcker kommer att fungera som utgångspunkt för vidare diskussion (tänk bara på de fantasifulla diktanalyserna i Den romantiska texten, eller med vilken häpnadsväckande entusiasm han skriver om exempelvis Mallarmé och Björling i Beröringens ABC och Stilen och lyckan). Det är ett sätt att skriva som förtjänar att fungera som inspiration: jag vill se fler som skriver så här fritt, så här entusiastiskt, för det här är ett tonfall som är påverkande – till det bättre. På samma sätt som Engdahl med självklarhet talar om Byrons ”enormt inflytelserika dikter” kommer det snart att finnas anledning att tala om ”Engdahls enormt inflytelserika stil”.

Denna stil kan i några av sina lyckligaste ögonblick se ut så här, i en text om konstkritikern Ulf Linde: ”Hur skrivs en text, om inte under dagar av vånda, då jaget radar upp sina banaliteter, medan Någon i det inre, Någon som kan skriva, föraktfullt håller sig undan, tills situationen blir kritisk, och denna Någon föser jaget åt sidan, stryker muttrande i kladden, tillfogar några ord och genom ett trollslag gör pumpan till en passabel kaross!”

Men jag förstår inte grejen när turister saktar in, vevar ned (ja ja, trycker på en knapp) sidorutan och frågar mig efter vägbeskrivning till ett ställe som jag inte ens har hört talas om: mina fötter brukar hitta, men jag vet sällan vad vägarna heter, eller vad det och det huset behagar gå under för namn. Så det är lönlöst att fråga mig, risken är att du hamnar mer fel än rätt. Lika lönlöst är det att ge mig instruktioner: ta till höger vid X-gatan, sväng vänster vid Y-gatan, sedan rakt fram fyra korsningar och en rondell och sedan höger vänster höger, äsch. Jag måste ha en karta, och en massa tur, och ännu mer tid, då går det bra, i bästa fall.   

Fortfarande minns mitt dåliga samvete den där friluftsdagen när klasserna skulle spatsera till ett ställe som heter Hallbystugan, och jag lät en av killarna visa vägen, i trygg tillförsikt att han som infödd skulle veta den lämpligaste riktningen: att vi gick åt motsatta hållet jämfört med den karta skolledningen hade printat ut bekom mig inte, då jag tänkte att en genväg lät som en bra idé. Men så småningom, när vi hade gått oroväckande länge i skogen, fattade även jag att vi hade gått väldigt mycket fel, även om det stundtals var trevligt, och det var förmodligen bara en lyckträff att vi till sist ändå kom fram till stugan, bara en dryg timme försenade. Fotbollsmatchen som skulle vidta tror jag att vi tackade nej till, och när någon av de andra klassföreståndarna jagade elever för att förhindra att de i smyg åkte buss hem tänkte jag att jag tittar åt ett annat håll. Efter det här har det inte varit några fler friluftsdagar - - -

Vad är essensen i en bra diktläsning? Det är lätt att dra till med floskler om ett öppet sinne, fördomsfrihet, fantasi – inlevelse i största allmänhet. Men inlevelse är något som inte kan skapas: det är inget som kan lockas fram av någon som säger hur du ska göra, och du kommer ingen vettig vart med olika punkter på förslag till hur du ska närma dig dikten – du kommer ingen vart utan intuition.

Men vad som utgör en bra diktläsning kan också vara något helt oförutsägbart, som Camille Paglia visade i Sexual Personae, till exempel en slags vildhet i angripssättet. I Break, Blow, Burn har hon tagit sig an fyrtiotre engelskspråkiga dikter (undertiteln Forty-three of the World´s Best Poems är en medveten provokation, då hon inte har tagit med någon översatt dikt), och det är tydligt från hennes förord då hon med häpnadsväckande förenklingar menar att all god poesi slutade skrivas för omkring fyrtio år sedan, och det är bara att beklaga att även om urvalet fram till slutet av artonhundratalet oftast är utsökt, finns det en del att säga om hur hon har valt dikter från nittonhundratalet: så finns ingen brittisk poesi efter Yeats, utan nittonhundratalet i stort representeras av sjutton amerikaner, bara för att peka på det mest flagranta.

Men med sina tolkningar återupplivar hon det döda (manliga) geniet, och liksom sin före detta handledare Harold Bloom polemiserar hon (lite för) gärna mot teoretikerna snarare än teorierna i sig: helt enkelt därför att hon ibland är i behov av någon slags teori, hur mycket hon än vill få det till att hon avsagt sig allt sådant. Motståndet mot teori gör att hon måste uppfinna hjulet gång på gång. Hon vill återuppliva fascinationen för dikterna, en slags obekymrad läsning utan rynkad panna – förbluffande nog är det en metod som tar henne ganska långt, måste sägas. För henne är konstnären en hednisk utövare av svart magi, i konflikt med kristendomen – konsten som religion.

Ibland blir hon kanske lite för angelägen att alla ska förstå – hon blir för mycket lärare, och kommer med överflödiga upplysningar. Desto bättre då när hon litar på sin fantasi, och allra bäst när hon glömmer bort sitt ryggradsmässiga behov att vara uppkäftig och provocerande – som när hon visar släktskap mellan Donnes dikt om flugan och Salvador Dalís målningar, eller så här om läsarens lojalitet med Whitman: ”we´re locked to hom in a mystical shotgun wedding”.  

Det blir gärna en lite (flås)hurtig och andfådd typ av läsning, och som läsare känns det aldrig lönt att argumentera emot Paglia, för hon är så uppfylld av Sanning, och den är så tydlig och skrämmande auktoritär att den går man inte gärna i dialog med. Titeln är hämtad från en av Donnes mest yppersta dikter – jag minns att den ingick i en serie dikttolkningar som Västerbottens-Kuriren hade i mitten av 90-talet, men det var en helt annan slags tolkning: här skriver Paglia om denna ”Holy Sonnet XIV” att det handlar om ett kvinnligt diktjag. Annars passar Donnes dikter (hon har valt tre stycken) med sitt våldsamma (bild)språk till Paglias metod.

Nu skulle jag kanske inte ha lika mycket att invända mot Paglias tvärsäkerhet om det inte vore för att hon lite då och då tar fel, som när hon hävdar att det är vid Paradisets port Vergilius lämnar över Dante till Beatrice: Dantes Paradis har ingen port, det är en skog, en ljus skog för att kontrastera mot den mörka skog han gick vilse i. Lika felaktigt är det att tala om en ”sweet simplicity” i Sapfos fragment, som nämns i förbifarten (inget översatt i den här boken, som sagt), eller att påstå att Dickinson var ”fiercely agnostic”.

Men problemet för Paglia är främst att tolkningarna blir lika mekaniska som militanta: hon utsätter varje dikt för samma typ av close reading, rad för rad, och det fungerar minst sagt bättre på vissa dikter än på andra. Jag tycker att hon läser romantikerna bra, främst Blake, liksom Dickinson, men allt sämre och mindre engagerad ju längre fram i tiden hon kommer – med undantag för Sylvia Plath, vars dikt ”Daddy” har fått den överlägset längsta tolkningen. Detta delvis som en hämnd mot Bloom, som alltid har underskattat Plath. Tyvärr är det en ytlig tolkning av dikten, med horribla påståenden om Plath som en beatförfattare, och som slutkläm att den amerikanska poet som tagit över efter Plath är Pat Benatar: då är det knappast frågan om att Paglia träffar mig med sitt bästa skott - - -